گفت‌وگو با محمد عاقبتی کارگردان نمایش”من باید برم...خیلی دیرم شده!”
اجرای جشنواره یک اعجاب و شاعرانگی داشت که اتفاقاً من آن را دوست داشتم. اما در اجرای عمومی ما بیشتر به قصه، روایت و شخصیت‌پردازیفکر کردیم تا نمایش به واسطه این عناصر جذاب‌تر شود
مهدی میرمحمدی:
متن را کس دیگری نوشته است و شاید دوست نداشته باشید در مورد مسئولیت کس دیگری توضیح بدهید، اما می‌خواهم که در مورد فرآیند شکل گیری نمایشنامه صحبت کنید. این که متن را شما پیشنهاد دادید یا متن از قبل نوشته شده بود و بعد به شما پیشنهاد داده شد. و به هنگام نوشته شدن متن با نویسنده ارتباط داشتید یا نه؟
اول این که من هر جایی که باید در مورد متن صحبت کنم که به اجرا مربوط می‌شود، صحبت می‌کنم و طبیعتاً جواب دارم و به هر حال این اجرا حاصل نگاه جمعی به این متن است. اما در مورد شکل رابطه من با محمد چرم‌شیر در این دو کار تقریباً هر دو کار پیشنهاد محمد چرم‌شیر بود. البته نه خود متن بلکه همان ماده اولیه، یا رمانی که مورد بازخوانی قرار گرفت در”می‌بوسمت و اشک”؛ کتاب”نامه‌هایی به الگا” را پیشنهاد داد و در این جا”خیابان بوتیک‌های تاریک”. در”می‌بوسمت و اشک” ارتباط و دیالوگ ما بیشتر بود و حتی صحنه به صحنه با هم جلو می‌رفتیم و برای من می‌خواند که حس و حال من را هم بداند. بعد از پایان”می‌بوسمت و اشک” قرار شد ما بر روی یک سه گانه کار کنیم و این همکاری را ادامه بدهیم، چرم‌شیر پیشنهاد یکی از رمان‌هایی را که به تازگی خوانده بود را داد که همین رمان”خیابان بوتیک‌های تاریک” بود. من رمان را گرفتم و خواندم که اتفاقاً خیلی به آن علاقه‌مند شدم، تصمیم اولیه مبنی بر این بود که تجربیات ما حداقل در این سه گانه در امتداد هم باشند و نقاط مشترکی داشته باشند که همدیگر را کامل کنند و از هم دیگر چیزهایی وام بگیرند. ولی خب این بار من و چرم‌شیر کمتر همدیگر را می‌دیدیم و وقتی من از سفر برگشته بودم متن آماده شده بود و من آن را خواندم. در نگاه اول متن را دوست داشتم و هنوز هم دارم اما با چیزهایی هم از همان اولین خوانش‌ها ارتباط برقرار نمی‌کردم. با این حال متاسفانه در فرآیند اجرا خیلی کم توانستیم محمد چرم‌شیر را در کنار خودمان داشته باشیم، یعنی به جز یک یا دو جلسه بیشتر من واسطه چرم‌شیر و گروه اجرا بودم. شیوة رابطة من و چرم‌شیر به این شکل است که براساس یک سری از شناخت‌ها و تفاهم‌ها که از قبل انجام شده او کار خودش را انجام می‌دهد و بعد نتیجه را در اختیار ما قرار می‌دهد و بعد هم ذهن خودش را باز می‌گذارد و آمادگی این را دارد که در فرآیند اجرا چیزهایی را تغییر بدهد که در این زمان‌ها می‌شود از او کمک و نظر مشورتی گرفت. یعنی یک جور فرآیند کارگاهی البته به شکل دیگری در کار هست.
