بررسی علل خصوصی شدن تئاتر ”برلینر آنسامبل” با نگاهی به تحولات سیاسی و اقتصادی آلمان (قسمت دوم)

آلمان شرقى و غربى در مدت ‌۴٠ سالى که از یکدیگر جدا بودند نهادهاى اجتماعى، سیاسى و اقتصادى کاملا متفاوتى را برقرار و نهادینه کرده بودند. شرایط و ضوابط اتحاد سیاسى به سرعت و پس از گذشت چند ماه از فروپاشى حکومت کمونیستى آلمان شرقى در اواخر ‌١٩٨٩ ایجاد شد. با این حال اتحاد آلمان به لحاظ اقتصادى و اجتماعى بسیار پیچیده‌تر و زمان برتر از آن چیزى بود که بسیارى از مردم این کشور در فضاى پرشور و هیجانى سال‌هاى ‌١٩٨٩ و ‌١٩٩٠ تصور مى‌کردند.
 اقتصادهاى دو آلمان در تاریخ اول ژوئیه‌ ‌١٩٩٠ با یکدیگر ادغام شدند. این براى نخستین بار در تاریخ بود که یک اقتصاد سوسیالیستى و دیگرى کاپیتالیستی (مبتنى بر نظام سرمایه‌دارى) به طور غیر منتظره و ناگهانى ممزوج مى‌شدند، در حالی که هیچ گونه راهبرد دقیقى براى چگونگى پیشبرد امور این اقتصاد نوین وجود نداشت و در عوض کوهى از مشکلات و سختى‌ها فرا روى آلمان متحد قرار داشت که از دشوارترین آنها مى‌توان به بازدهى نسبتا ضعیف اقتصاد آلمان شرقى و ارتباط آن با فروپاشى نظام‌هاى اقتصادى سوسیالیستى اتحاد جماهیر شوروى سابق و کشوهاى اروپایى شرقى اشاره کرد.
سیاستمداران و کارشناسان وضعیت اقتصادی را غلط ارزیابی کرده بودند. همه می‌دانستند که اقتصاد آلمان شرقی وارد مرحله‌ای بحرانی شده است، اما کسی گمان نمی‌برد که مبانی اقتصادی کشور، نیروهای مولد و فرایندهای تولیدی آن به این حد از کساد و انحطاط رسیده باشند. بیشتر بنگاه‌های صنعتی کشور به چنان رکودی دچار شده بودند که نمی‌توانستند فعالیت سودآوری داشته باشند. نهادهای اداری و خدماتی نیز مدتها بود که از انجام وظایف خود باز مانده بودند.
زمامداران کشور پس از اتحاد به رشته‌ای از اقدامات ناسنجیده اقتصادی و اجتماعی دست زدند. دولت هلموت کهل، که از احساسات ناسیونالیستی مردم پیروی می‌کرد، برای شتاب بخشیدن به یکپارچگی، تصمیمات عجولانه‌ای گرفت که کارشناسان اقتصادی آنها را فاجعه بار می‌دانند. یگانگی ارز دو کشور، برابری فوری دستمزدها در سراسر آلمان، لغو بیشتر معاملات خارجی آلمان شرقی، انحلال یا فروش بسیاری از بنگاه‌های صنعتی و تولیدی، برخی از این خطاهای سنگین ارزیابی می‌شود.1
آلمان غربی به دلیل عضویت در اتحادیه اروپای غربی و سازمان‌های بین‌المللی، نداشتن حفره عظیمی چون ارتش و زرادخانه که بودجه مملکت را می‌بلعد، و برخورداری از اقتصاد پویا و آزاد به سرعت رشد کرده بود. ... اما آلمان واحد که در واقع آلمان فدرال سابق با همان تشکیلات است که باید کشور ورشکسته آلمان شرقی سابق را نیز به دنبال خود بکشد، حداقل یک دوره نامطمئن و پر از مشکلات را در پیش دارد. برای ادغام یک سیستم اقتصادی بسته در یک سیستم اقتصادی لیبرال، تلاش زیادی لازم است که فقط اقتصاد قوی آلمان فدرال می‌تواند آن را بدون ورشکستگی به پایان برساند. در عین حال، در همان سال 1990 آلمان دچار 46 میلیارد مارک کسری بودجه شد. شمار بیکاران که همراه با افزایش جمعیت مهاجران بود، در طول سال 1990 سیر صعودی می‌پیمود. تعداد بیکاران در می 1991 تنها در قسمت آلمان شرقی به 842 هزار نفر و نیمه بیکاران به 96 /1 میلیون نفر بالغ می شد. شمار بالای بیکاران عواقب وخیم اجتماعی و سیاسی به دنبال دارد.2
