ما مهارت را همیشه جدی گرفته‌ایم. اگر در جریان باشید روند تمرینات ما روند طولانی‌‌ای است. در این مدت فقط بازیگران در حال تمرین برای اجرا نیستند، بلکه دارند مهارت اجرایی‌ای که می‌خواهند انجام دهند را کسب می‌‌کنند.

آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر با کارگردان و دراماتورژ این گروه درباره این تجربه و روند کاری آنهاست.
***
 در این مروری که با عنوان رپرتوار بر روی کارهای گذشته خود دارید، آیا جاهایی به این رسیدید که مثلاً اینجا بد حرکت کردید و یا باید چیزی را نسبت به اجرای گذشته اصلاح کنید؟
دشتی: در واقع قصد ما از این مرور در این اجرای مشخص، اصلاح آنچه که در گذشته رخ داده، نبوده است، بلکه اتفاقاً بازسازی همان چیزی بود که در گذشته اجرا شده بود. این قطعات باید بازسازی می‌شدند برای رونمایی ای که در پایان بنا بود، رخ دهد.
احمدپور: آنچه مد نظر ما بوده تاریخ نگاری است. شما وقتی تاریخ را مرور می‌کنید آن را اصلاح نمی‌کنید بلکه همان طور که بود دوباره می‌بینیدش. بله ما وقتی داشتیم کار می‌کردیم خیلی جاها فکر می‌کردیم که چرا آن ایده در آن مقطع زمانی خاص ما را به وجد آورده؟ این سؤال به این دلیل پیش می‌آمد که شاید دیگر الآن ما را به وجد نمی‌آورد و یا شاید ما اصلاحاتی را نیاز داشتیم، اما قرار نبود مخاطب ما را اصلاح شده ببیند؛ چرا که اگر اصلاح شده می‌دید دیگر متوجه پروسه کار ما نمی‌شد.
نکته جالبی که در این تجربه  برای من وجود داشت این بود که ایده در تجربه رپرتوار سقوط می‌کند. زمانی که شما یک ایده‌ای را برای اولین بار کار می‌کنید، تماشاگران،نظرات و نقدها همه جوی را می‌سازند که گرمای خاص خود را دارد و تجربه را بزرگ می‌کند، اما وقتی دوباره عین آن تجربه را جلوی خود می‌گذارید انگار که شکل دیگری از کار را می‌بینید، گویا که ابعاد کار متفاوت است. در واقع کوچک‌تر می‌شود و انگار که فرو ریخته است.
"ننه دلاور" بسیار وفادارانه کارگردانی شده است، در صورتی که شما در ادامه نشان دادید که خیلی دوست دارید کار تازه‌ای با محدوده های جدید انجام دهید، اما چه ذهنیتی پشت "ننه دلاور" بود ؟
دشتی: ببینید چون ما داشتیم مرور تاریخی می‌کردیم زمان خود را برگرداندیم به همان زمانی که "ننه دلاور" را کار کردیم. ما آن زمان علاقه‌مند به تئاتر برشت، تئاتر اپیک و مشخصاً "ننه دلاور" بودیم. این گروه همیشه نقطه آغاز خود را "ننه دلاور" می‌دانست. وقتی می‌خواستیم متن محور کار کنیم داشته‌های خود را در نظر گرفتیم، داشته‌هایی که در کارگردانی این شکل کار، در آن دوران آموخته بودیم.
"شازده کوچولو" هم تجربه‌ای ویژه و به یادماندنی و ترکیبی جالب دارد. کمی درباره زمینه‌های شکل‌گیری آن صحبت کنید.
دشتی: دغدغه ما در زمان شازده کوچولو کنار هم قرار دادن پدیده‌هایی بود که کنار هم قرار نمی‌گرفتند، یا حداقل قرار گرفتن‌شان کنار هم دشوار به نظر می‌‌رسید. ضمن اینکه در آن زمان علاقه‌ای به شیوه‌ها و تکنیک‌های نمایش ایرانی در میان ما به وجود آمد. پیش از "شازده کوچولو" هم ما دو تجربه دیگر با تکیه بر نمایش‌های ایرانی داشتیم، که در "شازده کوچولو" شکل کامل‌تری به خود گرفت. احساس‌مان در آن زمان این بود که می‌توان پیوستگی‌های وجودی خاصی بین این دو پیدا کرد. شازده کوچولو با آن نوستالژی و نثر روانش، در کنار تعزیه به عنوان تکنیکی که عموماً منحصر به داستان‌های مذهبی بود. ما می‌خواستیم این دو را در وفادارترین شکل ممکن به هم متصل کنیم و آنقدر وفادار بودیم که دیگر وفادار نبودیم؛یعنی نه داشتیم تعزیه را اجرا می‌کردیم و نه شازده کوچولو را. مقدمه "شازده کوچولو" این بود.
