اینگمار برگمان به روایت تئاتر

اشاره: آن چه می خوانید تلخیص و جمع آوری نظرات برگمان درمورد تئاتر از دو کتاب ”تصویرها” و ”فانوس خیال”اوست.
برگمان اولین نمایش‌خود را در سال 1938 یعنی در سن 20 سالگی روی صحنه می‌برد. اما به طور حتم پیش زمینه‌های زندگی تئاتری او را می‌توان در خیلی پیشتر و در دوران کودکی او جستجو کرد.
خودش می‌گوید:«مدت‌ها تئاتر عروسکی داشتم. هر داستانی را که در مجموعه قصه‌های جن و پری کودکان می‌یافتم نمایش می‌دادیم. من و خواهرم اکثر اوقات را با این تئاتر عروسکی می‌گذراندیم.» او(خواهرم) لباس‌ها را دوخت و من دکورها را رنگ کردم. مادر تماشاگری صبور و علاقه‌مند بود و یک پرده مخمل گلدوزی شده زیبا به ما داد. ما به آرامی با خوش خلقی بازی می‌کردیم. تصور نمی‌کنم هرگز نزاع کرده باشیم.»
برگمان حتی وقتی در سال 1983 و بعد از ساخت فیلم”بعد از تمرین” از سینما کناره‌گیری کرد. همچنان به فعالیت‌ خود در تئاتر ادامه داد. وی در توضیح دلایل کناره‌گیری خود از سینما می‌گوید:«تصمیم من به رها کردن دوربین سینما غیر نمایشی بود و از کارم بر روی”فانی و الکساندر” ریشه می‌گرفت. آیا بدنم بود که بر روحم فرمان می‌راند. یا روحم جسمم را تحت تاثیر قرار می‌داد. نمی‌دانم اما غلبه برخستگی شدید جسمانی هر چه بیشتر و بیشتر دشوار می‌شد.»
و در ادامه می‌افزاید:«جدیدترین فیلم‌ها و ساخته‌هایم را به دقت بررسی کردم و این جا و آن‌ جا محدودیتی کمال‌گرا یافتم که زندگی و روح را رانده‌ بود. خطر در تئاتر آن قدرها بزرگ نبود. زیرا می‌توانستیم مراقب ضعفم باشم و در بدترین حالت بازیگران می‌توانستند مرا تصحیح کنند. در فیلم، همه چیز جبران ناپذیر است. هر روز سه دقیقه از فیلم کامل شده، که همه‌اش باید زنده باشد، نفس بکشد، خلاقیتی در آن باشد.»
برگمان در توضیح دلایل خود برای حظور در صحنه‌های تئاتر می‌گوید:«اگر کسی از من و دوستان من؛ دلیل فعالیت بدون توقف ما را می‌پرسید، هیچ پاسخی نداشتیم. ما نمایش می‌دادیم، چون نمایش می‌دادیم کسی باید روی صحنه می‌ایستاد، رو به سوی مردمی می‌کرد که آن جا در تاریکی بودند. این که اتفاقاً درست ما بودیم که آن جا در نور می‌ایستادیم، نوازش اقبال بود.»
و باز در جایی می‌گوید:«اگر به فکر کسی رسیده بود که از ما بپرسد چه هدف‌هایی در نظر داریم، احتمالاً قادر به پاسخگویی نبودیم. من نمی‌توانم به هیچ روی هیچ هدف سیاسی، مذهبی یا روشنفکری در سیزده اثرم در تئاتر”مالمور” به یاد آورم، می‌دانستیم که تئاتر به برنامه احتیاج دارد.»