در گزارش توسعه انسانی سازمان ملل متحد در ارتباط با اروپای شرقی که اخیرا منتشر شده آمده است: سال‌های دوره انتقال برای تعداد زیادی از مردم بسیار کشنده و مرگبار بوده است. روند انتقال از اقتصاد سوسیالیستی به اقتصاد بازار موجب شیوع فقر ، بیکاری، جنایت و خودکشی شده و هیچ خبری از مکانیسم‌های رفاهی معمول نیست. به گفته محققان سال‌های پس از دیوار برلین، سال‌های ناامنی اجتماعی ناشی از شیوع فقر، اقتصاد نابسامان، بیکاری و افت خدمات اجتماعی اعلام شده است.3
سرعت تغییرات، خصوصاً با توجه به تغییر واحد پول و شکسته شدن اتحادهای صنعتی، و این حقیقت که آلمان شرقی پس از اتحاد اقتصادی در جولای 1990 برای یک دوره سه ماهه هیچ دولت موثری نداشت، تلاش‌های صورت گرفته برای بازسازی اقتصادی را بی اثر می‌کرد. حتی پس از اتحاد سیاسی نیز پیشرفت چندانی دیده نمی‌شد. ادارات از کنترل وزارتخانه‌ای خارج و به شرکت‌های محدود تبدیل شده بودند که قادر به رقابت در اقتصاد بازار آزاد نبودند، نه تنها برنامه‌ریزی‌های تاریخ مصرف گذشته بلکه بدهی بر آنها فشار می‌آورد، زیرا دولت آلمان شرقی هرگاه به سرمایه‌هایشان محتاج بوده، سود آنها را به خود اختصاص داده بود.4
خصوصی‌سازی در آلمان شرقی
وحدت آلمان این مسأله را در برابر سیاستمداران قرار داد که هر دو بخش کشور را در مدت معین و کوتاهی به صورت سرزمینی در آورند که ساختار یکسان سیاسی، حقوقی و اقتصادی داشته باشند. میل مردم و نیز امکانات عملی، اساساً راه را برای اخذ مقرراتی از جمهوری فدرال سابق در قسمت شرقی هموار کرد.5
در نتیجه "تروی هند" Treuhandanstlf که در سال 1990 تاسیس و در سال 1994 تعطیل شد، حدود 91000 موسسه را خصوصی کرد و ضمانت‌هایی برای 210 میلیارد مارک سرمایه‌گذاری و ایجاد 5/1 میلیون شغل به دست آورد. از دیدگاه آلمان‌ها، دولت به طور کلی نمی‌تواند در اقتصاد با همان موفقیتی عمل کند که شرکت‌های خصوصی عمل می‌کنند.6
خصوصی‌سازی شرکت‌های آلمان با سرعت برق و باد انجام شد، طوری که امروز دیگر هیچ اثری از آن برنامه خصوصی‌سازی بلند بالا و وسیع در هیچ گوشه‌ای از دیوانسالاری حکومت فدرال به چشم نمی‌خورد. گویی اصلا آن همه خصوصی سازی اتفاق نیفتاده است. خصوصی‌سازی بخش‌های عمومی دولتی در سرتاسر جمهوری فدرال آلمان نیز به سرعت انجام شد. سیاست خصوصی‌سازی سازی مبتنی بر درک این مسئله است که رقابت آزاد باعث می‌شود کالاها و خدمات با بازده بهتر و هزینه کمتری از آن چه اگر در دست دولت باشد، تولید شوند.7
گرچه کالایی که تئاترها به مردم عرضه می‌کنند ارزش فرهنگی داشته و از بسیاری جهات با سایر کالاهای موجود در بازار متفاوت است، اما "از آن جایی که سازمان هنری جزئی از کل نظام اقتصادی است، شرایط اقتصادی بر حوزه‌هایی از آن مثل برنامه ریزی یا مدیریت مالی تاثیر خواهد گذاشت. هرگونه حرکت اقتصادی در سطح کلان ... می تواند بر اقتصاد هنر نیز تاثیر بگذارد.