”من بایم برم... خیلی دیرم شده” را در جشنواره هم دیدیم، یک مقدار به تفاوت این دو اجرا بپردازیم. اولین نکته‌ای که جلب توجه می‌کرد تغییراتی بود که در طراحی محل اجرا و طراحی صحنه نمایش صورت گرفته بود، در جشنواره نمایش را به شکل چهارسویه اجرا کردید و در طراحی صحنه کف صحنه را از ماسه پر کرده بودید. چه شد که این تغییرات رخ داد؟
به سختی می‌شود گفت اجرای جشنواره این نمایش با اجرایی که الان از آن می‌بینید دو اجرای در امتداد همدیگرند، در اجرای جشنواره به دلیل فشرده‌گی زمان برای مخاطب و گروه‌ها، حال و هوا به گونه‌ای است که می‌توانستیم این اجازه را به خودمان بدهیم و از مخاطب هم بخواهیم با هر شرایط و شکلی که می‌خواهیم با کار برخورد کند، بنابراین آن صحنه چهارسویه را طراحی کردیم. بعد از اجرای جشنواره به نتایجی رسیدیم، اعتقاد داشتم آن صحنه چهارسویه و تصویر چهارراه به لحاظ مفهومی به شدت در جهت کار است و بسیار مورد علاقه من. اما دو دسته مشکل پیش رو داشتیم که در آخرین لحظات ترجیح دادیم آن را حذف کنیم و تغییر دهیم. اول این که دیدیم که قرار است 20 شب نمایش را اجرا کنیم آن را در سالنی که محل برگزاری work shop است اجرا کنیم؛ در سالنی که در اختیار گروه‌های بی‌شماری قرار می‌گیرد که ما اتفاقاً ترجیح می‌دادیم این نمایش در این سالن روی صحنه برود. ما مجبور بودیم هر شب این صحنه چهارسویه را بچینیم، در ضمن فضا و حجم سالن هم برای چیدمان چهارسویه تماشاگر و قرار گرفتن یک صلیب میان آنها متناسب به نظر نمی‌رسید این‌ها مشکلات بیرونی بود که ما داشتیم. اما بخش دیگر از تغییرات را هم به عنوان یک انتخاب حاصل از رویکردی جدید انجام دادیم، در اجرای جشنواره باز به خاطر همین حال و هوا فکر می‌کردیم اگر در این صحنه چهارسویه مخاطبان بعضی از چیزها را هم نبینند، باعث قطع ارتباط کامل آنها با اجرا نمی‌شود، چون آنها به هر حال مخاطب خاص ما هستند و آمادگی هر گونه برخورد و شکل متفاوتی را دارند اما در اجرای عمومی به اولین چیزی که فکر می‌کنیم این است که مخاطبان که لزوماً هم خاص نیستند با کار ارتباط برقرار کنند. در شرایط معمولی وقتی چیزی را بتوانیم ببینیم قادر به برقراری ارتباط با آن خواهیم بود اجرا به گونه‌ای است که تقریباً متکی به کلام است و حرکات در حداقل وجود دارد. به این نتیجه رسیدیم که میزان ارتباط با تماشاگر را بالا ببریم. به این فکر می‌کردیم که تا زمانی که تماشاگر هر چیزی را مورد تجربه و برخورد قرار ندهد در مورد آن قضاوت هم نمی‌کند. البته ممکن است اگر بتوانیم این نمایش را در سالن دیگری اجرا کنیم باز برگردیم به همان صحنه چهارسویه، یعنی سالنی که حداقل پنج یا شش متر میان بازیگر و تماشاگر فاصله داشته باشد. در اجرای جشنواره در همین تالار ممکن بود پای بازیگران به پای تماشاگری که در کنار او نشسته است برخورد کند. در کل در اجراهای عمومی به سمت وضوح و ارتباط بیشتر با مخاطبان حرکت کرده‌ایم به همین دلیل هم ماسه‌ها را کنار گذاشتیم، این ماسه‌ها دنیای دیگری را به همراه خود می‌آوردند، وقتی ماسه‌ها بود، بازیگران با پای برهنه بازی می‌کردند و وقتی با پای برهنه بازی می‌کردند آدم‌هایی بودند که از رویاهایی آمده بودند، سایه‌هایی بودند که معلوم نیست زنده‌اند یا مرده‌اند! و این که چه کسی هستند و چه نقشی در زندگی هم دارند؟ این‌ها سوال‌هایی بود که مطرح می‌شد. در نتیجه فضایی که به خاطر وجود این ماسه‌ها شکل می‌گرفت نمی‌توانستیم از عناصری مثل آب و غذا استفاده کنیم و در نهایت یک برهوت شکل می‌گرفت که یک سری آدم در این برهوت ظهور می‌کردند و قرار بود شخصیت اصلی را به جایی برسانند. این تحلیل را کمی برگرداندیم، کمی قصه به آنها اضافه کردیم، یک مقدار این آدم‌ها را ملموستر کردیم. به هر حال به نظر من جشنواره با همه فشرده‌گی‌ها، فضای تجربه و جسارت را بیشتر می‌کند و شاید بشود گفت در اجرایی با شرایط جشنواره احساسات گروهی بر منطق گروهی تاثیر گذار است بعد که فاصله می‌گیری فرصت فکر کردن و نتیجه‌گیری کردن داری و در پی راه حل می‌گردی که البته ممکن است بعضاً این راه حل درست نباشد. تغییراتی که نسبت به جشنواره انجام دادیم همگی با یک هدف انجام گرفت و آن هم جذاب‌تر کردن، ملموستر کردن میزانسن‌ها، بازی‌ها، کاراکترها و قصه بود. خواستیم تماشاگر به بهاء حفظ بخشی از خلاقیت‌ها در سرگردانی رها نشود. حالا نمی‌دانم چقدر برای رسیدن به این هدف موفق شده‌ایم.