برگمان درباره شیوه‌های اجرایی خود می‌‌گوید:« از آنجا که غوغایی دائمی را در درون خود پرورش می‌دهم و ناچارم مراقب آن باشم؛ وقتی با چیزهای غیر قابل پیش بینی، غیر قابل پیشگویی رو به رو می‌شوم، از اضطراب رنج می‌برم. از این رو تمرین حرفه‌ام به عملی فضل فروشانه از چیزهای بیان نشدنی تبدیل می‌شود. من به عنوان یک واسطه، سازمان دهنده، تشریفات‌چی عمل می‌کنم. سازندگانی هستند که کائوس خود را می‌سازند و در بهترین حالت، نمایشی از این آشفتگی خالق می‌کنند. من از این نوع غیر حرفه‌ای بودن بیزارم. هرگز در نمایش شریک نمی‌شوم، بلکه واقعیت ملموس را برگردان می‌کنم و می‌سازم. از همه مهمتر جایی برای پیچیدگی‌هایم ندارم مگر به عنوان کلیدهایی به سوی گشودن راز و رمزهای متن، یا به عنوان انگیزش‌های کنترل شده برای خلاقیت بازیگر. از غوغا، پرخاشگری یا طغیان‌های عاطفی متنفرم. تمرین‌های من، عملیاتی در فرضیه مقدماتی هستند که برای هدف تجهیز شده‌اند، که انضباط شخصی، پالودگی، روشنایی و سکوت بر آن غلبه دارد. یک تمرین، کاری مطابق موازین است، نه یک درمان فردی برای سازنده و بازیگر. من از والتر نفرت دارم، که اندکی مست در ساعت ده و نیم صبح ظاهر می‌شود و عقده‌های شخصی‌اش را استفراغ می‌کند. ترزا مرا بیزار می‌کند که در مهی از عرق و عطر هجوم می‌آورد و مرا در آغوش می‌گیرد. دوست دارم پل را بزنم. الکی خوش دیوانه کننده‌ای که وقتی می‌داند باید تمام روز را از پله‌های صحنه بالا و پایین برود، با کفش‌های پاشنه بلند ظاهر می‌شود. از وانیا متنفرم، که وحشت‌زده، از نفس افتاده و داغان و ژولیده، درست یک دقیقه دیرتر، غرق دردنگ و فنگش هوار می‌شود. سارا، که نسخه نمایش را فراموش کرده و همیشه دو تلفن مهم دارد، مرا مشوش می‌کند. من آرامش، نظم و ترتیب و دوستی می‌خواهم. فقط به این طریق می‌توانیم به جهانی بی‌پایان راه یابیم. فقط به این طریق می‌توانیم معماها را حل کنیم و ساز و کارهای تکرار را بیاموزیم. تکرار، تکرارِ زنده تپنده. هر شب همان نمایش و باز هم از نو زاده.
از این روی کار من اداره متن‌ها و ساعت‌های کار است. من در برابر روزها مسئولم که آشکار به طور کامل بی‌هدف نباشند. من هرگز خود شخصیم نیستم. من، چشم و گوش جانشین بازیگر هستم. من پیشنهاد می‌کنم، اغوا می‌کنم، تشویق می‌کنم یا نمی‌پذیرم.»
بازیگران برای برگمان مهمترین اصل تئاتر هستند و به آن‌ها توصیه می‌کند:«بازیگران نباید با ژرفا سنگین شوند، آن‌ها باید چابک، برونگرا، قابل درک باشند.»
و در جایی دیگر می‌گوید:«سال‌های سال پیش دوستی را دیدم که در گوشه‌ای ایستاده بود، لباس پوشیده و گریم کرده، لب پایینش را چنان جویده بود که خون از چانه‌اش سرریز شده بود و به گوشه‌های دهانش کف آورده بود. سرش را می‌لرزاند، ادامه نخواهم داد، ادامه نخواهم داد، آن وقت ادامه داد.»
