درست است که تکنولوژی به ما خیلی کمک کرده، اما حضور فیزیکی یک چیز دیگر است. شرایط را هم فراهم کردیم. از سوی کمپانی خود بنده و مرکز ملی تئاتر آموندیه شرایط آماده شد برای اینکه خانم احمدپور به فرانسه بیاید، اما شرایط سیاسی این حضور را ناممکن کرد.

گفت و گوی سایت ایران تئاتر را با علی راضی می خوانید:
***
چطور شد که به جای نغمه ثمینی این بار به سراغ نسیم احمدپور رفته اید؟
این بار دوست داشتم که داستان را مثل قبل تعریف نکنم. می دانستم که چه خواهم کرد و از اول تکلیفم با خودم روشن بود.
به دلیل پرهیز از قصه گویی در درام، نویسنده را تغییر داده اید؟
بله. چون می دانستم بر اساس چه چیزی کار خواهم کرد.
نسیم احمدپور را بر اساس چه امتیازاتی انتخاب کردید؟
او را بر اساس کارهایی که از اصغر دشتی دیده بودم برای این کار دعوت کردم. در این آمد و رفت هایم کارهای اصغر دشتی را دیده بودم، در کارهای آنها هم با خطوط پر رنگ داستانی روبرو نیستیم. گروه هم هیچ اصراری ندارد که برای تماشاگرش یک سری خطوط مشخص ترسیم بکند. بعد هم در یک فیلم همکاری با نسیم احمدپور داشتیم. در واقع دلیل اصلی این بود. از اول می دانستم که در این تجربه دوست دارم تا نهایت ممکن و تا جایی که توان من اجازه می دهد، اصالت را به تصویر بدهم و نه به داستان. از آنجا که نغمه ثمینی ذهن داستان پردازی دارد و بسیار خلاق و قوی است در این زمینه. شاید جزء بهترین نمایش نامه نویس های ایرانی باشد. فکر کردم در این کار به خصوص با کسی کار کنم که ذهن اش داستان پردازی کم تری دارد یا اصلن ندارد.
فکر می کنم جنبه های اجرایی، پرفورمنس و حضور فیزیکال بدن و از این موارد برایت مهم شده است؟
بله.
حتا درامت دیگر متکی به کلام نیست؟
بله، همین طور هست.
همکاری تان به چه شکلی بود؟ با توجه به اینکه نسیم احمدپوردر ایران زندگی می کند و شما در فرانسه، در حالی که در این نوع کارها ارتباط نویسنده و کارگردان یک شرط اساسی است تا اجرا به شکل همزمان درآید؟
من دو سفر داشتم. ما در این سفرها خیلی با هم کار کردیم. آخری اش، تابستان سال 90 بود که توانستیم به نسخه اولیه ای برسیم. قرار بر این بود و این آن چیزی است که من در آنجا یاد گرفته ام، جنس کار ما این شکلی است و این معنی اش این نیست که ما اصلن متن نداشته باشیم. برای این جنس کار هم متن داریم و متن لازم است. این کار هم درامی برای خودش دارد. فقط در این نمایش نامه عنصر تکس به عنوان کلام کم رنگ است و عنصر تصویر پررنگ است. به اصطلاح، این دستور صحنه هایش خیلی بیش تر از کلمه است. تابستان آخرین بار بود که آمده بودم. ما خیلی رابطه اینترنتی داشتیم. در واقع از پاییز امسال در تئاتر آموندیه وارد فاز تمرین ها شدیم و قرار بر این شد که در پایان هر هفته یک ویدئو از نتیجه آن هفته را برای نسیم احمدپور بفرستم که او بتواند با ما همراه باشد. او ویدئوها را می دید و با هم تماس تلفنی زیادی داشتیم تا اینکه کار به اینجا رسید.
نظر ایشان الان درباره کار چیست؟
کاش خودش بود و با خودش صحبت می کردید. فکر می کنم در هر صورت یک مشکلی وجود داشته و من نباید آن را مخفی بکنم. درست است که تکنولوژی به ما خیلی کمک کرده، اما حضور فیزیکی یک چیز دیگر است. شرایط را هم فراهم کردیم. از سوی کمپانی خود بنده و مرکز ملی تئاتر آموندیه شرایط آماده شد برای اینکه  خانم احمدپور به فرانسه بیاید، اما شرایط سیاسی این حضور را ناممکن کرد. الان این پرسش باعث شد تا نتوانم نظر نسیم احمدپور را مطرح کنم، ولی او در دسترس است و می توانید با او صحبت کنید. می دانم که به هر جهت رابطه¬ قویی با این کار دارد. می دانم که روال کار ما به این شکل است که اگر یک کار به دنیا می آید، بعد از اینکه 30 تا اجرا برود تمام  نمی شود. باید همین¬طوری ادامه پیدا کند تا حداقل دو، سه سال.