فکر می‌کنم استراتژی درستی بوده وقتی در جشنواره نمایش را دیدم، با خودم می‌گفتم چه صحنه خوشگی، چه بازی‌های خوشگلی، چه تصاویر و عکس‌های خوشگلی و ارتباطم با متن به طور کل قطع بود. نمی‌توانستم درک کنم که این همه چیزهای قشنگ روی چه چیزی استوار شده‌اند. اما در اجرای عمومی و به خاطر این استراتژی جدید و دور شدن از آن برهوت، خطوط داستانی متن برجسته شدند و امکان ارتباط بیشتری به وجود آمد، زمانی که این شخصیت‌ها در آن برهوت و در میان آن ماسه‌ها بودند این خطوط داستانی گم شده بود. در کل فکر می‌کنم این تغییرات صحنه‌ای که انجام دادید بیشترین کمک را به متن کرده است.
اجرای جشنواره یک اعجاب و شاعرانگی داشت که اتفاقاً من آن را دوست داشتم. در اجرای عمومی ما مبنا را بر این گذاشتیم که به قصه، روایت و شخصیت‌پردازی بیشتر فکر کنیم تا نمایش به واسطه این عناصر جذاب‌تر شود و به همین دلیل تصمیم گرفتیم از فضاهایی که ما را از این عناصر دور می‌کرد فاصله بگیریم.
در کل این نمایش را یک نمایش داستان گو می‌دانید یا اینکه ما با یک ضد داستان روبرو هستیم؟ یعنی وقتی تماشاگر از سالن بیرون رفت و کسی از او پرسید داستان نمایش در مورد چه بود باید بتواند یک قصه تعریف کند یا خیر؟ یعنی مثلاً بگوید قصه آدمی بود که خاطرات خود را فراموش کرده و دنبال خاطرات خودش می‌گشت.
خب تمام این‌ها که می‌گویید داستان و قصه است. تمام این‌ها را تو حس کردی پس در نمایش وجود دارد.
نمایشنامه به طور کامل به ما پاسخ نمی‌دهد که یک اثر داستان‌گو است یا یک نمایش ضد داستان! به طور مثال احساس می‌کنیم ملاقات مرد با رقصنده، یک مقدمه‌ای داشته، حتی به وجود این مقدمه در خود متن اشاره می‌شود. اما توضیحی درباره آن داده نمی‌شود. خطوط ارتباطی این صحنه‌ها با هم به ما توضیح داده نمی‌شود.؟
شما این داستا‌ن‌گویی را در رمان بیشتر می‌بینید یعنی این که این سر نخ‌ها به هم ربط بیشتری دارد. هر فصل مقدمه و سر نخ فصل بعد است و متکی به فصل قبل. در بازخوانی چرم‌شیر مقدمه‌ها و پیشینه کاراکترها حذف شده و شما از وسط معرفی کاراکترها و اتفا‌ق‌ها وارد می‌شوید اما در طول صحنه در می‌یابید که قصه چیست. این فرصت کشف بیشتری به شما می‌دهد. پس قصه و داستان وجود دارد ولی از نقطه‌ی دیگری به آن پرداخته شده است. از به هم پیوستن این قصه‌ها و عکس‌العمل‌های مرد به هر کدام از این آدم‌ها و قصه‌شان، قصه مرد شکل می‌گیرد. این پرداخت چرم‌شیر، یک حسن بزرگ دارد و آن این که بی‌هویتی هر کدام از این شخصیت‌ها را در مقابل مرد نمایان‌تر می‌کند چون هر کدام از آنها مجبورند در مقابل ما ماسک‌هایی را از چهره بردارند و به حقایقی اعتراف کنند. این همان کاری است که در رمان راوی انجام می‌دهد و این جا توسط خود شخصیت‌ها صورت می‌گیرد. در مورد شخصیت رقصنده، قصه‌ی گذشته او در میان گفت‌وگوهایش به عنوان توجیه و معرفی و دلیل برخوردش مشخص می‌شود. فکر می‌کنم نیاز بیشتری به گذشته‌ی این آدم‌ها نباشد. این حذف‌ها و نگفتن‌ها در جاهایی از متن و اجرا، سردرگمی و بی‌هویتی‌ها را نمایان‌تر می‌کند. رسیدن به رابطه و دریافت یک قصه در این متن و اجرا کمی غیر مستقیم است. کاراکترها هر کدام با خود قصه‌ای دارند که از پیوند این‌ها با هم و یا از کنار هم قرار گرفتن و ایجاد رابطه آنها با هم، قصه‌ی اصلی شکل می‌گیرد. شاید بشود گفت هر کدام از این‌ها یک نمایش مستقل هستند که تنها عنصر ثابت در میان این قصه‌ها مرد و جست‌وجویش است. اگر عدم انتقال و عدم وجود محور اتصال دهنده این داستان‌ها به هم در اجرا وجود دارد، مسئولیت آن با من است. قصد نداشتیم پیچیدگی مضاعف به وجود آوردیم و فرصت ارتباط، درگیری و پیش آمدن، با اجرا را از تماشاگر بگیریم.