مثال از بازیگری بزرگ و پیر می‌آورد که می‌توانست در نقشی که از آن نفرت داشت. حضوری جاودانه داشته باشد. ناگهان دیگر تنها نبودم. در کنارم، موجود کوچک ظریفی، یا احتمالاً روحی وجود داشت، بانوی بزرگ پیر تئاتر.”ماریا شیلدکنشت”، پوشیده در لباس طوطی و ماسک ترسناک مامی آنجا بود. در حالی که با مهربانی اما به نحوی ترساننده لبخند می‌زد، نجوا کرد:«تصور می‌کنم شما آقای برگمان باشید.» من، هویتم را تایید و با ناشی‌گری تعظیم کردم. چند لحظه‌ای در سکوت ایستاد‌یم. سپس روح کوچک گفت:«خوب درباره این کار، چه فکر می‌کنید؟» صدایش خشن و معترض بود. صادقانه جواب دادم:«در نظر من این از بزرگ‌ترین آثار در تاریخ نمایش است.» مامی با تحقیر سردی به من نگاه کرد. گفت:«این آن نوع مزخرفی است که استریندبرگ سر دستی آماده کرده تا ما چیزی برای نمایش دادن در تئاتر بسیار شخصی او داشته باشیم.» حرکتی محبت آمیز به سرش داد و مرا ترک کرد. چند دقیقه بعد، از اتاق انتظار بازیگران به صحنه رفت، در حالی که نور شدید، چشمش را می‌زد، لباس دنباله‌دارش را به همان طریقی حرکت می‌داد که یک طوطی پرهایش را بر هم می‌زند. ماندگار و جاودانه، در نقشی که از آن نفرت داشت، تحت رهبری کارگردانی که از او متنفر بود.»
نظم و ترتیب و کار مداوم را از دلایل موفقیت‌های یک بازیگر می‌داند، از خاطرات خود در انگلستان و تمرین با لارنس‌الیویر برای اجرای نمایش”هداگابلر” می‌گوید:«لرد اولیویه سرطان داشت، اما هر صبح ساعت نه در آلونک اداریش ظاهر می‌شد، همه روز کار می‌کرد و هفته‌ای چند شب، شیلاک را بازی می‌کرد، گاهی دو اجرا در یک روز. یک روز شنبه، پس از اولین اجرا، در اتاق رختکن درهم و برهم و ناراحتش به دیدن او رفتم. با لباس‌های زیر و گریمی کاملاً بهم ریخته نشسته بود. به نحوی مهلک پریده رنگ بود و فراوان عرق می‌ریخت. چند ساندویچ اشتها کورکن روی یک سینی ولو بود. او داشت پیاپی می‌نوشید. آنگاه مسئول گریم آمد و او را دستکاری کرد، مسئول لباس به او کمک کرد کت فراک مندرس شیلاک را بپوشد، او دندانهای مصنوعی مخصوص آن نقش را وارد دهان کرد و به جست و جوی کلاه لبه دارش پرداخت.
نتوانستم از فکر کردن درباره شکایت بازیگران سوئدی درباره اجبار به تمرین در وقت روز و اجرا در شب، خودداری کنم. یا حتی بدتر، اجبار به نمایش در یک جشن بعد از ظهر و سپس دوباره یک اجرای شبانه. چه کار دشواری! چقدر برای استعداد هنریشان مضر است! برای زندگی خانوداگیشان چه مصیبت بار است!»
در ارتباط با اساتید خود و آموزش‌های تئوریک می‌گوید:«تا حد زیادی، سعی کردم از استادانم،”آلف شوربِرگ” و”اولاف مولاندر” تقلید کنم، دزیدن آن چه می‌توان دزدید و وصله دوزی آن با چیزی از خودم. من آموزش تئوریکی نداشتم، یا اندکی داشتم. من چیزهایی از استانیسلاوسکی خوانده بودم که در میان بازیگران جوان، مد روز بود، اما او را درک نکرده بودم یا حتی نخواسته بودم او را بفهمم. هیچ فرصتی هم برای دیدن تئاتر در خارج از کشور نداشتم. من خودآموز و یک نابغه روستایی بودم.»
در ادامه خاطره‌ای را بازگو می‌کند از دخالت‌های”تورستن هامارن”یکی دیگر از کارگردانان بزرگ تئاتر سوئد در جریان تمرینات دو نمایش”کالیگولا” و ”عشق”.
عشق اثر کای مونک با یک میهمانی شکلات و شیرینی شروع می‌شود.