حتمن تغییرات هم بر آن به تدریج اعمال خواهد شد.
حتمن! زندگی با تماشاگر ایرانی به ما کمک خیلی زیادی کرد.
منطق الطیر عطار پایه و بیس این اجرا بوده است، اما حضور آن را خیلی کم رنگ می بینیم.
من در بروشوری که در دو اجرای جشنواره آماده نبود، اما در زمان اجرا بین تماشاگران توزیع می شود، در بالاترین جای بروشور نوشته ام که بردداشتی کاملن آزاد از منطق الطیر. به خاطر اینکه منطق الطیر نقطه¬ شروع من بوده است. مثل همان حکایت انتهای آسمان کجاست؟ که گفته ام یک نقطه شروع باید در دست هایم قرا بگیرد که احساس کنم این قرار است مرا با خود ببرد.
یعنی جوهره این متن از منطق الطیر گرفته شده است؟
بله. چکیده ای که بتواند ما را با خودش ببرد. یک جمله از آلبرکامو در ذهنم دارم که می گوید: یک اثر هنری مثل ساختمان است، برای اینکه در واقع ساختار آن اثر هنری را بتوانید ببینید باید آتش اش بزنید. مثل این-که وقتی یک ساختمان را آتش بزنید آن وقت می توانید ساختارش را به صورت عریان ببینید. برخورد ما با منطق الطیر یک چنین برخوردی بوده است. بعد از عبور کردن از این مرحله چه برایمان باقی می ماند؟ این چیزی که ته اش باقی می ماند به عنوان ساختار، آن چه است؟ برای من رفتن بوده است. برای من ترک کردن بوده است. برای من عبور کردن از مسیرهای مختلف بوده است. ممکن است برای دیگری چیز دیگر باشد. این برداشت من بوده است. برداشت من ترکیبی شده با زندگی من. رفتن، ترک کردن حضور قویی داشته، و روی راهها سوار شدن و با قطارها رفتن در آن حضور قویی دارد. در نتیجه این برداشت و زندگی من بوده است. در واقع  شروعش هم با یک تصویر بوده است. تصویر یک خانم که روی یک طناب روی رودخانه سند دارد راه می رود و همه دارند او را تماشا می کنند. در آن لحظه ای که این خانم روی طناب دارد راه می رود می تواند تنهاترین آدم روی زمین باشد که آن همه آدم دارند به او نگاه می کنند. بعد از این تصویر، مفهوم رفتن در ذهن من پر رنگ شده. مفهوم راه رفتن در ذهن ام پر رنگ تر شده. دنبال مصداق های بیرونی اش در زندگی روزمره خیلی گشته¬ام. از اینجا بوده که به منطق الطیر رسیده ام. منطق الطیر هم برای من یک اثری است درباره رفتن و راه رفتن و طی طریق کردن. از اسمش هم چنین چیزی پیداست. ولی من دنبال کپی کردن منطق الطیر نبوده ام.
در اجرایی که پیتر برو بر اساس متن ژان کلود کریر کرده است، وابستگی به متن خیلی بالاست.
[:sotitr1:]بله. برداشت ژان کلود کریر به نام کنفرانس پرندگان، برداشت دراماتیکی از منطق الطیر و کاملن وام دار این متن است. خیلی هم قابل احترام است. یعنی وقتی درباره¬ ژان کلود کریر صحبت می کنیم داریم درباره یکی از آدم‌های بسیار مهم تئاتر و سینمای فرانسه صحبت می کنیم. ولی راه این نبوده است. راه من این بوده که امروز منطق الطیر در من چه صدایی را به وجود می آورد.