با آن که سازمان هنری شاید نتواند بلافاصله تاثیر دگرگونی های ایجاد شده در محیط اقتصاد کلان را حس کند، اما حک و اصلاحات در استراتژی و اهداف عملیاتی آن لازم می‌آید. مثلا وقتی که درآمد ناخالص ملی در حال کاهش است و موقعیت اقتصادی راه سقوط می‌پیماید، سازمان هنری نیز برای تطبیق با این تغییرات خارجی باید مجموعه‌ای از تنظیمات و تغییرات عملیاتی را فعال کند."8
بنابراین با در نظر گرفتن دو موقعیت جدیدی که اقتصاد آلمان به طور کل با آن دست به گریبان بود، که یکی ضعف اقتصادی نواحی شرقی که منجر به قطع یارانه‌های پرداختی شد و دیگری عزم دولت فدرال برای خصوصی‌سازی پرشتاب بخش‌های دولتی بود، پیش‌بینی آنکه چه بر سر سازمانهای هنری و به ویژه تئاترها آمد، چندان دشوار نیست:
اوایل دهه نود، با سقوط جمهوری دموکراتیک آلمان و یکی شدن دو آلمان، بزرگترین شوک بعد از 1933 به تئاتر آلمان وارد شد. تئاتر آلمان گرفتار دشواری‌هایی شد که به واسطه کاهش بودجه و بسته شدن مورد تهدید قرار گرفت.9
 بازسازی بنیان‌های تئاتر آلمان، مخصوصا قطع بودجه، به مثابه تهدیدی برای پایان یافتن تاریخ کهن تئاتر اجتماعی آلمان و خصوصا تئاترهای آلمان شرقی بود. صحنه معاصر، صرف نظر از تغییرات ایدئولوژیک، به موقعیت ناایستای آغاز جمهوری دموکراتیک آلمان به مثابه دوره‌ای از بازسازی مجدد و عدم قطعیت، شبیه است. 40
برخی منابع نیز وضعیت تئاترها را بدین گونه تصویر کرده‌اند:
"تئاترهای آلمان شرقی بسته شده و یا به زودی بسته خواهند شد. برخی انجمن‌ها دیگر قادر به حمایت گروه‌ها نیستند. و در حالی که تئاترهای بر جای مانده از سیاهه هنرمندان و تکنسین‌هایشان می‌کاهند، صدها تن مجبور خواهند بود تا در جای دیگری به دنبال کار بگردند. همچنین موضوع تسویه حساب سیاسی نیز وجود دارد؛ برخی روسای تئاترها به دلیل سیاست‌هایشان برکنار شده‌اند.
پس از فرو افتادن دیوار، مسئولان برلین غربی کارگردان‌های تئاتر برلینر آنسامبل را وادار به استعفا کردند، حتی جایگزین‌هایی که انتخاب شدند، به زودی از کار کناره گرفتند.
خوشبختانه، نشانه‌هایی وجود دارد که، حتی در آشفتگی اقتصادی کنونی، دول جدید به ارزش پرستیژی گروه‌های نمایش مهم شان آگاهی دارند و بر آن هستند تا از سقوط‌شان پیشگیری کنند. بنابراین، یارانه‌ها برای مهم‌ترین تئاترها ادامه می‌یابد.10
مدیر تئاتر کودکان و نوجوانان برلین و نایب رئیس اتحادیه مجمع فرهنگی آموزش جوانان آلمان فدرال درباره این تفاوت‌ها می گوید: "پیش از خصوصی‌سازی بودجه بی حد و حصری در اختیار تئاترها قرار می‌گرفت و مدیران تئاتر موظف به پاسخگویی در مورد نحوه و زمان خرج کردن آن نبودند. اما از زمان خصوصی شدن بودجه به مراتب کمتری برای مدت زمان مشخصی داده شده و پس از سپری شدن آن زمان، مدیریت آن تئاتر باید دوباره برای گرفتن بودجه تقاضا دهد و آن را هم می‌باید در مدت مشخصی خرج کند."11
"پس از فروریزی دیوار برلین بسیاری از تئاترهای بزرگ و قدیمی برلین شرقی که نتوانستند در برابر تغییرات دوام بیاورند، همچون تئاتر شیللر، اپرای برلین و تئاتر دویچه بسته شدند. زیرا دولت دچار مشکلات اقتصادی بسیاری بود و از عهده حمایت همه تئاترها برنمی‌آمد. در این میان برلینر آنسامبل به دلیل اهمیت فرهنگی و شهرت جهان‌گیری که داشت، با کمک دولت به حیات خود ادامه داد."12
تغییرات ایدئولوژیک
تاریخ تئاتر دنیا مشحون از بهره‌برداری‌های ایدئولوژیکی است که از آن کرده‌اند. ایدئولوژی‌هایی که وعده ساختن بهشت روی زمین را می‌دادند و از همه نهادهای فرهنگی تریبونی  برای دعوت به پیوستن به بهشتشان ساختند.