کشیش اهالی بخش خود را دعوت به بازگشت می‌کند تا در این باره که چگونگی حصارهایی در برابر دریا بسازند با هم گفت‌وگو کنند. بیست و سه بازیگر، نشسته در صحنه، شکلات داغ می‌نوشند. بعضی چند سطری می‌گویند بقیه فقط می‌نشینند. هامارن بازیگران خوبی برای همه نقش‌ها داشت، حتی کسانی که چیزی نمی‌گفتند. دستورات او به نحو نابودکننده‌ای مفصل بود و محکی برای شکیبایی فرد. وقتی کولبیورن جمله‌اش را درباره هوای زمستان می‌گوید، یک کیک برمی‌دارد، بعد شکلاتش را هم می‌زند. حالا لطفاً این را تمرین کنید کولبیورن تمرین می‌کند کارگردان آن را تغییر می‌دهد. واندا از کوزه دست چپ، شکلات سرو می‌کند و با مهربانی در همان حال که به”بنکت‌اوک” می‌گوید:«به یقین به این احتیاج دارید» با مهربانی به او لبخند می‌زند.«حالا این را انجام دهید!» بازیگران، آن را تمرین می‌کنند. کارگردان آن‌ها را تصحیح می‌کند. من با کج خلقی فکر می‌کنم کارگردان یک گورکن است. این زوال تئاتر است.
هامارن بدون هیجان ادامه می‌دهد.
تور، دستش را برای یک شیرینی دراز می‌کند و سرش را به طرف”اِبا” تکان می‌دد. آن‌ها چیزی به یکدیگر گفته‌اند که ما نفهمیده‌ایم. لطفاً بعضی موضوع‌های مناسب برای گفت‌وگو پیدا کنید.”ابا” و”تور”، پیشنهاد‌هایی می‌دهند. هامارن می‌پذیرد. آن‌ها تمرین می‌کنند.
من فکر می‌کنم:«این دیکتاتور پیر کارشکن، موفق شده همه لذت و خود انگیختگی را از صحنه بگیرد و آن را به نحو فجیعی از نفس بیندازد. ممکن است من هم این گورستان را ترک کنم. به دلایلی می‌مانم، شاید به خاطر کنجکاوی کینه توزانه‌ام. مکث‌ها، نشانه گذاری یا حذف می‌شوند، حرکت‌ها در برابر تن صدا و تن صدا در برابر حرکت‌ها سنجیده می‌شوند، نفس کشیدن معین شده است. من مانند گربه‌ای کینه توز خمیازه می‌کشم. پس از ساعت‌های بی‌پایان تکرارها، وقفه‌ها، تصحیح‌ها، پس و پیش رفتن، هامارن متوجه می‌شود که زمان برای اجرای صحنه از آغاز تا پایان فرا رسیده است.
آن وقت معجزه حادث شد.
یک مکالمه آسان، راحت و سرگرم کننده، راه خود را به زور باز می‌کند، با همه ژست‌های اجتماعی، حالت‌ها، مفاهیم پنهان و رفتار آگاهانه ناخودآگاه یک میهمانی شکلات. بازیگران، دراَمانِ قلمروهای کاملاً تمرین شده قبلی، در خلق شخصیت احساس یک آزادی می‌کردند. آن‌ها به طور غیر منتظره و به نحوی شوخ از کوره در می‌رفتند. آن‌ها، بازیگران همقطارشان را بی‌اعتبار نمی‌کردند، بلکه در کل به ضرباهنگ احترام می‌گذاشتند.
اولین درس من دخالت هامارن در کالیگولا بود.
به صحنه بردن باید روشن و رهبری شده باشد. ابهام در هیجان‌ها و هدف‌ها باید از میان برداشته شود، علامت‌ها و پیام‌ها از سوی همه بازیگران به تماشاگران، باید ساده و واضح باشد. همیشه فقط یک علامت در یک زمان، ترجیحاً سریع؛ ممکن است علامتی، علامت دیگری را نقض کند، اما این باید به نحوی هدفمند و با قصد قبلی باشد. باید توهم خود انگیختگی و بروز علامت از عمق وجود بازیگر، به تماشاگران القا شود. رویدادهای روی صحنه باید در هر لحظه به تماشاگر برسد؛ حقیقت در بیان پس از آن می‌آید؛ بازیگران خوب همیشه منابع برای بازی کردن به مثابه واسطه‌هایی برای حقیقت منعکس شده، دارند.
درس دوم من، میهمانی شکلات در عشق اثر”کای مونک” بود.
