تئاتر فقط یک شکل ندارد و برای تعریف کردن یک داستان مشخص نیست. نه من می‌خواهم آن تئاتر را کتمان بکنم و نه کسی می‌تواند کتمان بکند. بحث بر سر این است که در تئاتر زبان‌های مختلفی وجود دارد.

در آن جمعی بازیگر از کشورهای فرانسه، آلمان، مکزیک در کنار هنرمندانی از ایران از جمله نوال شریفی (بازیگر)، نرمین نظمی (طراح لباس)، آنکیدو دارش (آهنگساز)، کامران خلج (طراح ماسک)، ترانه کوهستانی (دستیار کارگردان)، و مسعود رنجبر (نورپرداز) همکاری کرده‌اند. این فرصتی شد تا مروری بر مجموعه آثار اجرا شده او داشته باشیم.
گفت‌و‌گوی سایت ایران تئاتر با "علی راضی" را می‌خوانید:
با توجه به اینکه شما نزدیک به یک دهه است در فرانسه تحصیل کرده و تئاتر کار می‌کنید، اما همواره بخش عمده‌ای از توجه شما در آثارتان، به ادبیات و فرهنگ ایرانی است. چرا این دلبستگی به خاک و وطن را همچنان حفظ کرده‌اید؟
زندگی یک هنرمند خارج از کشوری که به دنیا آمده و قسمت قابل توجه‌ای از زندگی‌اش را آنجا گذارانیده و بعد از آن کشور خارج شده است- هر چند من تقریبن حدود یک سوم زندگی‌ام را در خارج زندگی کرده‌ام- یک زندگی با پیچیدگی‌های مخصوص به خودش است.
زندگی در مهاجرت؟
بله. به هر صورت تو بخواهی کار هنری بکنی و در کشور خودت زندگی نکنی، این نوع زندگی پیچیدگی خاص خود را دارد. فرض کنید کسانی که زندگی‌شان با یک تکنیک یا فن که اسم‌اش را می‌شود علوم دقیق گذاشت، می‌گذرد، شاید در خارج از وطن این پیچیدگی را نداشته باشند. مثلن یک مهندس کارش در تمام دنیا با یک نوع ادبیات خاص مواجه خواهد بود و یک پزشک هم از ادبیات یکسانی برای کارش برخوردار است. اما هنرمند این طور نیست. خیلی از هنرمندان ایرانی بعد از اینکه به یک جایگاه هنری رسیده و بعد از ایران خارج شده‌اند، در واقع روند خلاقیت‌شان قطع شده است.
آیا این موضوع را نمی‌توان مرتبط با مطالعات یونگ درباره ناخودآگاه جمعی و قومی مرتبط دانست که هنرمند در هر جایی از جهان که باشد این ریشه‌ها ر ا با خود خواهد برد چراکه زایش هنر در همین ناخودآگاه صورت می‌گیرد.
انسان مثل درختی می‌ماند که وقتی از ریشه در می‌آید و می‌خواهد در خاک جدیدی پا بگیرد، اصلن پا نخواهد گرفت و اگر هم بخواهد پا بگیرد، زمان طولانی سپری خواهد شد. من دو تا شانس داشتم. یکی اینکه سال خروجم از ایران در ابتدای سال‌های جوانی‌ام بوده است. الان نمی‌توانم ادعا بکنم اینجا در ایران به عنوان هنرمند ابتدا شناخته شده‌ام و دارای موقعیتی بوده‌ام و بعد از ایران رفته‌ام. تقریبن 21 یا 22 سالم بوده که از ایران رفته‌ام و الان 11 سال است که در فرانسه‌ام. شانس دومم این بوده که تحصیلات تئاتری و تجربه‌های تئاتری‌ام را در فرانسه انجام داده‌ام.