انحراف جنسی شخصیت پیرمرد با چه هدفی انجام شد؟
در هر صحنه‌ای شخصیت مرد می‌خواهد چیزی را به یاد بیاورد، یک جا می‌خواهد به واسطه بوی غذا و ذائقه به یاد بیاورد، یک جا می‌خواهد با کمک موسیقی چیزی را به یاد بیاورد.
پله، پله که جلوتر می‌رود تو این گمشدن‌ها بیشتر غرق می‌شود. در صحنه گفت‌وگوی او با پیرمرد حتی جنسیت او هم زیر سوال می‌رود. این ایده‌ای بود که در خود متن وجود داشت.
یکی از نقاط قوت کار صرف نظر از چند مورد، توانایی‌های بازیگران و جنس بازی طراحی شده برای آن‌هاست، ما نشانی نمی‌بینیم از آن توهم ذهنی که می‌گوید؛ بازیگری در تئاتر با اغراق همراه است. اگر بخواهم ساده‌تر بگویم جنس بازی‌ها به رسانه سینما نزدیک‌تر است یعنی به نوعی در راحت بودن اغراق می‌شود. این جنس بازی را بازیگران از ابتدا در ذهن خود داشتند یا این که در طول تمرینات به آن دست یافتند؟
خوشبختانه همه بازیگران این نمایش این راحت بودن را در خود داشتند. فکر می‌کردم حداقل چیزی را که می‌شد به وجود آورد این است که اغراق نکرد و دروغ نگفت. من از دروغ و تصنع در بازیگری بدم می‌آید. همین گفت‌وگوی من و شما شکل ارائه دادنش اگر درگیر تصنع و سطح شود به چیزی نچسب و سطحی بدل می‌شود، حالا بماند که داریم در مورد چه موضوعی صحبت می‌کنیم. من در مورد شکل ارائه کردن حرف می‌زنم و میزان واقع‌گرایی، یعنی چیزی که در ما احساس پیگیری و درگیری به وجود می‌آورد و به ارتباط ختم می‌شود. ما با چند صحنه گفت‌وگو دو نفره روبرو بودیم، اولین چیزی که قرار بود اتفاق بیفتد یک ارتباط در سطح واقعی بود. بازی‌های نمایش بسیار کنترل شده هستند و بچه‌ها تلاش می‌کنند که به سوی واقع گرایی حرکت کنند. خب من هم این جنس بازی را دوست دارم و بچه‌ها هم از عهده آن برمی‌آیند. اگر گاهی اوقات کاری می‌کردند که ناجنس یا ناهمخوان با لحظات دیگر بود، ترجیح می‌دادم آن لحظه را حذف کنند و تغییر دهند.
در”می‌بوسمت و اشک” هم از همین شیوه بازی تقریباً استفاد کرده بودید؟
این جنس بازی را دوست دارم. حتی در”کلفت‌ها” هم که یک بازی اشباع شده پر از هیجان و احساس را می‌طلبید ما سعی کردیم به این سمت برویم. راجع به این شکل بازیگری هنوز حرف دارم. فکر می‌کنم یکی از جاهایی که می‌توانیم به تماشاگرمان کمک کنیم که با ما همراه شود در همین بخش ماجرا گنجانده شده است، این که دروغ به آنها نگوییم و اغراق نکنیم. تصویری که متاسفانه یا خوشبختانه هنوز در تئاتر وجود دارد و ما در برخی اجراها می‌بینیم همین چیزی است که گفتید؛ یعنی وجود بازی‌ها اغراق شده و درشت و احساسات سطحی، بدون دلیل و منطق در بازی بازیگرانی که می‌خواهند بگویند ما داریم بازی می‌کنیم. البته به موازات این شیوه، حرکتی در بین برخی همکاران شروع شده که نه تنها این تصور را نفی می‌کنند بلکه در جهت مخالف آن در حال حرکت هستند و برای من این بسیار خوشحال کننده است.
زمانی که نمایش”کلفت‌ها” را اجرا می‌کردید آیا فکر می‌کردید که چند سال بعد جز کارگردانان تجربی قرارتان بدهند.