آزادی واقعی به الگوهای طرح شده از دو طرف، که کاملاً در ضرباهنگ‌ها رسوخ کرده باشد وابسته است. بازی کردن، حاصل تکرار نیز هست. پس، هر شراکتی باید بر همکاری اختیاری بین گروه‌های ذی‌ربط مبتنی باشد. اگر کارگردانی، یک بازیگر را تحت فشار قرار دهد، او می‌تواند در طول تمرین‌ها خودسرانه عمل کند. وقتی کارگردان فضای بازی را ترک می‌کند، بازیگر، خودآگاه یا ناخودآگاه بر حسب توانایی و برداشت خود، شروع به تصحیح اعمالش می‌کند. بازیگر همکار او، بلافاصله به همان دلیل تغییر می‌کند و این ادامه می‌یابد.
پس از پنج اجرا، یک اجرای”رام شده” از هم گسیخته شده است، مگر این که کارگردان همچنان نظارت نزدیک بر ببرهایش را ادامه دهد، در سطحی ظاهری، میهمانی شکلات هامارن، یک شمار”رام شده”به نظر می‌رسید. اما مسئله این نبود. بازیگران فرصت‌هایشان را فقط درون حد و مرزهایی مشاهده می‌کردند که به روشنی طرح شده‌اند. آن‌ها خشنود و منتظر لحظه‌ای بودند که بتوانند خلاقیت خود را وارد کار کنند. میهمانی شکلات هرگز از هم نپاشید.
یک روز تورستن هامارن را دیدم که در دفتر یادداشت کارگردانی من جست‌وجو می‌کند. هیچ یادداشت خاص یا طرحی از یک صحنه در آن نبود. به طعنه گفت:«پس تو صحنه‌هایت را طرح نمی‌کنی» گفتم:«نه من ترجیح می‌دهم مستقمیماً همراه با بازیگران خلق کنم.» هامارن در حالی که با صدا دفتر را می‌بست، گفت:«دیدن این که چه مدت اعصبایت می‌تواند این را تاب بیاورد، جالب است.»
به زودی ثابت شد که او حق دارد. حالا، من تدارکاتم را تا آخرین جزئیات تهیه و خودم را مجبور می‌کنم هر صحنه خاصی را طرح کنم. وقتی شروع به تمرین می‌کنم، هر لحظه از نمایش من آماده است. دستوراتم روشن است. عملی و ترجیحاً برانگیزنده. فقط کسی که کاملاً آماده است، امکانی برای پیشرفت دارد.»
برگمان مدتی را در تئاتر آلمان فعالیت می‌کند، خودش می‌گوید:«کورکورانه به تئاتر”رزیدنش” رفتم. اصول و ایده‌هایی با خودم بردم که از یک زندگی حرفه‌ای طولانی در کنج کاملاً محفوظی در حاشیه دنیا، برخاسته بود. با آزمودن الگوهای سوئدی در موقعیت‌های آلمانی، خطای احمقانه‌ای مرتکب شدم.... حماقت از من بود.»
و در ادامه خاطره‌ای از تئاتر آلمان بازگو می‌کند. که خود گویای شرایط او در تئاتر آلمان است”غرق شدن تایتانیک از اِنزِنبرگ، با آکواریومی عظیم در میان صحنه نمایش داده می‌شود، یک کبوتر ترسناک درون آن شنا می‌کند. در حالی که فاجعه ادامه دارد، بازیگران به سوی کپور یورش می‌برند. در همان تئاتر، دوشیزه ژولی، به عنوان تقلیدی از یک فیلم صامت سه ساعته اجرا می‌شود، بازیگران در گریم سفید، لاینقطع جیغ می‌زنند و با اشارات جنون‌آمیز منظورشان را می‌فهمانند و چیزهایی از این قبیل و غیره. همه این‌ها در ابتدا تا حدی برایم شگفت‌ انگیز بود. آنگاه فهمیدم که این یک سنت تئاتری ناب آلمانی است، زمخت و نیرومند. آزادی کامل، پرس و جوی کامل، با نومیدی حرفه‌ای، تند و تیز می‌شد.
برای یک بربر از سوئد، که وفاداری مو به مو را با شیر مادرش جذب کرده بود، همه این‌ها، هولناک اما بامزه بود.»