اگر از شما بخواهیم بپرسیم که این کار را بر اساس چه منبع اجرایی انجام داده اید، چه پاسخی دارید؟
در سال های اخیر خیلی زیاد تحت تاثیر رومئو کاستلوچی قرار گرفته ام. کاری که کمپانی رافائلو سناسینو کمپانی خود کاستلوچی دارد انجام می دهد. راهی که می رود تا بگوید تئاتر می تواند کمتر از این وام دار ادبیات باشد. نمی خواهد منکر ارتباط تئاتر و ادبیات بشود، اما شیوه¬ بیان تئاتر در خودش ابزاری دارد که کاملن مختص به خودش است. در واقع آن ابزار ناب و خالص تئاتر حساب می شود. در کارهای کمپانی رافائلو سناسینو تمرکز روی آن ابزار کاملن تئاتری گذاشته می شود و کلمه ها و متن یک مقدار حضور کم رنگ تری دارند. چون کلمه، متن و جمله از ادبیات وارد می شوند. من خیلی تحت تاثیر قرار گرفتم.
به نوعی به سمت تئاتر آینی می رود؟
بله. کاری که ریچارد شکنر در دهه 60 میلادی در آمریکا انجام داد. او با اجرای دیونیزوس به تعبیری مسیری را شروع کرد. البته آنتون آرتو یکی از نظریه پردازان آغازین این شکل تئاتری در دنیای امروز است. می توانیم پیدا بکنیم بازتاب تعریف آنتون آرتو را در درام ها رمئو کاستلوچی. بی ارتباط نیستند و بلکه می توان ارتباط های مشخصی بین شان پیدا کرد. این تئاتری است در حال حاضر که در حدود سیزده چهارده سال فعالیت تئاتری مرا مشغول خود کرده است. دوست دارم تجربه‌اش کنم.
در این تجربه بیش تر تاکیدتان بر خود اجرا خواهد بود؟
بله.
نکته در اینجاست که در ایران چنین مسیر یا تجربه ای را خیلی کم داریم. برای همین تماشاگر ایرانی هم عادت به دیدن آن ندارد.
بحث من این است که می گویم من به شخصه زبان روسی بلد نیستم. زبان روسی به این دلیل بلد نیستم که نه کلمه های روسی را می شناسم و نه گرامر روسی را بلدم، در نتیجه نمی توانم با روسی ارتباط بگیرم. در عین حال هیچگاه نمی توانم بگویم روسی زبان بدی است. من نمی توانم با آن ارتباط برقرار کنم. فکر می کنم باید متوجه این موضوع بشویم که ما در تئاتر هم با این نوع گرامرها و دستور زبان ها و دایره لغات مواجه هستیم. یک کارگردان تئاتر به نظرم آزاد است که بر اساس هر گرامر تئاتری و دایره لغات مشخصی، کارش را انجام بدهد. مهم این است که کارگردان باید آگاه باشد دارد چه کار می کند. مهم است که بداند چه رفرنسی دارد. بر اساس چه مسیرهایی الان دارد این کار را می کند. بعد خودش باید تلاش بکند به غنای این گرامر تئاتری و این دایره لغات تئاتری اضافه کند. صادقانه بگویم این کار بر اساس یک گرامر تئاتری شکل گرفته است. بر اساس یک دایره لغات تئاتری شکل گرفته و اصلن یک اتفاق همین طوری نبوده است. من اعتقاد دارم که در هنر هیچ چیزی کیلویی نیست و کسی نمی تواند با اتکای به این که بگوید من 50 سال کار می کنم، در نتیجه خیلی آدم محقی هستم. می خواهم بگویم که پشت اش تجربه هایی وجود دارد. من اتفاقی به آن نرسیده ام.
این شناخت در کجا قرار دارد؟ با توجه به این طی طریقی که گفتید شما الان در آغازید یا میانه یا پیشتر از اینها رفته اید. این در مواجهه با مخاطب تا حدی معلوم خواهد شد.