این دو عنصر کنار هم شده‌اند یک تئاتر با نام شازده کوچولو، آنچه در نهایت این تجربه به آن رسیدید، چه بود؟
احمدپور: ما به این نتیجه رسیدیم که می‌توان پدیده‌های بی‌ارتباط را کنار هم قرار داد، تا به یک واحد جدید رسید. خود آقای دشتی هم در آن زمان مقاله‌ای دارند، که توضیح می‌دهد چگونه می‌توان تکنیک و ساختار تعزیه را فارغ از مضمونش استخراج کرد و در جاهای جدید به کار برد. بعد به این نتیجه می‌رسد که شما می‌توانید از هر پدیده‌ای ساختار را استخراج کنید و انطباق بدهید با نمایشی که می‌خواهید. مثلاً همین نکته در دن کیشوت می‌رسد به فوتبال و استخراج ساختار و قواعد آن برای یک تئاتر.
شما واقعاً به این نتیجه رسیدید که می‌توان تعزیه را فارغ از جهانش ظرفی در نظر گرفت که بتوان هر چیزی را در آن گنجاند؟
دشتی: ببینید در مورد "شازده کوچولو" چون آن تجربه کاملاً مکتوب شد،این مسأله باعث شد که وقتی ما درباره تبدیل کردن داستان شازده کوچولو حرف می زنیم، مشخصاً داریم درباره این اجرا حرف می‌زنیم. اما وقتی داریم از تکنیک‌های تعزیه حرف می‌زنیم، داریم از ساختارهای آن فارغ از تبدیل کردنش به چیز جدیدی حرف می‌زنیم. اگر ظواهر را بریزیم دور هم باز چیزی از تعزیه و تکنیک‌های آن باقی می‌ماند. یعنی تعزیه فارغ از نظم و نمادها و عناصر دیگر ظاهری تکنیکی دارد که در کارهای دیگر ما وجود دارد. در دن کیشوت هم همین وجود دارد، اما نه وابسته به شعر،ترومپت و شیپورو... بلکه وابسته به آن بن‌مایه‌هایی است که می‌توانیم از آن استفاده کنیم. ما دنبال این بودیم که اول چگونه می‌توانیم از داستان و مضمون تعزیه دور شویم و دوم اینکه چگونه می‌توانیم از ظواهر و نمادها فاصله بگیریم و از تکنیک و قراردادهای زمان و مکانی که در تعزیه وجود دارد، استفاده ‌کنیم.
خانم احمدپور، شما به عنوان یک دراماتورژ فکر می‌کنید چقدر با چنین فرمی می‌توان شخصیت‌پردازی کرد؟
زمانی که شما به سراغ این تکنیک می‌روید بنابر نیاز و خواستی این کار را انجام می‌دهید. یعنی مهم میزان نیاز شماست. در این تجربه باید دید ما چقدر به این شخصیت پردازی نیاز داشتیم. خوب ما هیچ گاه در جنس کاری که کردیم نیاز به جزئیات شخصیت‌پردازانه آن‌طور که در درام‌های کلاسیک وجود دارد، نداشتیم. اگر روزی به این مورد نیاز پیدا کردیم، طبیعی است که باید برویم به سراغ همان شیوه کلاسیک و در همان راه قدم برداریم. ولی ما در تئاترهای خود بیشتر از شخصیت‌پردازی، نیاز داشتیم که کاراکترهامان را تبدیل به یک مفهوم کنیم، یک شمایل کلی و یا حتی نماد.
چقدر در گروه دن کیشوت روی مهارت کار می‌شود؟
دشتی: ما مهارت را همیشه جدی گرفته‌ایم. اگر در جریان باشید روند تمرینات ما روند طولانی‌‌ای است. در این مدت فقط بازیگران در حال تمرین برای اجرا نیستند، بلکه دارند مهارت اجرایی‌ای که می‌خواهند انجام دهند را کسب می‌‌کنند. این رپرتوار البته تمرین کوتاه‌تری داشت، چرا که بخشی از مهارت‌ها قبلاً کسب شده بود. اما به طور کلی در کار ما برای یافتن مهارت روی جسمانیت، صدا و... تلاش بسیاری می‌شود.