"قرن بیستم با چند پدیده رو به رو شد که به دولت مرکزی و نیرویش وابسته بود: اولی انقلاب اکتبر روسیه و برپایی دولت مارکسیستی در روسیه است، دومی ادامه و تحکیم جهانخواری از سوی غرب به بهانه رویارویی با نازیسم و فاشیسم، و سومی سربرداشتن مائوئیسم در چین. در هر سه این پدیده‌ها یک دولت مرکزی نیرومند نقش اساسی داشت. این دولت‌ها بار مسئولیت سنگینی را بر دوش تئاتر ملی کشورشان گذاشتند. در همه این کشورها تئاتر ملی نهادی یارانه گیر و زیر پوشش دولت به شمار می‌رفت. از ویژگی های این نهاد دیوانسالاری حاکم بر آن بود که در آن تصمیمات از نوک هرم به قاعده آن می رسید. به عبارتی، خط‌مشی کلی این نهاد بر اساس "منافع ملی" تعیین می‌شد که در بیشتر مواقع این "منافع ملی" چیزی بیش از ارزش‌های حزب حاکم نبود. ویژگی دیگر چنین تئاتری تعیین کادر اجرایی و هنری به صلاحدید حزب حاکم و برای نشان دادن برتری و سیطره دولت بود. از پیامدهای مستقیم چنین کادر اجرایی و هنری بر کرسی نشاندن اصول زیبایی شناختی بود که بتوانند دیدگاه‌های حزب حاکم را به عنوان "منافع ملی" جلوه دهند. بدین گونه، نمایشنامه و تئاتر مشروع و نامشروع از اصطلاحات رایج در این نهاد شد.13
در دهه 30 و با روی کار آمدن رئالیسم سوسیالیستی، کار بر تئاتری‌ها سخت‌تر شد و کار به پاکسازی کارگردان‌های صورتگرا یا بستن تئاترهای آنان کشید، تنها به این دلیل که کار هنری آنان "منطبق بر ایدئولوژی شوروی" نبود.14
طبیعی است که پس از شکست جنگ دوم جهانی آلمان‌ها دغدغه‌هایی درباره هویت، مکان و زمان داشته و خواسته باشند از تئاتر به عنوان ابزار هویت، گسترش زبان و ایجاد مشروعیت و وحدت بهره‌برداری کنند.
در این بین با انتشار پیام وفاداری برشت به دیکتاتور آلمان شرقی "والتر اولبریخت" در 21 ژوئن 1953که سال بعد جایزه صلح استالین در مسکو را برایش به ارمغان می‌آورد،15 و پیش‌تر از آن پیوستن هلنه وایگل به تنها حزب حاکم آلمان شرقی زمینه‌هایی را فراهم آورد تا این گروه مکان ثابتی بیابد، در سال 1954 به خانه خود، تئاتر تجدید بنا شده شیف بوئردام رفته و از آن چنان حمایتی برخوردار گردد که در تاریخ تئاتر کم نظیر است.
"حکومت خودکامه و تمامیت خواه برلین شرقی خلاق ترین تئاتر حال حاضر آلمان را پدید آورد. برلین شرقی با گشاده‌دستی و ولخرجی فراوان به جهت اهداف تبلیغاتی‌اش به هنرها یارانه می‌پرداخت.
