من اصلاً معتقد به دفترچه کارگردانی نیستم. در کارگردانی‌های کلاسیکم داشته‌ام، اما از زمانی که به دنبال ساخت و ساز روی خود صحنه رفتم، لحظات مهم بودند و باید چیزهایی را به ما بیان می‌کردند، کشف ما به مدد عقربه‌های ساعت بود.

تبدیل یک تراژدی کلاسیک به یک تئاتر فیزیکال یا به یک پرفورمنس، چگونه اتفاق می‌افتد و شما برای این تبدیل چه کردید؟
من فکر می‌کنم بهترین نقطه برای شروع حرف زدن درباره این نمایش، همین جاست. دلیلش این است که اتفاق اساسی در بازنویسی سومی است که در دوران نئوکلاسیسیم روی این متون اتفاق می‌افتد. این نمایشنامه‌ها با پایانی خوش تبدیل به ملودرام می شوند. این اتفاق در واقع به خاطر تکفیر کمدی توسط کلیسا بود. نویسندگان برای جبران فقدان کمدی، رو به نگارش ملودرام یا ملودرام کردن تراژدی‌ها می‌آورند. آندروماک هم از همان دسته متونی است که با پایان خوش نوشته می‌شود. این مسأله کاری که ما امروز کرده‌ایم را خیلی عجیب نمی‌کند و بخشی از سیر تاریخ و زمانه می‌گرداند. ما می‌خواهیم ساخت و ساز کنیم؛ پرفورمنس از پرفورم می‌آید یعنی ساخته شدن چیزی و مورد استفاده قرار گرفتن آن؛ بنابراین پرفورمنس باید جایی به پایان برسد که نوعی رویش و خلق داشته باشد. در اولی یعنی آندروماک یک مجازات می‌بینیم، اما در میان بند آن به سرعت از تلخ کامی مجازات بیرون می‌رویم و به یک اجرا با مایه های کمدیا دل آرته می‌رسیم.
آیا مثلاً متن‌های خوش ساختی مثل متون ایبسن هم قابلیت تبدیل شدن به این فرم اجرایی مورد نظر شما را دارند؟
در هر کاری که کارگردان انجام می‌دهد، فارغ از معنایی که پرفورمنس دارد متنی خلق می‌شود، این در همه شاخه های تئاتر صادق است؛ در هر حال نوعی بازخوانی مجدد اتفاق می‌افتد. من یک قسمتی از کارم را از حدود 22 سال پیش که تئاتر را شروع کردم، اختصاص دادم به کارهای کلاسیک، به این علت که می‌خواستم شیرازه کار تئاتر را بیاموزم و تنها پل ارتباطی‌ام نمایشنامه‌های خوب دنیا بود. شروع کردم از ایبسن، ویلیامز، استریندبرگ کار اجرا کردن تا شاکله اجرا را بدست آوردم. اما از سال 77 که پرفورمنس آرت را شناختم شروع کردم به تجربه حوزه‌های جدید. در "تقاطع 2002" فصل جدیدی از کارهایم شروع شد. بعد با مشکلاتی که برای اجرا داشتم، رو به گالری ها آوردم و سپس سوق پیدا کردم به سمت تئاتر فیزیکال و برگشتم به صحنه تئاتر.