[:sotitr1:]کارهای شما اغلب تجربیات نویی بودند. فکر می‌کنید کارتان در فضای تئاتر هم تأثیر گذاشته است؟
دشتی:ما نمی توانیم در این باره نظر بدهیم. ما فقط می‌توانیم درباره اینکه برای ما چقدر کار کرده و اثر گذاشته حرف بزنیم. به نظرم در مقطع خودش کارش را انجام داده. خیلی‌ها به ما می‌گویند که اگر همان مسیر شازده کوچولو را ادامه داده بودی، خیلی خوب بود. در حالی که ما مسیر خود را ادامه دادیم. مسیر ما این نبود که باز هم داستانی را به شعر تبدیل کنیم و با عناصر موسیقیایی تعزیه اجرایش کنیم. مسیر ما این بود که به دنبال تجربیات جدید برویم و ادامه‌شان دهیم. تأثیرش را برای خودمان می‌توانم بگویم اما این که در محیط چه تأثیری داشته را نمی‌توانم نظر بدهم، هر چند که فکر می‌کنم یک تأثیراتی داشته است.
"دن کیشوت" از کجا شروع شد و اساساً چرا دن کیشوت؟ چرا مثلاً "براداران کارامازوف" نه؟
دشتی: ما از شازده کوچولو علاقمند شدیم که روی قهرمانان آشنا کار کنیم. یعنی قهرمانانی که آدم‌های عادی آنها را می‌شناسند و سریع به جا می‌آوردند. دن کیشوت هم بر همین قاعده استوار بود و با همین منطق انتخاب شد. ما تلاش کردیم با استفاده از امکانات تعزیه مضحک و داستانی که خود قابلیت مضحکه را دارد، به این اجرا برسیم. در کنار این دو ما شباهت‌هایی بین محیط اجرای یک تعزیه و محیط اجرای یک مسابقه فوتبال هم دیدیم. به همین دلیل به سه‌گانه تعزیه مضحک، دن کیشوت و فوتبال رسیدیم و علی قلی‌پور که نویسنده این کار بود، بر اساس همین سه گانه این کار را انجام داد.
"پینوکیو" را من در اجرای عمومی ندیدم. اما در همین اندازه که در رپرتوار هم هست، ریتم کار را می‌اندازد و مبهم است، چرا؟
احمدپور: پینوکیو در زمان اجرای خود هم گنگ بود. الآن هم که تنها یک قسمت‌هایی از آن اجرا می‌شود، طبیعی است که دیگر گنگ‌تر است.
دشتی: من همچنان معتقدم این تجربه‌ها در ادامه یکدیگرند. تعمدی نداشتیم که از این شاخه به آن شاخه بپریم. در پینوکیو ارجاعات ما زیاد شد، شعر شد، عناصر مختلفی از ادبیات، نقاشی و سینما هم بود. اجرای "پینوکیو" اجرای سرنوشت‌سازی برای گروه دن کیشوت بود. در این اجرا دایره از تکنیک به یک مفهوم تبدیل می‌شود. چیزهایی در ما آگاهانه شد. پینوکیو فارغ از اینکه قابل فهم باشد یا نباشد برای مسیر کار ما بسیار مهم بود. از این اجرا اساساً دراماتورژ وارد کار ما شد و این نوع فرایند تولید در گروه ما را تغییر داد و تنوع چالش‌های ما جنبه‌های تازه‌تری به خود گرفتند.
احمدپور: راستش من فکر می‌کنم اتفاقی دارد در این اجرا می‌افتد و همان باید مدخل گفت‌وگوی ما باشد. این اجرا ارجاع‌هایی است به اجراهای گذشته، اما خودش مستقل است. نمی‌دانم واقعاً درست است که ما برگردیم به همه آنها و در این مصاحبه تکه‌‌تکه حرف‌هایی را که بارها پیش از این درباره این اجراها زده‌ایم را تکرار کنیم؟
من فکر می‌کنم به همان اندازه درست است که ما داریم تکه تکه این اجراها را می‌بینیم و طبیعی است که به آنها برگردیدم و مرورشان کنیم.
احمد پور: بله. ولی اینجا دارد اتفاق دیگری می‌افتد و در دل یک اجراست. شاید باید مدخل بررسی هم همین اجرا باشد و زاویه دید تغییر کند. ما در این تئاتر داریم یک ورودیه می‌دهیم. ورودیه به محسن.