منبع و مرکز آن نیروی تئاتری برتولت برشت و گروه تئاتری‌ای که در سال 1949 بنا نهاد، بود. کارگردانان و بازیگران جوان به دور برشت و شاید اندیشه‌های خام چپ‌ترین ایده‌آلیست حلقه زدند. آن تئاتر حتی پس از مرگ برشت نیز به عنوان منبع حیات هنری آلمان شرقی باقی ماند. بنابراین عزل وارثان برشت از کنترل برلینر آنسامبل و خصوصی کردن دژ مستحکم ایدئولوژی کمونیست به نماد نیرومند حیات فرهنگی در برلین جدید تبدیل شده است."16
حمایت‌های دولت در آن زمان گاه امکان 212 بار تمرین را برای برشت فراهم می‌آورد و او بارها طی تمرین لباس، جزئیات ـ از جمله میزانسن و حتی اغلب خود متن ـ  را تغییر می‌داد.
"دوبار دیدم که صحنه‌ای که تقریباً 75 درصد کامل شده بود، پس از نخستین تمرین با لباس، همراه لباس‏های دوخته روانه زباله‏دان شد زیرا هر چند زیبا بود، خواسته‏ برشت و فون اپن را به تماشاگران منتقل نمی‏کرد. بهایی گزاف صرف این تجربه‏ها شد."17
ناگفته پیداست که تامین معاش گروهی پرتعداد برای آنکه نیمی از سال را به آماده‌سازی تنها یک کار مشغول باشند، خود نشان از جایگاه این تئاتر برای سیاستمداران آن زمان آلمان دارد. اما درست همین جایگاه است که پس از سقوط  دولت، این گروه دچار مشکلاتی می‌شود. به طوری که به عنوان نمونه برای برگزاری جشن صدسالگی برشت که از قضا با سال فروریزی دیوار برلین نیز یکی شده، بحث‌ها و اعتراضاتی در می‌گیرد تا آنکه عاقبت از یک کارگردان آمریکایی –روبرت ویلسون- می‌خواهند تا نمایشی را در برلینر آنسامبل اجرا کند و قائله را ختم به خیر کند! مجله تایم در این باره می‌نویسد:
"در سال 1989 (سال فرو ریزی دیوار) ، دولت آلمان گرفتار حل این مشکل بود که در دوره پسا کمونیسم و وحدت دو آلمان چگونه جشن صد سالگی یک مارکسیست توبه نکرده را که برلینر آنسامبلش ویترین دولت آلمان شرقی بود، برگزار کند؟ البته خوشبختانه، شهرت برشت بر صبغه سیاسی‌اش می‌چربید.
در جشن تولد صد سالگی او که در برلینر آنسامبل برگزار شد، نمایشی از یک کارگردان آمریکایی به صحنه رفت!"18
تردیدی نیست که رژیم تک حزبی تمامیت خواه از نام و آوازه برشت بهره فراوانی برده بود و امروز که دیگر هم آن زنده نبود و هم این دیگر به آموزه‌های اخلاقی و ایدئولوژیک نیازی نداشت، به تدریج از حمایت‌های خود کاست.
"با در نظر گرفتن شرایط کلی، مشکل برلینر آنسامبل در دهه 80 سه برابر شده بود. یک، به علت تعهد کمونیستی سابقش برای قبول هر کسی (صرف نظر از آنکه چقدر بی مصرف بود) افراد زیادی در استخدام داشت و علی رغم آنکه [در آغاز] سالیانه 16 میلیون دلار از شهرداری برلین دریافت می‌کرد، طبق گفته پالیچ (یکی از مدیران این تئاتر)، برخلاف دستور دختر برشت (برشت-اسکال) که صدها پرسنل خواسته بود، کارکنان آن تا 40 نفر اخراج شدند... دوم، نزدیکی سابق رده‌های بالای این تئاتر به رژیم سرکوبگر اریک هونکر، پس از فرو ریزی دیوار برلین شرمساری فراوانی به همراه آورده بود... و سوم اینکه حق انحصاری اجرای آثار برشت دیگر تنها متعلق به این تئاتر نبود و نمایشنامه‌ها برای ربودن در دسترس همگان قرار داشت."19
 با افول عصر ایدئولوژی در غرب و کاهش تشنجات سیاسی و عقیدتی که مختصات اقتصادی  جدیدی را رقم می‌زند، رسانه‌ها آزادی عمل را تجربه می‌کنند.