یعنی از مقطع لیسانس؟
بله. ما گروه هفت را تشکیل دادیم که برایمان تجربه‌های خوبی را به دنبال داشت. وسط این همه همکلاسی فرانسوی و کسانی که از کشورهای دیگر آمده بودند، از خودم می‌پرسیدم جای من کجاست؟ من چطوری صدای خودم را پیدا می‌کنم؟ همین دوره خیلی به من کمک کرد. شانس دومم برای ورود به جامعه از طریق دانشگاه بود. یعنی دوران آدابته شدن با آن جامعه را توانستم از طریق دانشگاه طی بکنم. در خلال کلاس‌ها، آتلیه‌ها و کارگاه‌ها متوجه شدم وقتی می‌توانم جای خودم را پیدا کنم و صدایی پیدا بکنم، که چیزی از ریشه‌ خودم را می‌آورم. هر وقت برای کارهای کلاسی می‌رفتم کار می‌کردم و رابطه‌ای پیدا می‌کردم بین آن چیزی که استاد خواسته بود با ریشه‌های خودم، در واقع چیزی از فرهنگ من بلند می‌شد، با استقبال بیشتری روبرو می‌شدم. این روند در حدی بر من اثر گذاشت که من پایان نامه لیسانس‌ام را روی سیاوش کار کردم. همان شد بستر خلق "اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند". این با من ماند. متوجه شدم که در اینجا اگر قرار باشد چیزی از خودشان را به خودشان بدهی، هیچ جذابیتی ندارد. چون خودشان خیلی بهتر از تو می‌توانند به داشته‌هایشان رجوع کنند. در واقع زمانی حضورم توجیه‌پذیر و ارزشمند می‌شود که نکته‌های جدیدی را می‌آورم و مربوط به خودم است. این باعث شد رابطه‌ام را با فرهنگ ایرانی، نه از جنس موزه‌ای، بلکه از جنس به روزش، نخواهم قطع بکنم. حتا رابطه‌ فیزیکی‌ام با ایران قطع نشود. برای همین، سالی حداقل یک‌بار به ایران سفر می‌کنم. این به من خیلی کمک کرده است. یک جور خودخواهی در ما هست و آن هم این است که احساس کردم راهی جز این ندارم که خودم باشم و به ریشه‌های خودم و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم، پیوندهایی بین‌شان برقرار کنم.
چگونه نمایش‌هایت را آغاز می‌کنی؟
همیشه برایم یک نقطه‌ شروعی هست. باید اتفاقی بیفتد تا احساس کنم این همان ماده‌ای است که می‌تواند در بستر اثر نمایشی مثل خمیری توسط گروهم به بازی گرفته و به آن شکلی داده شود. بعد احساس می‌کنم که این ماده‌ اولیه‌ای است که بتواند مرا به یک سفر ببرد. اگر برایم یک اثر یک سفر جدید نباشد، هیچ جذابیتی ندارد. آدمی هستم که خیلی سفر کرده‌ام و سفر کردن بخشی از زندگی و تقدیرم شده است. در تئاتر هم این باید همیشه با من باشد. کارهایم همیشه نقطه‌ شروعی دارد و بعد از یک سال یا دو سال سرانجام گرفته و شکل می‌گیرد؛ وقتی می‌گویم نقطه‌ شروع‌اش این بوده، شاید به نظر کمی عجیب بیاید. شاید آنقدر عجیب باشد که بگویند آن نقطه شروع اصلن ربطی ندارد. به خاطر اینکه سفر کرده‌ایم و از نقطه‌ شروع کاملن دور شده¬ایم. به همین دلیل هم هست که اسم‌اش را همان نقطه‌ شروع می‌گذارم.
