نگاهی به نمایش ”همچون شبنمی چشم بسته و آغوش گشوده” نوشته ”محمدرضا کوهستانی” و کارگردانی ”علی نرگس نژاد”
حجم تکان‌دهنده حقایقی که به ناگهان، در دقایق پایانی نمایش برملا می‌شوند، کشف مفاهیم بسیاری دیگر از نشانه‌های ظریف و تاکید نشده نمایش (نظیر کوله نه چندان سنگین شبنم که با گذر زمان سنگین و سنگین‌تر شده و در پایان همچون دو بار سنگین بر شانه‌های او ظاهر می‌شود) را نیز برای مخاطب ممکن میکند.
صمد چینی‌فروشان: نمایشنامه "همچون شبنمی...."، کنش افراطی مبتنی بر برخی آموزه‌های اخلاقی کاملاً ممکن (به تعبیر ارسطویی آن) در برهه‌ای از تاریخ را مبنای طرح داستانی خود قرار داده و آن را بر بستر پیرنگی از رویدادها و کشمکش‌‌های نه چندان پیچیده اما محتمل (باز هم به تعبیر ارسطویی آن) گسترش داده است.
این ویژگی یا این تناقض ساختاری، خواه ناخواه، زمینه نوعی فاصله‌گذاری میان صحنه و مخاطب را پی‌ریزی میکند که از سویی همچون مانعی در برابر درگیری عاطفی مخاطب با رویدادهای جاری بر صحنه را عملی میکند که به شکل‌گیری نوعی ارتباط سرد احساسی میان مخاطب و صحنه میانجامد و از سوی دیگر، با پیشرفت داستان، میل به جستجو و کشف معنا یا مفاهیم پنهان در پس رویدادها را در او ترغیب میکند؛ روندی که احتمال خوانش مفاهیم گنجانده شده در پس پوسته ظاهری رویت - آنگونه که مورد نظر نویسنده و کارگردان است – توسط انبوه مخاطبان را افزایش می‌دهد.
می‌دانیم که مبدع این شیوه ارتباط تئاتری برشت است اما در اینجا، کاربرد نوعی از تکنیک فاصله‌گذاری مطرح است که ریشه در پیرنگ دراماتیک و هامارتیای قهرمان (ضد قهرمان) اثری با ویژگی‌های کاملاً کلاسیک (به مفهوم ارسطویی آن) دارد. به عبارت دیگر، مسأله نه بر سر سبک و شیوه روایت بلکه بر سر ذهنیت نهفته در پس کنش قهرمان و معنا یا معانی پنهان در پس رویدادهایی است که به گره‌گشایی نهایی منتهی می‌شود؛ فرایندی که در سیر نزولی کوتاه و نتیجه‌گیری ناگهانی خود نه به بازشناخت قهرمان که به شناخت و درک مخاطب از واقعیت میانجامد.
اینکه یعقوب (فرزین صابونی) اسماء (فهیمه امن‌زاده) را پس از سال‌ها رها میکند و با رعنا (نسیم ادبی) ازدواج میکند، آنهم با تکرار واژه "تکلیف"، به لحاظ ایده داستانی بقدری آشنا و کلیشه‌ای است که در آغاز، علیرغم بازی خوب بازیگران و فضای بکر و جذاب طراحی شده، راه را بر هرگونه ارتباط عاطفی میان صحنه و تالار سد میکند. اما، با شکل‌گیری اولین گره دراماتیک یعنی مسئله نامه‌های منسوب به فرزین (همرزم مفقود شده یعقوب) و به تصویر کشیده شدن ماجرای خواب یعقوب، زمینه برای تشدید ارتباط عقلانی مخاطب با رویداداها فراهم می‌شود.
به این ترتیب، طی این صحنه که در آن، در فرایند یک تابلوی سوررئالیستیک جذاب و تکان‌دهنده، اسماء، در برابر نگاه وحشت‌زده یعقوب، رعنا و شبنم را سلاخی میکند و بر بستر صحنه‌های کوتاه بعدی که به آشکار شدن تدریجی کیفیت ارتباط یعقوب با مادر و دختر میانجامد، فاصله احساسی و عاطفی پدید آمده میان مخاطب و صحنه، شرایط را برای ارتباط عقلانی او با رویدادها و یافتن رابطه این همانی میان کنش‌های جاری بر صحنه و مسائل روزمره فراهم میکند.
[:sotitr1:] فضای حرکتی مینی‌مالیستیک و نمادین طراحی شده توسط علی نرگس‌نژاد در تحقق صحنه‌ای این متن، به ویژه انتخاب صحنه بکر و خالی سالن تحسین برانگیز حافظ (جنب تالار رودکی) با معماری داخلی کنونی‌اش که یادآور تئاترهای یونانی است و کاربرد آگاهانه و نشانه‌شناختی حداقل وسایل و اشیایی صحنه‌ای در اجرا، آن دسته از عناصر نمایشی هستند که عمیقاً در خدمت عینی‌سازی وجوه ساختاری پیش گفته متن قرار گرفته‌اند. این عناصر، یعنی معماری داخلی سالن نمایش، استفاده پر ایجاز و نمادین از حداقل اشیاء صحنه‌ای، گستره چشم‌گیر فضای خالی صحنه‌ای که در مجموع یادآور تئاتر خردگرای یونانی و سنن نمایشی تعزیه ایرانی است، تماماً در خدمت برون‌تابی درون‌مایه و ظرفیت‌های معنایی متن قرار دارند.
سخن پایانی شبنم در افشای منبع نامه‌ها و نقد کوبنده و تلخ او بر رفتار احساسی و غیرعقلانی یعقوب در ارتباط با او به عنوان نماینده نسل جدید و اعتراض وی بر رفتار به اصطلاح اخلاقی اما عاری از عاطفه انسانی یعقوب تکلیف مدار با اسماء و با مادرش رعنا، در کنار حقایق تکان‌دهنده‌ای که مادرش رعنا، به نمایندگی از نسل انقلاب و جنگ، لحظه‌ای قبل از آن، مطرح کرده است، تماماً مفاهیمی هستند که با تبدیل قهرمان داستان (یعقوب) به ضد قهرمان، عقلانیت مخاطب را نشانه می‌گیرند.
حجم تکان‌دهنده حقایقی که به ناگهان، در دقایق پایانی نمایش برملا می‌شوند، کشف مفاهیم بسیاری دیگر از نشانه‌های ظریف و تاکید نشده نمایش (نظیر کوله نه چندان سنگین شبنم که با گذر زمان سنگین و سنگین‌تر شده و در پایان همچون دو بار سنگین بر شانه‌های او ظاهر می‌شود) را نیز برای مخاطب ممکن میکند.
علاوه بر آنچه که در مورد کارگردانی نمایش گفته شد، باید به ساختار سیال نمایش نیز اشاره کرد که با سرعت بخشیدن به روند گذر زمان، نه تنها از درازنای آزارنده زمان روایت در نیمه کم جذبه اول نمایش می‌کاهد بلکه بر جنبه عقلانی ارتباط مخاطب با صحنه نیز می‌افزاید.
در پایان، جا دارد ضمن تاکید دوباره بر بازی‌های خوب و سنجیده بازیگران این نمایش، به لذتی اشاره کنم که فرزین صابونی، به عنوان بازیگر، در اکثر بازی‌های خود بر صحنه‌های تئاتر و به ویژه در این نمایش از خود بروز می‌دهد؛ شعف و لذتی که اگر به درستی هدایت شود (چنانچه در این اثر صورت گرفته است) تا دورترین ردیف صندلی‌های تالار نمایش برجان مخاطب می‌نشیند.