اتو کرخمایر در بررسی آثار این تحول بر احزاب سیاسی می‌نویسد: "در جوامع صنعتی ، تضادهای طبقاتی بر اثر توسعه اقتصادی کاهش می‌یابد، برخوردهای عقیدتی سابق سست شده و به همین دلیل، احزاب نیز مواضع عقیدتی را کنار می‌گذارند و به جای تاکید بر یک طبقه خاص، شعارهایی مطرح می‌کنند که مقبول همگان باشد."20
 تصویر وضعیتی که غالب منتقدان جوامع صنعتی به دست می‌دهند، در واقع همان است که آلکسی دوتوکویل گفته بود"جمعیتی را می بینم بی‌شمار از انسان‌های مشابه و مساوی که بی‌وقفه به دور خود می‌چرخند تا لذت حقیرانه‌ای که روح آنها را نوازش می‌دهد، به دست آورند . هریک از آنها منزوی و به خود پیچیده و نسبت به سرنوشت دیگران بی‌علاقه‌اند." روند "اتمی شدن" جوامع صنعتی و تنهایی انسان، نتیجه منطقی ایدئولوژی زدایی، رفاه و دیوانسالاری افراطی است.21
درست به دلیل افول ارزش‌های جهان شمول و فراروایت‌ها است که تئاتر معاصر باید از آموزش اخلاقی پرهیز کند. "زیرا ذهن بی اعتماد، وجود قلاب را حس می‌کند و از آن رو می‌گرداند"22 و دولت‌ها هم نیازی نخواهند داشت که به علت عدم انطباق کامل تولیدات تئاتری با سلایق مخاطبان، هزینه پر نشدن صندلی‌های تئاتر را خود بپردازند.
وضعیت کنونی
چنانکه تاکنون روشن شد، وضعیت کنونی گروه برلینر آنسامبل به تدریج و از زمان خصوصی شدن دچار تحولاتی شده است. بودجه آنان که در آغاز کاملا از خزانه دولت آلمان شرقی پرداخت می‌شد، به شهرداری برلین محول و از آن زمان به تدریج کمتر شده، به همین دلیل حامیان غیر دولتی نیز به کمک گیشه آنها آمده‌اند تا ادامه حیات این تئاتر را میسر کنند.
براساس اطلاعات مندرج در وب سایت این تئاتر23، بودجه سالانه آنان بالغ بر 4 /15 میلیون یورو است که 6 /10 میلیون یورو آن را بر اساس قرارداد منعقده، از شهرداری برلین دریافت می‌کنند و حدود 3 /4 میلیون یورو نیز از فروش گیشه نصیبشان می‌شود. تا سال گذشته یک شرکت بخش آزمایی نیز سالانه 8 /2 میلیون یورو به آنان کمک می‌کرده که این مبلغ به تدریج کاهش یافته تا اینکه در سال 2008 کاملا قطع شده است.  
گفتنی است که برلینر آنسامبل با داشتن 243,858 نفر تماشاگر در سال 2007 که 20 درصد آنرا دانش آموزان و دانشجویان تشکیل می‌دهند، 86 درصد تماشاگران برلین را به خود اختصاص داده و از لحاظ تعداد تماشاگر جایگاه نخست را بین تئاترهای برلین دارد.
مسئله دیگر آنست که ساختمان شیف بوئردام دیگر متعلق به ایالت برلین نبوده بلکه از آن بنیاد هولزاپفل24 است که به گروه کرایه داده شده و قرارداد آن تا سال 2012 اعتبار دارد. در قرارداد آنها آمده است که برلینر آنسامبل متعهد می‌شود هر ساله از 16 تا 18 اکتبر به مناسبت بزرگداشت یاد یهودیانی که در سال 1941 طی این سه روز وادار به ترک وطن شدند، نمایش "جانشین" نوشته رولف هوک هوث25 یا هر نمایشنامه دیگری که یادآور آن برهه تاریخی باشد، را اجرا کند.