در "اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند" منبع شما شاهنامه و سیاوش است. در نمایش "انتهای آسمان کجاست" چه منبعی را مد نظر داشته‌اید؟
"انتهای آسمان کجاست؟" هم برای من دو نقطه شروع داشت. که خیلی مرا دچار هیجان کرد که می‌توام با آن‌ها سفر کنم. می‌توانم سفر تئاتری داشته باشم که به جایی برسد. یکی‌اش به رابطه‌ من به فرهنگ ایرانی برمی‌گشت، که یکی از ابیات مولانا در مثنوی بود:"بانگ گردش‌های چرخ است اینکه خلق نوازندش به تنبور و حلق" زمانی مولانا می‌خواندم و حتا رفتم به قونیه برای زیارت مولانا. بعد متوجه شدم که مولانا این شعر را تحت تاثیر آموزش‌هایی که از فلسفه‌ یونانی دریافت کرده، نوشته است. می دانیم در یونان باستان فیثاغورث اولین کسی بود که موسیقی، را تئوریزه کرد. او برای موسیقی نت نوشت. برایم جالب بود که فیثاغورث فاصله‌ بین نت‌های موسیقی را بر اساس فاصله‌ ستاره‌ها تنظیم کرد. چرا؟ او اعتقاد داشت اگر در کهکشان هوا وجود داشت، مثل جو زمین، از تمام کهکشان یک صدای موسیقی به گوش می‌رسید. او اعتقاد دارد بین اجرام آسمانی به شیوه‌ای تنظیم شده که در واقع یک هارمونی موزیکال در درون‌شان وجود دارد. شاید آن موسیقی وجود دارد و گوش انسان نمی‌تواند آن را بشنود. بعد مولانا اینگونه در آن بیت آن را وصف کرده است. این نقطه‌ شروع مهمی برایم بود که "انتهای آسمان کجاست؟" این صدای موسیقی کجاست؟ این موسیقی در درون من که در سال 2008 (سال خلق آن اثر) زندگی می‌کنم چه بازتابی در الان من پیدا می‌کند؟ درست است که می‌خواهم سعی بکنم رابطه‌هایی پیدا کنم با چیزهایی که وجود دارد. چیزهایی به ما به ارث رسیده است، اما هیچ وقت دوست ندارم به زیارت‌شان بروم. هیچ وقت دوست ندارم زائری باشم که فقط خم بشود و تسلیم باشد در برابر آن. همیشه دوست دارم ببینم در من چه صدایی درست می‌کند. انتهای آسمان کجاست؟، به تعبیری با همراهی نغمه ثمینی شکل گرفت. ما با هم دو کار انجام داده‌ایم که هر دو هم  طوری نبود که خانم ثمینی متنی آماده داشته باشد، یا ایشان به من پیشنهاد بدهد، بلکه هر دو کار این شکلی و با این نقطه¬ شروع به وجود آمد. بعد رفتم از خانم ثمینی خواستم که این کار را با هم انجام دهیم. هر دو کار برایم جایگاه قابل احترامی دارد.
"انتهای آسمان" تاکنون چه موفقیت‌هایی را کسب کرده است؟
این نمایش تاکنون بیش‌ترین موفقیت را برایم داشته، چون در سال 2009 و 2010 در فهرست رسمی یونسکو قرار گرفت. در این دو سال از سوی یونسکو سال بین‌المللی زبان‌ها نام‌گذاری شد. در اجراهایی که ما در یکی از جشنواره‌های خاص شهرداری پاریس شرکت کرده بودیم، نماینده‌های یونسکو بعد از دیدن کار، پرونده‌ای را به من دادند و کارم را در فهرست آثار یونسکو قرار دادند.
[:sotitr1:]آیا همیشه زبان‌ها برایت اهمیت داشته است؟
خلاصه بگویم، طی حدود  سال10 از زمان اجرای "دایی وانیا روی فرش ایرانی"، همیشه زبان برایم مساله بود و هیچ وقت نخواسته‌ام که زبان را روی صحنه یونیفورم کنم. از زبان‌های مختلف بازیگرانی را با حفظ زبان‌شان دعوت به کار می‌کنم.