(با مزاح) مگه قرار دادند؟
بله، مرزبندی‌ها معمولاً خیلی ساده و راحت انجام می شود. به کارگردانی که در کارگاه نمایش کارش را اجرا می‌کند می‌گویند یک کارگردان تجربی و تجربه‌گرا.
من واقعاً در اول راه هستم، حتی کمی عقب‌تر، تازه دارم وارد جایی می‌شوم که به آن می‌گویند عرصه تجربه کردن. البته اگر اسم تجربه کردن را بشود روی این کارها گذاشت. اما در، دو سه نمایشی که کار کردم همیشه دوست داشته‌ام که یک نگاه ایده‌آلیستی داشته باشم و در ضمن واقعاً خوشحالم که در کارگاه نمایش کار می‌کنم و افتخار می‌کنم که همکار بچه‌هایی هستم که در این کارگاه فعال هستند. اما اسم کارگردان تجربی روی خودم و کار تجربی روی نمایشم نمی‌گذارم. این واژه‌ها برای من یک آرمان و غایت هستند و بسیار مقدس. دستیابی به آنها فرسنگ‌ها با من فاصله دارد.
تجربه گرا بودن در این جا معانی دیگری هم دارد. معمولاً به کسی گفته می‌شود تجربه گرا که کارهای خاص انجام می‌دهد و چون کار خاص مخاطب خاص و کمتری هم دارد می‌خواهم بپرسم که آیا بعد از”کلفت‌ها” می‌شد روند کاری شما به شکلی باشد که نمایشی را اجرا کنید که مخاطب گسترده‌تری داشته باشد ، مثلاً در سالنی با ظرفیت بالاتر کارهایتان را به اجرا ببرید؟
من فکر می‌کنم با”می‌بوسمت و اشک” این اتفاق می‌افتاد که متاسفانه اجرا نشد. ”می‌بوسمت و اشک” از طرفی یک نمایش خاص بود و از طرفی هم مطمئن بودم که جای آن برای مخاطبان تئاترشهر خیلی خالی است که با طیف گسترده‌ای از مخاطبان می‌توانست ارتباط برقرار کند. هیچ کس هم دوست ندارد که به عنوان کارگردان بگوید که نمایش ما تنها برای عده کمی مناسب است. من هم واقعا این تفکر را دوست ندارم. همه‌ی ما استقبال تماشاگر را دوست داریم. تماشاگر بیشتر یعنی ارتباط بیشتر. از طرفی هم همیشه دوست دارم یک جور دیگر بتوانم نگاه کنم. همیشه دنبال یک ظرفیت‌هایی می‌گردم که کمتر شناخته شده‌اند و کمی متفاوت به نظر می‌رسند و می‌توانند به تعبیری تبدیل به شکل شخصی ما شود.
در اجراهای اولیه، شخصیت زن(دنیز) در انتهای نمایش وارد صحنه می‌شد اما آخرین باری که نمایش را دیدم حضور او را در طول نمایش پخش کرده بودید.
ما ترجیح دادیم در میان صحنه‌ها دنیز حضور داشته باشد و تغییرات صحنه توسط او انجام شود. به این نتیجه رسیدیم گفتارهایی که در پایان نمایش از سوی او مطرح می‌شود و بی‌پاسخ می‌ماند، می‌تواند در لابه‌لای صحنه‌ها گفته شود. بنابراین تبدیل به یک کاراکتر می‌شود که در طول زندگی مرد حضور داشته(زندگی گذشته) و دیده نمی‌شده، او نیز موقعیتی شبیه خود مرد دارد. شاید بشود گفت این‌ها دو روی یک سکه‌اند. زن نیز گمشده‌ای دارد.
این شخصیت مرد می‌خواهد به یاد بیاورد یا فراموش کند؟
مسیر حرکت کاراکتر در برخورد با آدم‌ها و اتفاقات اطرافش، قرار گرفتن در موقعیت یادآوری است و حذف این یادآوری. چون در پایان هر صحنه مرد متوجه می‌شود که طرف مقابل هیچ کمکی به او در جهت یافتن گذشته نمی‌کند، می‌توان گفت او حافظه زدایی می‌کند. اگر دقت کرده باشید در پایان نمایش همه چیز حذف می‌شود و همه چیز به یک سکون و تنهایی می‌رسد.