صد در صد! احساس می کنم "در جست وجوی تاریخ تولد و انقراض ماموت ها" در کارنامه تئاتری خودم شروع یک مسیر جدیدی است. احساس می کنم شروعی است که پا در مسیرهایی دارد که قبلن رفته ام. کماکان رگه های پررنگی از آن مسیرها در این مسیر هم دیده می شود. علاقه¬ من به حضور بازیگرانی از زبان های دیگر و ملیت های دیگر خیلی پررنگ شده است. این تمایل به استفاده از تصاویری که برای بازیگران ساخته می شود. در واقع تلاشی است که دوست دارم انجام بدهم برای اینکه ببینم چطور می شود بازیگر را روی صحنه با یک بدن هوشیار و بیدار و شاعرانه¬ دید. در عین حال بازیگر ژیمناستیک انجام نمی‌دهد. این را چطور می شود جا انداخت. به این عنوان که این هم یک مسیر تئاتری است. بدن بازیگر بدون آنکه یک سری حرکات نشان از قابلیت های زیاد فیزیکی اش می دهد، چطور می تواند بدون آنها هم حضورش را پر رنگ کند. بازیگران این کار همه از قابلیت های بالایی برخوردارند. اما استفاده از این قابلیت ها کاملن کنترل شده است. من هیچ وقت از آنها نخواسته ام که از یک حدی جلوتر بروند. تلاش پر رنگی است برای خود من که چطور می شود برخورد واقع¬گریانه ای با میزانسن صحنه ها داشت. بدون اینکه کلام بخواهد بر همه چیز صحنه غالب باشد. در صحنه اول که اسمش را  ما می گذاریم: "تجاوز" یک اجرای واقع‌گرایانه را به شما ارائه می‌کنیم. آنقدر واقع گرایانه است که می شود گفت سینماتوگرافیک است. برخورد با صحنه، و برخورد بازیگرانم در آن صحنه کاملن آگاهانه است. در صحنه عبور از مرز کاملن واقع‌گرایانه است. ولی چه اتفاقی افتاده حتا در این دو صحنه که کاملن واقع گرایانه است، کلام حضور کم¬رنگی دارد، ولی رابطه برقرار می شود. آدم های از همه جا بی خبری که ما هیچ چیزی را برایشان تعریف نکرده ایم همه چیز را متوجه شدند که این صحنه ها چیستند. این صحنه ابزار قدرت مندی در دست خودش دارد به نام تصویر که باید ازآن استفاده کنیم.
در این فرآیند تناقضی، اتفاقاتی می افتاد. اتفاقاتی مثل تجاوز یا کشتن یا ... در این اجرا تکرار می شود که با خط مشی منطق‌الطیر متفاوت است و این بانی ایجاد تناقض است. چرا تناقض؟
ضمن آنکه این تناقض را قبول دارم، فکر می‌کنم به همان نکته برمی‌گردد که دنبال طنین صدای منطق‌الطیر است در دنیای امروز خودمان. از آنجایی که در منطق‌الطیر این عنصر رفتن، ترک کردن برای ما باقی ماند، نسبت انسان امروز با این مفهوم رفتن و ترک کردن باعث شد که ببینم در زندگی‌ای که دارم خودم انجام می‌دهم. کجاها برایش می‌توانم مثال پیدا کنم. الان اولین بار است که دارم می‌گویم. داشتم از پاریس با اتوبوس به مادرید می‌رفتم، نیمه شب بود. در مرز، پلیس اتوبوس را نگه داشت و شروع کرد به بازرسی. ما خوابیم و خسته‌ایم و پلیس هم می‌آید بالا. ما را بازرسی می‌کند و به اصطلاح کارت شناسایی همه را نگاه می‌کند. بعد متوجه می‌شوی در پشت سرت یک نفر از بین این همه را بلند می‌کند که با خود بیرون ببرد. متوجه می‌شوی که یک مرد جوان عرب است که در واقع مثل اینکه کارت شناسایی ندارد. مثل اینکه مهاجر غیرقانونی است. شانس بدی که داشته الان پلیس گیرش انداخته است. بعد یکبار دیگر از پاریس داری به آمستردام می‌روی و همین اتفاق برای یک زن سیاه می‌افتد. همه اینها روی من تاثیر می‌گذارد. چون وقتی از منطق‌الطیر رفتن برایم باقی مانده است، راه رفتن و مسیر. بعد با این داستانک‌ها و ماجراها روبرو می‌شوم. ناخودآگاه نسبتی بین مفهوم رفتن و آن چیزی که از انسان امروز، برقرار می‌شود.
این رفتن و راه کاملن مادی است و بر اساس قانون‌های وضع شده توسط انسان اتفاقاتی را موجب می‌شود. اما ماهیت رفتن در منطق‌الطیر کاملن غیر مادی است.
درست است سیمرغ یک امر ذهنی می‌تواند باشد.
ما در می‌یابیم که این تناقض آن قدر شدید شده که ما منطق‌الطیر علی راضی را می‌بینیم تا منطق-الطیر عطار را؟
بله شاید. این بزرگ‌ترین نکته‌ای است که به من گفته‌اند. بله من به دنبال منطق‌الطیر علی راضی هستم.