غنای دیالوگ‌نویسی در تئاتر می‌تواند راهنمای خوبی برای بسیاری از داستان نویسانی باشد که چنان دربند حدیث نفس و توصیفات درونی و بیرونی هستند که گاه شخصیت‌ها را از یاد برده و خود حاکم بلامنازع عرصه اثرشان می‌شوند.

همانگونه که در بخش نخست این جستار آمد، پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هم اکنون در ضعیف‌ترین شکل خود قرار دارد و اگر با توجه به مثال‌هایی که آمد سال‌های دهه 40 و 50 شمسی را به عنوان عصر طلایی این پیوند به شمار آوریم از سال‌های دهه 70 و 80 شمسی باید به عنوان راکدترین زمان این پیوند نام برد. شاید جز چند نام معدود و محدود همچون فارس باقری یا چیستا یثربی که در هر دو عرصه قلم می‌زنند و آثاری را به چاپ رسانده‌اند و یا نویسندگانی چون محمد یعقوبی و محمد چرم‌شیر که گاه به گاه به اقتباس از آثار بزرگ ادبی دست زده‌اند، چندان نتوان از چهره شاخص دیگری در این عرصه نام برد.
این پیوند ضعیف میان ادبیات و تئاتر در دوران ما، امکانات فراوانی را که هرکدام از این دو هنر می‌توانست در اختیار دیگری نهد را از کف می‌دهد و باعث ایجاد خلایی جدی در هر دو می‌شود که ما اینجا تنها به ذکر چند نمونه مهم و برجسته اکتفا خواهیم کرد.
مزایای ادبیات برای تئاتر
روایت: روایت در ادبیات داستانی و بالاخص در یک قرن اخیر تحولات بزرگی را از سر گذرانده است. از جریان سیال ذهن در آثار نویسندگانی چون ویرجینیا ولف و جیمز جویس گرفته تا روایت‌های بی‌زمان و مکان در آثار موج نو رمان فرانسه و تا روایت بدون صفحه و بدون ترتیب مشخص پست‌مدرنیست‌ها. در ادبیات داستانی قرن گذشته شاید جدی‌ترین گام‌ها در نحوه روایت و بازی با اشکال مختلف روایی برداشته شده است.
این اشکال مدرن روایی – البته کمی با تأخیر- وارد ادبیات داستانی ایران نیز شده است و شاهد آن آثار هوشنگ گلشیری، عباس معروفی و محمدرضا کاتب از سه نسل متفاوت داستان‌نویسان ایرانی است. ادبیات نمایشی ما، اما تقریباً هیچ‌گاه به این اشکال مدرن روایی تن نداده و هنوز سیر خطی رویدادها شکل غالب روایت در نمایشنامه‌نویسی ما است و به جز نمونه‌های معدودی چون نمایشنامه "در مصر برف نمی‌بارد" یا "کسی نیست تمام داستان‌ها را به یاد بیاورد" هر دو از چرم‌شیر و یا چند نمایشنامه انگشت‌شمار دیگر نمونه‌ای از بازی‌های روایی و بازی با عناصر زمان و مکان را نمی‌توان در آثار نسل نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب یافت. دلیل عمده این امر به زعم نگارنده این سطور از بی‌خبری بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما از تکنیک‌های روایی جدید نشأت می‌گیرد. حال آنکه در میان بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دهه 40 و 50  به دلیل پیوند میان تئاتر و ادبیات شاهد استفاده از تکنیک‌های متعدد روایی هستیم و شاهد بارز آن بسیاری از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و بالاخص داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ و صندلی کنار پنجره بگذاریم و یا نمایشنامه‌های بهمن فرسی همچون بهار و عروسک، چوب زیر بغل و آرامسایشگاه است.
پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست و می‌تواند غنا و تنوع روایت در ادبیات داستانی را به ادبیات نمایشی ما نیز بکشاند.
ذهنیت: تئاتر در ذات خود هنری عینیت‌گرا و رئالیستی است، چون آنچه که بر صحنه نموده می‌شود در مقابل چشمان تماشاگر و به شکلی واقعی اتفاق می‌افتد، از همین رو تئاتر کمتر به ذهنیت و تخیل و بیشتر به عینیت و واقعیت تمایل دارد. از اوائل قرن بیستم و با ظهور جنبش‌هایی چون سمبولیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم از یکسو و پیشنهادات کسانی چون آنتونن آرتو و ادوارد گوردون کریگ، تئاتر به سوی خلق ذهنیت، تخیل و شاعرانگی میل کرده است.
در مقابل، ادبیات هنری است که امکانات بیشتری برای تخیل در اختیار دارد و سهم عمده آنچه که با کلمات خلق می‌شود به وسیله تخیل مخاطب است که جان می‌‌گیرد، از این رو تخیل و ذهنیت بخش عمده‌ای از جهان آثار ادبی و بالاخص آثار قرن بیستم به این سو را در بر می‌گیرد. از نمونه‌های ناب تخیل در ادبیات مدرن قرن بیستم می‌توان آثار نویسندگانی چون ایتالو کالوینو و یا کورت ونه گات را مثال زد. در ایران نیز گرایش به تخیل و ذهنیت‌‌گرایی با آثار صادق هدایت آغاز و با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی ادامه یافت. اما اگر تخیل در ادبیات نمایشی دهه 40 و 50 و در آثار نویسندگانی چون فرسی و نعلبندیان نمود بارزی دارد، در نمایشنامه‌های پس از انقلاب- جز تعدادی انگشت‌شمار- گرایشی افراطی به خلق فضاهای عینی و آثار رئالیستی دیده می‌شود و این به نوبه خود از غنا و تنوع نمایشنامه‌های ایرانی به شکل چشمگیری کاسته است. حال آنکه پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست لایه عمیق و قدرتمندی از تخیل و ذهنیت را به بدنه ادبیات نمایشی در ایران وارد کند.