چطور شد که این نوع برخورد را مناسب دیدید که در تئاترهایتان دنبال کنید؟
دلایل مختلفی دارد. یکی‌اش این است که من به طور کلی در تئاتر همیشه دغدغه‌ زبان‌های مختلف را داشته‌ام. این‌که بازیگران از ملیت‌ها و زبان‌های مختلفی انتخاب می‌شوند. زبان‌شان یونیفورم نمی‌شود و هر کسی زبان‌اش را نگه می‌دارد. این برایم سرگرمی و بازی تئاتری نبوده بلکه یک گرامر تئاتری بوده است. دوست دارم که در آن، یک سری آزمون و خطا انجام بدهم. همیشه با خودم می‌گفتم زبان از کار می‌افتد و وقتی زبان این بازیگران عنصر مشترکی¬ بین بازیگران در روی صحنه نیست، پس چه چیزی باید جای زبان کار بکند؟، چه چیزی می‌تواند عنصر مشترکی بشود بین بازیگر و صحنه؟. اصلن تو چرا می‌خواهی که زبان عنصر مشترکی نباشد؟ زبان برای من عنصری است که عامل انتقال مفاهیم نیست. زبان برایم یک عنصر موزیکال است. زبان درون خودش موزیکالیته‌ای دارد. هارمونی‌ای دارد. ترکیب زبان‌های مختلف برایم تلاش برای رسیدن به یک هارمونی بوده و یک صدا بوده است. ولی در این صورت باید چه عنصر مشترک دیگری بین بازیگرها برقرار بشود؟  اگر در "اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند"، حسن معجونی فارسی صحبت می‌کند، ورونیک وسکر فرانسوی، در انتهای آسمان کجاست؟ بازیگرها با زبان‌های مختلف حرف می‌زنند، زبان مشترک بین‌شان چیست؟ یکی از آنها بدن بازیگرها بوده است. پرانتزی هم باید باز کنم متاسفانه وقتی صحبت از بدن بازیگر می‌شود، برای یک عده این سوء تفاهم به وجود می‌آید که ما باید با بازیگری روبرو باشیم که در آن کار از قابلیت‌های ژیمناستیک دارند استفاده می‌کنند.
یعنی به سمت پرفورمنس می‌روند؟
یعنی بازیگرها بدن‌هایی دارند که قابلیت‌های انعطاف‌پذیر شدیدی دارد. در واقع با بدن کارهای غیرعادی انجام بدهند که افراد عادی نمی‌توانند انجام بدهند. درست است این یک گرامر از حضور بازیگر است ولی من این منظور را ندارم.
منظورتان چیست؟
وقتی من می‌گویم زبان بین بازیگران بدن‌شان است، منظورم این نیست که بازیگران کله‌معلق بزنند و ژیمناستیک انجام دهند. ژانگولر بشوند. من از بازیگرم نمی‌خواهم اعمال محیرالعقول انجام بدهد. من در یکی از جاهایی که تحصیل کرده‌ام مدرسه ژاک لکوک است، در آنجا به ما آموزش داده شد که بدن بازیگر بدن شاعرانه¬ای است. بدن زنده ای است که روی صحنه حضور دارد. یک بازیگر ممکن است حتا چاق باشد، اما با تمرین‌هایی که از سر می‌گذراند، به یک بدن زنده بر صحنه می‌رسد. وقتی در کارم بدن به مثابه‌ زبان مشترک حرف می‌زند، از بدن به مثابه کلماتی است که قرار است جملاتی را  بیان بکند و من منظورم همین است. بدنی زنده و هوشیار است. بدنی که بازیگر به زاویه‌های بدن خودش آگاه است و از ترکیب این زاویه‌ها با شریک خودش آگاهی دارد و نگاه می‌کند به بدن خودش... و به بازیگران روبروی خودش، و مجموعه این زبان است و این کدها است که کمک می‌کند به این تئاتری که من بر آن تاکید می‌کنم که بتوانم به آن نزدیک بشوم. در نتیجه احساس کردم زبان را از یک کارکرد معمول خودش دارم خارج می‌کنم و به بدن دارم اهمیت می‌دهم. در این فاز جدید خواسته‌ام در زمینه حضور شکلی از درام، تجربه‌ جدیدی داشته باشم. یعنی هیچ‌گاه دوست ندارم به تکرار خودم بپردازم. به خاطر همین، احساس کردم که شاید علاقه دارم، به درامی بپردازم که نمی‌خواهم در آن قصه بگویم. در آن خطوط مشخص داستانی نیست و با رابطه‌های مشخص نمی‌خواهم که داستانی وجود داشته باشد. با این آگاهی که این گرامری از تئاتر است. این شکلی از تئاتر است. تئاتر فقط یک شکل ندارد و برای تعریف کردن یک داستان مشخص نیست. نه من می‌خواهم آن تئاتر را کتمان بکنم و نه کسی می‌تواند کتمان بکند. بحث بر سر این است که در تئاتر زبان‌های مختلفی وجود دارد. من در این کار به این فاز هم می‌پردازم؛ کاری هست که تلاش می‌کند تماشاگر را دچار یک سفر شخصی بکند. نه اینکه بخواهد سفر ما را به تماشاگر تحمیل بکند. نه اینکه به تماشاگر بگوید ما یک سفر کرده‌ایم، و این هم حاصل‌اش است. بلکه به تماشاگر بگوید بیا با هم سفر بکنیم و تو سفر خودت را داشته باش. در این سفر هر چیزی که بخواهی به عنوان روایت این سفر تعریف بکنی، ما قبولش داریم. این کار این طوری شده که خیلی‌ها از آن برداشت‌های متفاوتی داشته‌اند.