استفاده از هنرهای تجسمی و کار پیگیر پرفورمنس به نظرتان چه فضایی در تئاتر ما باز می‌کند؟
من به جرأت می‌گویم از 4 سال پیش که این کار در جشنواره تئاتر دانشگاهی اجرا شد و توسط 12 داور دانشجو برگزیده شد، تکثیر خودش را کرد. حسن دراماتیکی چنین کارهایی چیست؟ ما نیاییم از واژه پرفورمنس خیلی استفاده کنیم که ممکن است مورد استقبال خیلی‌ها قرار نگیرد، بیاییم بر روی خود واژه درام مکث کنیم؛ در درام باید عمل انجام شود، درام نوعی رویانیدن، نوعی سبز شدن است، در تئاترهای تجاری یا تئاترهایی که یوجینیو باربا اسم تئاتر سوم روی آنها می‌گذارد - تئاترهایی که خلاقیت در آنها مرده است و فقط چیزهایی تکرار می‌شود- اگر حتی صندلی بازیگر را تغییر دهید او فلج می‌شود و اگر ذره‌ای بخواهد دنبال آن صندلی بگردد آن شب برایش اجرایی بد است، در صورتی که ما در فرامین خود تئاتر داریم که استفاده تازه از نشانه‌های مکانی و اشیاء، خرده ریزه‌ها باید انجام شود. کارگردان در این نوع کار هر شب قراردادهای مکانی و اشیاء را تغییر می‌دهد، چرا؟ برای اینکه بازیگر هر شب دچار تازگی و کشف بشود، این بازیگر را زنده و جستجوگر نگه می‌دارد. این که تمام قراردادها را از بازیگر بگیریم تا او دچار سرگشتگی بشود، خود باعث خلاقیت می‌شود و او را از قراردادهای خشک و فارغ از زندگی رها می‌کند. حالا شما این کار را تصور کنید؛ این کار تمام اشیائش پلاستیکِ زباله و کاغذ است که هر شب پس از اجرا راهی زباله دان می‌شود و فردا دوباره ساخته می‌شود. این یک زندگی تازه به وجود می‌آورد. بعد این ساخت و ساز را خود بازیگر انجام می‌دهد نه صحنه یاران، در واقع جزء کار بازیگران است. هم زمان با پایان نمایش، کل صحنه هم تمام می‌شود. به عکس تئاترهای مرسوم که همه چیز بدون بازیگر باقی می ماند، اینجا حتی گه گداری من قیچی را از ابزار بازیگران بر می‌دارم. گاهی تاجی را که باید استفاده کنند را چنان پنهان می‌کنم که کل صحنه را بگردند و دچار استیصال شوند. برای اینکه بازیگر باید مدام دچار هیجان شود و این هیجان را تماشاگر می بیند. اینجا تصویر دارد در لحظه تولید می‌شود و چیزی از قبل آماده شده نیست و لذا هر شب با تغییر چیدمان اتفاقی تازه می‌افتد. این آزمونی خوب برای کارگردان و بازیگر است که چیزی از پیش آماده وجود ندارد. این بازیگر را زبده می‌کند و مانند تئاترهای تجارتی نیست که بازیگر  به یک سری میان برهایی می‌رسد و مدام آنها را تکرار می‌کند. البته آن تئاتر هم برای هر جامعه‌ای نیاز است ولی دیگر بازیگر زبده و کارآزموده نمی‌سازد.
[:sotitr1:]همین موضوع سؤال من است.آیا با بازیگران که مدام کلیشه‌هایی را در تئاتر ما بازتولید می‌کنند و حرفه‌ای نام می‌گیرند، می‌شود چنین اجرایی را بدست آورد که شما با بازیگرانی جوان و دانشجو بدست آوردید؟
ما هنوز به آن معنا حتی تئاتر تجاری نداریم. لذا بازیگران به ظاهر حرفه‌ای ما هم بازیگرانی خلاق هستند. اما وقتی کار از آنها می‌خواهد که یک محصول از پیش تعیین شده را در خود نگه دارند و مدام تکرار کنند خوب چیزی تازه اتفاق نمی‌افتد وگرنه بازیگران ما بازیگران خوب و خلاقی هستند. من همیشه به دانشجویانم می‌گویم که فرق بازیگر کم تجربه با بازیگر با تجربه همین است که بازیگر کم تجربه یک اجرایش عالی است و یک اجرایش خیلی بد، به عکس بازیگر باتجربه و کارکشته همیشه یک استاندارد و کیفیتی را حفظ می‌کند. در کارهای تجاری، شما این استاندارد را در حد وسط نگه می‌دارید و یک کلیشه‌ای را برای خنداندن و گریاندن حفظ می‌کنید. اما من دیده‌ام که همین بازیگران وقتی وارد اینگونه کارهای تجربی‌تر می‌شوند، اتفاق خوبی می‌افتد و نتیجه کارشان دیدنی است. ما هنوز به آن معنا به سیری قهقرایی نرسیده‌ایم که بازیگر از قالب مورد پسند تجارتی بیرون نیاید، چون خوشبختانه فضاها آنچنان در تئاتر ما تفکیک شده نیستند.