اگر محسن برای من به عنوان مخاطب مثل یک نخ تسبیح عمل می‌کرد، که صحنه‌ها را بهم وصل کند و هویت خاص خود را به آنها ببخشد حتماً می‌توانستیم معطوف به آن گفت‌وگو کنیم، اما محسن به نظرم چیزی جداست و در جایی، جدا نشسته است. من احساس می‌کنم "محسن" ایده بازی است. اینکه هر فردی درباره محسن خود حرف بزند و هر کس یک چیزی بگوید یعنی هیچ چیزی در انتها دست من را نمی‌گیرد و هیچ اتفاقی که این اطلاعات را تبدیل به یک ایده کند هم نمی‌افتد. من حتی نمی‌فهمم چرا محسن، چرا اصغر نه و یا هر اسم دیگری!
احمدپور: به همان دلیلی که پینوکیو، دن کیشوت و یا دو هزار شخصیت دیگر را یک نفر انتخاب می‌کند. به همان دلیل که یک نفر "باغ آلبالو" را در برابر دو هزار متن دیگری که وجود دارد برای اجرا انتخاب می‌کند.
خوب من باغ آلبالو را دست کم در بی‌دلیل‌ترین شکل انتخاب می‌کنم، چون به آن متن علاقه دارم اما آیا شما اسم "محسن" را دوست داشتید؟
احمدپور: ببینید ما می‌خواستیم اسمی باشد که عام باشد و به طبقه، دسته یا آدم خاصی برنگردد. ما می‌خواستیم اسمی باشد که خیلی استفاده داشته باشد. هر کسی یک نفر به این اسم را بشناسد و در اطراف خود  ببیند.
در نهایت این ایده دنبال چه می‌گردد و چه معنایی دارد؟
احمد پور: ما دنبال پروسه قهرمان‌سازی بودیم. گروه ما همیشه روی قهرمانان خیلی آشنا کار کرده است. سؤال این بار این است که چه می‌شود، وقتی یک شخصیتی می‌‌شود قهرمان؟ چه اتفاقی می‌افتد که امروزه روز در پیرامون ما قهرمانی شکل نمی‌گیرد؟ ما می‌خواستیم در این جا پیش آگاهی را انجام دهیم و اسم محسن را برای مخاطب آشنا کنیم.
دشتی: همچنان گنگ است؟
یعنی این رونمایی فقط از اسم است؟
دشتی: دقیقاً، از اسمی است که ما با تأکید کردن بر آن و پرسیدنش از مردم و مخاطبان داریم آن را سر زبان‌ها می‌اندازیم. این گام‌های اولیه‌اش به وجود آمده است. برای اینکه در گام‌های بعدی شکل کامل‌تری از آن ارائه دهیم. اما فعلاً به تکرارش نیاز داشتیم، البته بدون اینکه شخصیت‌پردازی خاصی داشته باشد. یا بهتر است بگویم به جای اینکه شخصیت‌پردازی را پشت میز انجام دهیم، خواستیم بیاییم با پرس و جو از آدم‌ها در بین آنها این کار را انجام دهیم. این پروسه خودش اجرای ماست. یعنی شکل‌گیری پیش چشم تماشاگر اتفاق می‌افتد، نه به صورت پنهان. این مرور در اجرای ما در واقع این پیش‌زمینه را می‌دهد که محسن هم از جنس همین قهرمان‌هایی است که تا به امروز رویشان کار کردیم، یعنی از جنس شازده کوچولو، دن کیشوت، پینوکیو، ملا نصرالدین و غیره. البته قهرمان نه به واسطه عمل قهرمانانه بلکه به واسطه میزان تکرار شدن و تأکیدگذاری. به همین دلیل برای ما "محسن" همان اندازه عرض دارد، که مثلاً دن کیشوت.
احمدپور: در واقع "محسن" نوعی ظرف است برای ما.
در آخر بد نیست درباره این موضوع هم توضیح بدهید که منطق صحنه‌هایی که از کارهای پیشین پشت هم گذاشتید، چه بود؟
دشتی: در واقع منطق خاصی نداشت. به جز "ننه دلاور" که برای شروع و انجام کار و کامل شدن شکل اجرایی، صحنه‌های ابتدایی و انتهایی‌اش اجرا می‌شود. در طول کار هم امکانات سخت افزاری و هم ریتم و فضاسازی در نظر گرفته شده است. ولی منطق دراماتیک به این دلیل که فرقی نمی‌کرد در انتخاب دخیل نبود، چون فقط یک سبک زیبایی‌شناسانه و اجرایی مدنظر بود که بتواند گویای کار گروه باشد.