چرا به سمت زبان بدن رفته‌اید؟ به نظر نمی‌رسد که زبان بدن گویاتر از زبان کلام است و این خود باعث ارتباط اکثریتی خواهد شد؟
متوجه نمی‌شوم!
شما متنی را در دست گرفته‌اید که متکی به کلام نیست و اگر هم هست بسیار اندک و موجز از آن بهره¬ گرفته‌اید. در اجرا حضور فیزیکال بازیگر اهمیت یافته است. این باعث خواهد شد که تمام ادا و اطوارها گویاتر بشود. آیا چنین هدفی برایتان ملاک بوده که جذب حداکثری تماشاگران را به دنبال داشته باشید؟
بله! شاید اینکه شده یا نشده، بحث دیگری است و شاید بهتر باشد من از شما بپرسم. شاید برای عده‌ای این اتفاق افتاده باشد و برای عده‌ای نیافتاده باشد. ولی فکر می‌کنم از آنجایی که عناصر سازنده‌ این کار تصویرهایی است که با بدن بازیگران ساخته می‌شوند، تاکید می‌کنم بدن قرار نیست بدن ژیمناستیک باشد، بلکه بدن هوشیاری است که می‌شود با آن تصویرهایی را بر صحنه خلق کرد. از آنجایی که زبان مشترک بین ما انسان‌ها زبان تصویر است، یعنی انسان اولیه قبل از کشف زبان وقتی به درون خانواده بعد از شکار روزانه برمی‌گشت، داستان شکار را با تصویر برای اهل خانه تعریف می‌کرد، چون هنوز زبان وجود نداشت، ولی آنچه مسلم است و از غار لاسکو در مرکز فرانسه به ما می‌رسد، تصویر زبان اولیه انسان بوده و کماکان هم زبان مشترک بین ما باقی مانده است. در نتیجه در این کار کلام وجود ندارد. نه اینکه اصلن نباشد، ولی در واقع عامل اصلی برای بیان این کار، کلام نیست.
بازتاب نمایش "در جست‌وجوی تاریخ تولد و انقراض ماموت‌ها" برای مردم در این چند اجرای اولیه در ایران چگونه بوده است؟
ما هر شب بعد از اجرای‌مان با تماشاگرانی روبرو هستیم که به شدت احساسی شده‌اند و در واقع می‌بینیم که عده‌ای هر شب دارند گریه می‌کنند، هم خوشحالیم و هم ناراحت. یک عده هم هستند که نتوانسته‌اند با این کار ارتباط برقرار بکنند. دلیلش زبان‌های مختلف تئاتری است. ولی این کاری نیست که یک داستان مشخص داشته باشد. اتفاقن نظر و برخورد تماشاگر ایرانی برای من جالب بود چون قبل از اینکه ما به اینجا بیاییم در مرکز اموندیه که در آنجا این نمایش تولید شده است، دو اجرای آزمایشی داشتیم. از یک عده دعوت کردیم که کار را ببینند، برخورد خوبی هم شد، به خصوص اینکه به راحتی رابطه برقرار شد، و به راحتی همه¬چیز برای تماشاگران مفهوم بود. دلیلش می‌تواند این باشد که تماشاگر فرانسوی با این گرامر تئاتری آشناست، چون شبی 400 تئاتر در پاریس اجرا می‌شود. از هر گرامر تئاتری شما مثالی می‌توانید پیدا کنید و تماشاگر نسبت به این گرامرهای مختلف تقریبن آگاه است. می‌خواستیم بدانیم در ایران چه برخوردی با این کار خواهد شد. تماشاگر ایرانی به نظرم باهوش است. ما هر شب با تماشاگرانی مواجه می‌شویم که گیج شده‌اند. گیج به معنای مثبت کلمه است، چون می‌فهمیم که با کار رابطه برقرار شده است.