شما از دو متریال اصلی استفاده کردید: پلاستیک و کاغذ. چگونه به این دو عنصر رسیدید و چرا از آنها استفاده کردید؟
انعطاف پذیری این دو جسم و شکل پذیری آنها فوق العاده است. کل اتفاقاتی که در اجرای ما می‌افتد به دلیل انعطاف پذیری این دو ابزار است. مثلاً در آندروماک این انعطاف پذیری پلاستیک باعث مواج شدن صحنه شده است. چرا که درون پلاستیک خالی است و با هوا پر شده است؛ شما از کنار آن رد می‌شوید، بالا و پایین می‌رود و همین فضای کار را می‌سازد. دو جسمی که این انعطاف را به ما می‌دادند همین پلاستیک و کاغذ بودند،آب هم این انعطاف را دارد اما به شرطی که برایش مجرایی درست کنید که خوب ما را به سمت دیگری می‌برد. به همین دلیل ما از این دو ماده استفاده کردیم. شاید باور نکنید اما من واقعاً نمی دانم چطور به این دو ماده رسیدیم، اما در کار ما جا باز کردند. فقط یادم هست که در ماه دوم تمرین این دو عنصر خودشان را به ما معرفی کردند.
آیا از اول بنا بود که ماده‌ای را در بنیان اجرا به کار بگیرید؟
صد در صد. خاصیت پژوهش‌های تجربی عامل مداخله است. در پژوهش‌ها عامل مداخله یک پرادایمی است که به وجود می‌آورید و در اجرای تئاتر یک جسم است. ما می‌خواستیم این کار عریان باشد و هیچ چیز وارد آن نکردیم، مگر اینکه تبدیل به مفصل شد. مثل قیچی، برای مثال خیمن که یکی از کاراکترهای نمایش ماست، توسط این قیچی و با عنصر کاغذ ساخته می‌شود.
کارگردانی این نوع از تئاتر به چه شیوه‌ای صورت می‌گیرد؟
من اصلاً معتقد به دفترچه کارگردانی نیستم. در کارگردانی‌های کلاسیکم داشته‌ام، اما از زمانی که به دنبال ساخت و ساز روی خود صحنه رفتم، لحظات مهم بودند و باید چیزهایی را به ما بیان می‌کردند، کشف ما به مدد عقربه‌های ساعت بود. در همین کار من به فکر فرو رفتم که ما در یک جهان دوآلیته و دو دویی زندگی می‌کنیم. لذا همین دو دویی بودن را خواستم در این اجرا ایجاد کنم. تلخ کامی شدید قسمت اول و شادی قسمت دوم نمایش. می‌خواستم ببینم آیا از آن تلخ کامی می‌توانیم تماشاگر را به شادی برسانیم. در برخی از اجراها باور کنید که در صحنه دوم هیچ کس نمی‌خندد، اما در برخی دیگر تماشاگران می‌خندند. تماشاگر در این شیوه کارگردانی، بازیگری و اجرا، خود تصمیم می‌گیرد و همان اتفاقی که برای بازیگر می‌افتد برای او هم می‌افتد.   
در زبان از بعضی کلمات انگلیسی استفاده کردید، چرا؟
ما این بازی زبانی را در "مقتل" هم استفاده کردیم. هیچ کدام از حرف‌هایی که اینها استفاده می‌کنند، دیالوگ یک کاراکتر نیست. در هیچ متنی هم نوشته نشده و حرف‌هایی است که در لحظه می‌جوشد و آنها می‌زنند. حتی اسم یکدیگر را هم صدا می‌زنند و این خود فضا را برای بازیگر تازه نگه می‌دارد. خیلی از این مسائل که در نمایش وجود دارد مربوط به فرهنگ ما نیست. ما با دوآلیته کردن زبان با آن بازی کرده و فضا را ایجاد کردیم. البته هر جا حرف مهمی وجود دارد، مثل توبه نامه بازیگران کمدی ترجمه فارسی هم با ترفندی گفته می‌شود. اما ما می‌خواستیم در زبان هم نوعی دوآلیته و فضای دو دویی را که نوعی تضاد ایجاد می‌کند، حفظ کنیم.
حرف آخر...
امیدوارم که اجرای هیچ تئاتری برای هیچ کارگردانی بیات نشود و در لحظه‌ای که کاری تولید می‌شود اجرا هم اتفاق بیفتد؛ چرا که تئاتر یک روند است و اجرا بخشی از آن روند. ما باید سیاست‌هایمان در جهت دادن اجرا به کارگردان‌ها باشد تا اجرا در دست کارگردان باد نکند. این سیاست است که در تئاتر ایران، جریان ایجاد می‌کند.