شخصیت مرد در پایان از بارش برف صحبت می‌کند و زن یک پارچه سفید با خود می‌آورد که در پایان هر دو زیر آن به نوعی دفن می‌شوند. این پارچه را به عنوان تصویری از برف گرفته بودید؟
این صحنه پیشنهاد سعید چنگیزیان بود که فکر می‌کنم پیشنهاد خیلی خوبی هم بود. هم برف است، هم ملحفه‌ی خواب است،(چون از خواب حرف می‌زند) هم پارچه‌ای است که بر روی جسد کشیده می‌شود و مهمتر از همه شیئی است که در ارائه تصویر یکی شدن زن و مرد و یا بهتر است بگویم نشان دادن رستگاری و آرامش این دو کمک بسیاری به ما کرده است.
تصویر ساده و تاثیرگذاری است.
می‌خواستیم نمایش هر چه به انتها نزدیک‌تر می‌شود به سوی سادگی بیشتری برود. تلاش ما بر این بود که به سمت اجرایی ساده از متن محمد چرم‌شیر برویم. این روند را در”می‌بوسمت و اشک”هم دنبال می‌کردم.
عمدی داشتید که جنس صحنه کشیش با بقیه نمایش متفاوت باشد؟
در این صحنه همه چیز را حذف کردیم و فقط یک چهار پایه، یک جفت کفش و صدای یک گفت‌وگو باقی مانده است. قرار گرفتن در شرایط فرود نمایشنامه و همچنین فرصت بیشتر دادن به تماشاگر برای شنیدن گفت‌وگوهای مرد و کشیش و ایجاد فضای تفکر و تعمق عمیق‌تر مورد نظر ما بود. در ضمن در این صحنه تنها صدای بازیگر پخش می‌شود وبه منزله مقدمه‌ای است غیر مستقیم برای مرگ او. به عبارتی برای تماشاگر آمادگی ذهنی ایجاد می‌کند.
از خصوصیات رسانه‌های دیگر به قصد و عمد استفاده می‌کنید؟
مثلاً کدام رسانه‌ها؟
موقع دیدن نمایش خیلی جاها یاد سینما و برگمان می‌افتادم. احساس می‌کردم این صحنه‌ها شبیه است به پلان‌هایی از یک فیلم برگمان که شخصیت‌ها با کمترین تحرک ممکن در یک کادر قرار می‌گیرند و در مورد پیچیده‌ترین روابط خود صحبت می‌کنند. خیلی یاد”پرسونا” می‌افتادم یا حتی از زبان رسانه‌ای مثل رمان در نمایشنامه استفاده شده، می‌خواهم بدانم کسی به غیر از من به چنین چیزی اشاره کرده یا تصور اشتباهی است که برای من پیش آمده است؟
نه، یکی دو بار هم دوستان دیگر به این نکته اشاره کرده‌اند، این که زبان رمان در کار دیده می‌شود. چرا، که نمایش اقتباسی از یک رمان است و خیلی طبیعی است که زبان رمان هم وارد کار شود. اما در ارتباط با رسانه سینما یک بخش آن شاید علاقه‌ای است که من خودآگاه و همین طور ناخودآگاه به سینما دارم. به طور کلی تصاویر و صحنه پردازی‌های این مدلی را دوست دارم. وقتی فضا ثابت‌تر، ساکن و ساده‌تر می‌شود انرژی و حضور از لابه‌لای آن بیشتر بیرون می‌زند. من به تمرکزی که به واسطه این جنس تصاویر ایجاد می‌شود علاقه‌مندم. شاید هم نتیجه تاثیراتی است که ناخودآگاه از کار کردن با علی رفیعی گرفته‌ام. همه‌ی ما که با او کار کرده‌ایم بخشی از تجربیاتمان مدیون اوست، در آن کارها علی رفیعی، تمام امکان این که بازیگر روی صحنه حرکت کند و میزانسن خلق کند را به ما نشان می‌داد. من این نگاه را در تجربه‌های اولم، مثل”برزخ و کلفت‌ها” انجام دادم. در آن نمایش کمتر لحظه‌ای بود که بازیگر ثابت بماند و درگیر تصویر و حرکت نباشد ولی الان می‌خواهم در مسیر دیگری حرکت کنم. الان به سکون بیشتر علاقه‌مندم. سکون، تمرکز بازیگر، بازی‌های راحت، رفتن به سوی عناصر ساده و تکرار شونده چیزهایی هستند که در حال حاضر به آنها علاقه‌مندم و دوست دارم تصاویرم را با این مصالح بسازم.
جای خالی یک نویسنده از نسل خودت و با حجم تجربه‌های خودتان را در گروه احساس نمی‌کنید؟ کسی که از بیرون روند کارهای شما را دنبال می‌کند، می‌تواند این جوری بگوید که محمد عاقبتی نمایشی به نام”کلفت‌ها” را به شکل دانشجویی آغاز کرد. کار از کیفیتی برخوردار بود که توانست خود را به بدنه تئاتر حرفه‌ای تحمیل کند در نتیجه حضور در تئاتر حرفه‌ای، ارتباطات او با دیگر عوامل حرفه‌ای تئاتر برقرار شد و در نتیجه همکاری که با محمد چرم‌شیر آغاز کرد، کارهایش به این سمت و سو آمد.