و در جایی دیگر درباره تئاتر آلمان می‌گوید:«هیچ تئاتری چون تئاتر آلمان، چنین دچار هرج و مرج و سوال برانگیز نیست. به استثنای شاید تئاتر لهستان. »
و دوباره تئاتر تجربی و آوانگارد می‌گوید:«دشوارهای لعنتی! درباره پوچگرا‌ها، مد روزها، ابداع‌گراها چه؟ آیا آن‌ها توپ زن‌های کوچک سهل الوصول قابل پیش‌بینی، به آسانی تکرار شونده، اغواگر و بامزه خوراک فوری برای بی‌صبرها نیستند؟»
البته این گفته‌ها دلیل نمی‌شود که برگمان به دنبال مرزهای جدید در آثار خود نباشد.” در لحظه‌ای از بنش روشن خشم‌ آلود فهمیدم که تئاتر من به سال‌های 1950 و معلمان من به سال‌های 1920 تعلق دارند. این بینش مرا هشیار و بی‌قرار کرد. من می‌بایست مفاهیم اصلی و تجربیات مهم را جدا کنم. راه حل‌های کهنه را بدون آن که ضرورتاً با راه حل‌های جدید جایگزین کنم، درهم بشکنم.»
یکی دیگر از دلایل عدم موفقیت قطعی برگمان را در تئاتر آلمان را می‌توان به مسئله زبان نسبت داد. ”وقتی به مونیخ رفتم، فکر می‌کردم زبان آلمانی را خیلی خوب می‌دانم. می‌رفتم که چیز متفاوتی را کشف کنم. اولین بار که با مشکل روبرو شدم، هنگام اولین قرائت مشترک یک بازی رویایی استریندبرگ بود، چهل و چهار بازیگر زن و مرد عالی منتظر، نشسته به من نگاه می‌کردند، بزرگوارانه چیزی نمی‌گفتند. من افتضاحی بودم، لکنت پیدا می‌کردم، از یافتن کلمات صحیح ناتوان بودم، حروف تعریف و ساختمان جمله‌ها را سر هم بندی می‌کردم، سرخ شده بودم، عرق می‌ریختم و فکر می‌کردم اگر این را سپری کنم، می‌توانم از هر مهلکه‌ای جان سالم بدر برم.«انسان بودن آسان نیست.» به آلمانی می‌شود:« Schade um die Menschen» Es ist. این از هیچ روی، نزدیک به فریاد آشتی جویانه رام استریندبرگ نیست.
اولین سال‌ها دشوار بود. احساسی شبیه یک بی‌دست و پای بی‌ارزش داشتم و فهمیدم که کلام درست در آن لحظه خاص در حال شتاب، مطمئن‌ترین ابزار من به عنوان مربی بازیگران بوده است، کلامی که ضرباهنگ کار را نمی‌شکند، تمرکز بازیگر یا شنیداری مرا مختل نمی‌کند، کلام تند و تیز و موثری که به نحوی شهودی زاییده می‌شود و کاملاً صحیح است. با خشم، اندوه و عدم شکیبایی، این کلام را ناچار کرده بودم نه آن طور که از آلمانی محاوره‌ای واریخته من به دنیا می‌آید، درک شود. پس از چند سال، یاد گرفتم با بازیگرهایی که به طور شهودی آن چه باید می‌گفتم را می‌فهمیدند، تماس حاصل کنم. ما به تدریج، موفق به برقراری یک نظام علامت گذاری شدیم که در نهایت کاملاً رضایت بخش بود. این واقعیت که با وجود این نقص از سوی من، چند تا از بهترین آثارم را در مونیخ ساختم بیشتر به دلیل حساسیت بازیگران آلمانی، سرعت دریافت و شکیبایی آن‌هاست تا آن دست و پا شکسته حرف زدن من برای راهبریشان. در سن من، یادگیری زبان دیگر کاملاً غیر ممکن بود. با چیزهای اندکی که به یاد داشتم و موفقیت‌های تصادفی، پیش رفتم.»