[:sotitr1:]مزایای تئاتر برای ادبیات
دیالوگ: مهمترین امکان خلق یک نمایشنامه دیالوگ است و یک نمایشنامه‌نویس مهمترین ابزاری که برای خلق فضا، زمان، مکان و شخصیت در اختیار دارد، دیالوگ است. این نقش محوری دیالوگ در نمایشنامه باعث می‌شود نمایشنامه‌نویسان اغلب دیالوگ‌نویس‌های چیره دستی باشند. از سوی دیگر به واسطه شخصیت‌پردازی به وسیله دیالوگ، اغلب نمایشنامه‌های موفق برای هر شخصیت از لحن و دایره واژگان مجزا سود می‌جویند و انواع لایه‌های زبانی را می‌توان در یک نمایشنامه خوب یافت و همین امر باعث ایجاد فضایی پولی فونیک و چند صدایی در نمایشنامه می‌شود.
غنای دیالوگ‌نویسی در تئاتر می‌تواند راهنمای خوبی برای بسیاری از داستان نویسانی باشد که چنان دربند حدیث نفس و توصیفات درونی و بیرونی هستند که گاه شخصیت‌ها را از یاد برده و خود حاکم بلامنازع عرصه اثرشان می‌شوند. در ادبیات مدرن جهان بسیاری از داستان‌نویسان اهمیت فروانی برای دیالوگ‌نویسی قائل هستند تا جایی که دیالوگ‌های سریع و کوتاه یکی از ویژگی‌های آثار همینگوی است و نویسنده‌ای چون امانوئل پوئیگ تمامی رمان مهمش "نفرین ابدی بر خواننده این برگ‌ها" را بر پایه دیالوگ خلق می‌کند.
شخصیت پردازی: در نمایشنامه به واسطه در اختیار نداشتن بسیاری از امکانات ادبیات داستانی همچون توصیف، فضاسازی توسط نویسنده یا راوی و مهمتر از همه فقدان حضور راوی – مگر در موارد خاص – و نبود زاویه دیدهای متنوع، بار عمده سنگینی روایت و پیشبرد رویدادها تنها برعهده دو عنصر مهم دیالوگ و شخصیت است. از همین رو نمایشنامه‌نویسان نیز اهتمام فراوانی بر این دو عامل می‌نهند و اغلب شخصیت‌های نمایشی چنانکه خوب پرداخت شوند، شخصیت‌هایی بسیار ماندگار و تأثیرگذاری خواهند بود. شخصیت‌‌پردازی در نمایشنامه نه بر اساس توصیف بیرونی توسط نویسنده یا راوی بلکه توسط خود شخصیت و کردار و گفتارش انجام می‌گیرد و این درست بزنگاهی است که ادبیات داستانی می‌تواند درس‌های فراوانی از ادبیات نمایشی بگیرد. اگر در ادبیات نمایشی بخش مهمی از شخصیت‌پردازی با استفاده از توصیف و گاه توصیف‌های ساکن انجام می‌گیرد، ادبیات نمایشی الگوی بسیار کاراتر و البته مدرن‌تری در اختیار ادبیات داستانی قرار می‌دهد و آن ترسیم شخصیت به واسطه گفتار و رفتار خود و دیگران است.
ارتباط مستقیم با مخاطب: تئاتر شاید تنها هنری باشد که امکان گفتگوی مستقیم و بلاواسطه با مخاطبش را دارد و همین امکان نزد بسیاری از نمایشنامه‌نویسان آوانگارد همچون پیتر هاندکه، تبدیل به یک امکان روایی بسیار قدرتمند شده و آنان شماری از مهمترین آثار خود را بر اساس گفتگوی رودررو با مخاطب نگاشته‌اند. همچنان که در بسیاری از نمایشنامه‌ها از دوران کلاسیک و آثار آریستوفان و پلوتوس گرفته تا نمایشنامه‌های مدرن و امروزی چون آثار برنار ماری کولتس از تکنیک اساید یا کناره‌گویی بهره می‌گیرند، تکنیکی که به شخصیت اجازه می‌دهد برای لحظاتی از جهان اثر جدا شده و به گفتگوی مستقیم با مخاطب بپردازد.
این تکنیک و بسیاری از تکنیک‌های ادبیات نمایشی می‌تواند تنوع تکنیکی در آثار ادبیات داستانی ایران را بیشتر کند؛ همچنان که در بسیاری از آثار ادبیات داستانی جهان می‌توان نمونه‌های زیادی از استفاده از تکنیک‌های نمایشی را سراغ گرفت. یکی از بارزترین مثال‌ها در این زمینه رمان "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" اثر ایتالو کالوینو است که در آن نویسنده در جای جای اثرش از تکنیک اساید یا کناره جویی بهره گرفته است.
آنچه آمد تنها چند مثال بارز و برجسته بود از آنچه که در پیوند میان ادبیات و تئاتر به وجود می‌آید و مسلماً حاصل پیوند دوباره ادبیات و تئاتر در ایران می‌تواند دستاوردهای بسیار بیشتر از این، چه برای ادبیات و چه برای تئاتر ایران به همراه داشته باشد.