قابل ذکر است که تعداد کارکنان آن در حاضر 30 نفر هستند و صندلی‌ها نیز بر اثر مرور زمان کاهش یافته‌اند؛ ابتدا (سال 1892) 810 صندلی داشته، در سال 1940 به 781 صندلی تقلیل یافته و امروز 678 صندلی دارد. 26
سخن آخر
با توجه به نگاهی که به برلینر آنسامبل و تحولات آن، به عنوان نمونه‌ای از تئاتر دولتی انداختیم می‌توان به نتایج چندی دست یافت، از جمله اینکه از میان رفتن پایگان ایدئولوژیک دولت‌ها می‌تواند به قطع حمایت‌های دولتی از رسانه‌ها و ابزارآلات تولید پیام منجر شود. این قطع ارتباط را نمی‌توان یک سره ممدوح یا مذموم تلقی کرد چرا که رسانه‌ای که از حمایت دولتی برخوردار نیست تبعا وظیفه‌ای نیز در قبال انتشار پیام‌های دولتی و تبلیغ ارزش‌های ایدئولوژیک آن ندارد و دولت نیز ناگزیر از پرداخت یارانه برای پر کردن خلا حاصل از پایین بودن مخاطب آن رسانه، نخواهد بود.
در اینجا تئاتر به عنوان رسانه‌ای که مخاطب نه جز انضمامی که جزء هستی ساز آن است، در صورت قطع یا کاهش حمایت دولتی، به شیوه‌های مردمی‌تر دست می‌یازد و اصطلاحاً رویکردی تجاری خواهد یافت که الزاما هم بد نیست. به هر حال نبض تئاتر با حیات مخاطبش می‌تپید و آنچه در تئاتر جایگزینی ندارد مخاطب است و نه سرمایه‌گذار. این صد البته به معنای قائل شدن یک موازنه وارونه میان حمایت دولتی و جذب مخاطب نیست و تنها متضمن آزادی بیشتر برای تئاتر خواهد بود.  

پانوشت:
1ـ دکتر احمد نقیب زاده ، سیاست و حکومت در اروپا، چاپ اول، سمت، تهران، 1373، ص 199
2ـ محمدرضاخداقلی پور، اروپای شرقی 10 سال پس از فروپاشی دیوار برلین، نشریه ابرار، 18/ 6 / 78
3ـ ماخوذ از دانشنامه بریتانیکا
www.britannica.com/EBchecked/topic/231186/Germany/58069/Literature-and-theatre
4ـ نورمان وان شرپنبرگ ، خصوصی سازی در آلمان شرقی، رامین مهران پور، نشریه فراز، شماره 19
5ـ تولد سازمان خصوصی سازی آلمان شرقی ، دنیای اقتصاد ، 28 / 12 / 82
6 ـ حسین عبده تبریزی ، خصوصی سازی در آلمان،  نشریه سرمایه، 6 /11 /84
7ـ مسعود اوحدی ، هنر در نظام اقتصاد ، مجموعه مقالات گردهم آیی پژوهشی اقتصاد و توسعه هنر، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، تهران، 1380، ص 44
8ـ www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/dram.2007
9ـ www.informaworld.com/smpp/content~content=a793559953~db=all
10ـGlenn Loney, With generous subsidies now gone, many Eastern European     
      theaters close,  http://pqasb.pqarchiver.com
11ـ گفتگو با دکترجراد تاوبه (Dr .Gerd Taube)
12ـ گفتگو با علیرضا کوشک جلالی، عضو کانون کارگردانان آلمان و ایران
13ـ دکتر بهزاد قادری، "تئاتر ملی، ملی گرایی قدرت، جنبش های روشنفکری، قومیت"، مجموعه مقالات سمینار پژوهشی تئاتر ملی، چاپ اول، انتشارات نمایش، تهران، 1385، ص 19
14ـ همان، ص 20
  15ـ شیرین تعاونی، ص 136
16ـ John Rockwell, Power Struggle at the Berliner Ensemble, Published: February 8, 1993, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html
17ـ برشت در مقام کارگردان / دوشنبه 27 شهریور 1385  /نویسنده : اریکا مونک/ ایران تئاتر /کارل وِبِر/ مترجم: بابک مظلومی
18 ـ  Julie K.L. Dam, ibid
19ـ John Rockwell, ibid
20ـ دکتر احمد نقیب زاده، ص 75
21ـ همان، ص 77
22ـ پل لویی مینیون، چشم انداز تئاتر در قرن بیستم، قاسم صنعوی ، چاپ اول، نشر قطره، تهران،1383، ص 321     
23ـ www.berliner-ensemble.de/haus.php?c=3
24 ـ Holzapfel
25ـ Rolf Hochhuth
26 ـ www.andreas-praefcke.de/carthalia/germany/berlin_berlinerensemble.htm