اگر از لارنس اولیویه به عنوان یک شکسپیر شناس یاد می‌کنیم از برگمان نیز می‌توانیم به عنوان یک”استریندبرگ” شناس یاد کنیم. رابطه او با”استریندبرگ” از مرزهای تئوری‌ها و ساختارها عبور می‌کند. در جایی دیگر از خاطرات خود می‌گوید:«استریندبرگ ناخشوندیش‌ را از من در سال‌های اخیر نشان می‌داده است. قرار بود رقص مرگ را اجرا کنم و پلیس آمد و مرا برد. دوباره قرار شد رقص مرگ را اجرا کنم و آندراس ایک به سختی بیمار شد. یک بازی رویایی را در مونیخ تمرین می‌کردم و”وکیل” دیوانه شد، چند سال بعد روی دوشیزه ژولی کار می‌کردم و ژولی خل شد. من داشتم دوشیزه ژولی را در استکهلم برنامه ریزی می‌کردم و ژولی مورد نظر من باردار شد. وقتی شروع به تدارک برای یک بازی رویایی کردم، طراح صحنه‌ام دچار افسردگی و دختر ایندرا حامله شد و خود من اسیر عفونت مرموزی شدم که معلوم شد غلبه بر آن دشوار است و سرانجام مانع اجرای طرح شد. این تعداد بد اقبالی، به هیچ وجه تصادفی نیست. به دلایلی، استریندبرگ مرا نخواست. این اندیشه مرا اندوهگین کرد، آخر من او را دوست دارم. با این حال یک شب او تلفن کرد و ما ترتیب ملاقاتی را در”کارلاویگن” دادیم. من وحشت زده و تسلیم بودم، اما به یاد داشتم که چگونه نام او را به درستی تلفظ کنم: آگوست(آن طور که انگلیسی‌ها تلفظ می‌کنند و نه اوگوست) او مهربان، تقریباً صمیمی بود. یک بازی رویایی را در صحنه کوچک دیده بود اما کلمه‌ای درباره هزل مهرآمیز من از غار فینگال نگفت. صبح بعد فهمیدم که اگر کسی خود را درگیر استریندبرگ کند، باید دوره‌های رسوایی را شمارش کند، اما سوءتفاهم در آن واقعه، به روشنی خود را نشان داد. من همه این‌ها را به عنوان یک داستان سرگرم کننده می‌گویم، اما در اعماق قلب کودکانه‌ام، طبیعتاً این را چنین تلقی نمی‌کنم. ارواح، شیاطین و موجودات دیگر بدون نام یا محل اقامت، از دوران کودکی در اطراف من بوده‌اند.»
و باز در جایی دیگر اشاره می‌کند که اینگرید و من در ماه نوامبر ازداواج کرده و به خانه‌ای آپارتمانی در کارلاپلان، تقریباً به زیبای یک تکه شیرینی خامه‌ای، نقل مکان کرده بودیم، در محل خانه سرخ، جایی که استریندبرگ با هریت بوس زندگی کرد. در شب اول، از صدای ضعیف موسیقی پیانو که از کف اتاق به گوش می‌رسید، از خواب برخاستم. Auf schwung از شومان بود، یکی از محبوب‌ترین قطعات استریندبرگ. خوش آمدی دوستانه، شاید؟»
-(برگمان، اینگمار، تصویرها، مهوش تابش، نشر دیگر، چاپ اول، 1379، ص 314 )
- (برگمان، اینگمار، فانوس خیال، مهوش تابش، مسعود فراستی، سروش، چاپ اول، 1370، ص 71 )
- (پیشین، ص 72)
- (پیشین، ص 75)
- (پیشین، ص 166 )
- (پیشین، ص 203)
- (پیشین، ص 45، 44 )
- (پیشین، ص 285 )
- (پیشین، ص 60 )
- (پیشین، ص 168، 169 )
- (پیشین، ص 262 )
- (پیشین، ص 165)
- (پیشین، ص 169، 170، 171 )
- (پیشین، ص275 )
- (پیشین، ص 278)
- (پیشین، ص 273)
- (پیشین، ص 286 )
- (پیشین، ص 281 )
- (پیشین، ص 273 )
- (پیشین، ص 227، 228 )
- ( پیشین، ص 255، 256 )