من از کار کردن با محمد چرم‌شیر نه تنها ناراضی نیستم، بلکه بسیار هم راضی هستم. به هر حال شروع یک جنس کار با یک مجموعه فعالیت و تجربه بود ولی حرف تو را هم قبول دارم. شاید اگر فاصله من با نویسنده کارهایم کمتر شود میزان خلاقیت در فرایند خلق تجربه‌ی گروهی متعادل‌تر شود، یعنی همان اتفاقی که بین چرم‌شیر با پسیانی و فرهاد مهندس‌پور افتاد. من هم بدم نمی‌آید که با نویسنده واو به واو از ابتدای کار حرکت کنم. منظورم کسی است که با هم از یک نقطه حرکت کرده باشیم و دارای یک پیشینه باشیم.
سال گذشته چند سفر خارجی برای اجرای نمایش”می‌بوسمت و اشک” داشتید. از این سفرها بگویید، برخورد با فضای تئاتر خارج از کشور چه چیزهایی با خود به همراه داشت؟
همین که با وجود تمام اختلافات فرهنگی و زبانی نمایش می‌توانست با آنها ارتباط برقرار کند گام‌های مرا در مسیرم استوارتر کرد. شاید بشود اسمش را اعتماد به نفس گذاشت. منظورم نسبت به آن چیزهایی است که در آنها تردید داشتم. در این سفر به مسیری که همین الان دارم طی می‌کنم باور پیدا کردم و بیش از هر چیزی دیدم که”می‌بوسمت و اشک” زبانی پیدا کرده که می‌شود در یکی دو تجربه دیگر آن را بسط و گسترش داد.
احساس خطر نمی‌کنی از این که بگویند محمد عاقبتی فقط به فکر اجرای خارج از کشور است و یا این که بگویند زیبایی شناسی او تحت تاثیر مخاطب خارج از کشور است؟
واقعاً نمی‌خواهم این جوری باشد و چنین قضاوتی نسبت به من انجام گیرد.”می‌بوسمت و اشک” اول با تماشاگر خود در ایران در همان دو اجرای جشنواره ارتباط برقرار کرد. در همان جا به موفقیت دست پیدا کرد و بعد در خارج از کشور اجرا شد. من”می‌بوسمت و اشک” را با هدف اجرا در خارج از کشور شروع نکردم. ما کار خودمان را می‌کنیم. حالا ممکن است اروپایی‌ها هم از آن خوششان بیاید و ممکن هم است خوششان نیاید، اصلاً ممکن است کار بعدی جوری باشد که نه آنها خوششان بیاید و نه تماشاگر ایرانی. من روند مسیر خودم را طی می‌کنم ولی احترام بسیاری برای تماشاگرانی که در این جا به تماشای کارم می‌نشینند قائل هستم. این را هم باید اشاره کنم ما در ناشناختگی و مهجوری”کلفت‌ها” را اجرا کردیم، زیر سایه”کلفت‌ها”ی علی رفیعی، که واقعاً یک تولید حرفه‌ای بود، کمتر کسانی آمدند و کار را دیدند. همه می‌گفتند خب یک نمایش دانشجویی در حال اجراست مثل همه‌ی کارهای دانشجویی دیگر، پس ز آن در ارتباط با نمایش”می‌بوسمت و اشک” باید بگویم هنوز در رویای اجرا شدنش هستم. در واقع این اولین اجرا از من است که می‌توانم فکر کنم تماشاگر به دیدن آن می‌آید و می‌توانم از برخورد و اظهار نظرهایشان کمک بگیرم.
کمی در مورد قسمت سوم این سه گانه که گفتید تصمیم دارید بعد از این نمایش کار کنید، بگویید.
هنوز واقعاً قطعی نیست، با چرم‌شیر در حال جست‌وجو هستیم ولی خیلی از مولفه‌های این دو اجرا در آنها هم هست. فکر می‌کنم اتفاقات عمیق‌تر و قابل تامل‌تری با داشتن این دو تجربه در قسمت سوم رخ بدهد. تجربه آخر از حیث محتوی و فرم برآیند و پایان دو تجربه قبلی است.
همچنان وجود این نقطه چین‌ها را در نمایش درست می‌دانی؟ احساس نمی‌کنی اگر حجم این نقطه چین‌ها زیاد شود مخاطب در این فرآیند ارتباطی جایگاه خودش را به عنوان گیرنده پیام از دست می‌دهد و مجبورش می‌کنیم در جایگاه یک فرستنده قرار بگیرد. احساس نمی‌کنی اگر حجم این نقطه چین‌ها زیاد باشد مخاطب تمرکز خود را نسبت به کار از دست می‌دهد و با حجم زیادی علامت سوال روبرو می‌شود. فرض کنید در رمان می‌بینیم که یک نفر به مرد می‌گوید من تو را قبلاً با یک مرد روس دیده بودم، مرد به دنبال آن مرد روس می‌رود، او را پیدا می‌کند. در جعبه عکس‌های او آدمی را در عکس می‌بیند که احساس می‌کند خود اوست. این عمل و کنش وارد نمایشنامه شده اما خیلی پیش زمینه‌های شکل گیری چنین کنشی در نمایشنامه حذف شده که حذف این پیش زمینه‌ها باعث ایجاد علامت‌های سوال برای مخاطب می‌شود؟
چرم‌شیر در بازخوانی‌اش نقاط اتصال این صحنه‌ها را در نمایشنامه حذف کرده است. در رمان هر بخشی مقدمه‌ای یا پیش نیاز است بر بخش بعدی که این‌ها در نمایشنامه حذف شده است. البته این‌ها را باید با خود چرم‌شیر صحبت کرد که چرا این کار را کرده است. ولی چیزی که من می‌توانم بگویم این است که ما در اجرا سعی کردیم این اتصلات را بیشتر کنیم و نقطه چین‌ها را کم کنیم ولی یک حسنی که این حذف‌ها باعث آن شده این است که گمگشته‌گی و فراموشی که در نمایشنامه برای شخصیت مرد به وجود می‌آید به مراتب عمیق‌تر از گمگشته‌گی شخصیت مرد در رمان است.
من فکر می‌کنم می‌شد تمام خط داستانی کنار گذاشته شود. یعنی ما شخصیتی را ببینیم که دچار فراموشی شده و حالا در خیابان‌ها بی‌هدف می‌چرخد ، با آدم‌های مختلفی برخورد می‌کند و هر کدام از آنها قصه خودشان را برای او روایت می‌کنند که تمام این‌ها باعث گمگشته‌گی بیشتر این مرد می‌شود. ولی در شکل کنونی، ما احساس می‌کنیم این صحنه‌ها به هم مربوط هستند اما خطوط ارتباطی این صحنه‌ها با هم برقرار نمی‌شوند و این احساس به ما دست می‌دهد که نویسنده و گروه اجرایی چیزهای بیشتری از ما می‌دانند اما ما را در جریان دانسته‌های خود قرار نمی‌دهند!
این یکی از شگردهای چرم‌شیر در بازخوانی کردن است که یک سری از عناصر را از منبع اولیه نگه می‌دارد و یک سری از عناصر را حذف می‌کند. در رمان ما با حجم بسیاری از آدرس، گزارش ها و اطلاعات برخورد می‌کنیم که در این جا بخش عمده آنها حذف شده و ارجاع داده شده به شخصیت اصلی. اما چیزهایی را که می‌گویی شاید به خاطر این است که شما رمان را هم خوانده‌اید، الان شما دارید یک تطبیقی بین نمایشنامه و رمان می‌دهید، اگر رمان را نخوانده بودید خیلی دوست داشتم ببینیم که آیا هنوز این حس را داشتید یا نه؟ باید دید مخاطبی که رمان را نخوانده چه نظری دارد. در ضمن ما نمی‌خواستیم این مرد گمشده‌ای در خیابان‌ها باشد که به طور اتفاقی سراغ هر کسی برود. این یک روی قصه است. شاید ظاهرش این است، اما این مرد خیلی هدف‌مند است. اگر دقت کرده باشید در برابر کسانی که مقابلش قرار می‌گیرند، دارای موضع و حساسیت و جایگاه است. گمگشته‌گی‌اش هم دارای هویت است و دغدغه برانگیز. که فقط با دو تا شماره تلفن و یک آدرس محدود نمی‌شود.
و اگر در پایان حرفی مانده باشد؟
باز تاکید می‌کنم برای آدمی مثل من که در پیمودن اولین گام‌هایش است ضریب خطا و میانگین و افت و خیز زیاد است. من هیچ معیار ثابت و آزمون پس داده‌ای ندارم که پشت آن پنهان شوم و به جلو حرکت کنم. در هر کاری دست به تجربه‌ای می‌زنم که ممکن است موفق شوم و این امکان هم وجود دارد که موفق نشوم. فعلاً به ارتباط برقرار کردن بیش از هر چیزی می‌اندیشم و موفقیت یا عدم موفقیت در این امر، تاثیر خیلی عمیقی بر روی تجربه‌های بعدی می‌گذارد.