گفت‌وگو با ”ایوب آقاخانی” نویسنده و کارگردان نمایش ”جنوب از شمال غربی”
من با هم نسلان خودم خیلی راحت‌تر هستم برای کار کردن. این معنایش این نیست که با غیر هم‌نسلان‌ام مشکل دارم. مثلن یکی از موفق‌ترین کارهایم "زمین مقدس" است که با استاد داود رشیدی کار کرده‌ام. اما علاقه، زبان، انرژی و سلیقه مشترک نتیجه‌هایی را به دست می‌دهد که باعث می‌شود پیرمردم را حمید آذرنگ بازی بکند.
رضا آشفته: جنوب از شمال غربی آخرین کار ایوب آقاخانی است که در تالار سایه اجرا می‌شود. نمایشی درباره مهاجرت که به زندگی چند آدم که در گذشته فعالیت سیاسی داشته و امروز متلاشی شده و قربانی بازی سیاست شده‌اند می‌پردازد.
گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "ایوب آقاخانی" می‌خوانید:
***
سوژه به سمت شما آمد یا شما به سمت آن رفتید؟
مدتی است بدون اینکه تصمیمی درباره‌اش داشته باشم مساله مهاجرت، جنگ و سیاست دغدغه¬ مهمی در ذهن من شده است. به قول شما در واقع آمده است به طرفم. این شاید از نمایش "امپراطور آنجلو" جزو دغدغه‌هایم شده یا از آنجا آمده که امپراطور آنجلو اولین محصولش بوده است. بعد از آن در "ماه بر ترک اسب پیر" ادامه پیدا کرد اما در شکل خیلی مهجور مانده‌تری در قالب یک منودرام. در قالب "کسوف" تبدیل شد به دومین حلقه¬ اجرا و ارائه شد به مخاطب که آن هم جنگ و مهاجرت شکلی از بروز خودش را پیدا کرده بود. همان موقع ارائه کسوف، در میان مخاطبان شنیده شد و خوانده شد که این را یک حلقه¬ دیگر از تریلوژی من بدانید؛ از حلقه مهاجرت و حلقه سوم را به زودی ارائه خواهم کرد. این به زودی برایم تعریف روشنی ندارد. لزومن کار بعد از "کسوف" بود ولی عملن همانطور شد، یعنی من بین "کسوف" و "جنوب از شمال غربی" نمایشنامه دیگری نوشتم که بسیار دوستش دارم و الان در دستور کار خودم قرار داده‌ام. اما انگار قسمت بود که باز هم بلافاصله این را به اجرا برسانیم که نمایشنامه جدیدتری از من است. یعنی عملن سومین حلقه از تریلوژی اجرا شده من درباره مهاجرت است اما هر کدام با دغدغه‌های متفاوتی. "امپراطور آنجلو" با دغدغه مشخص در واقع جنگ و پیوندهای بین بشری بدون توجه به مرز و جغرافیا. در "کسوف" باز هم همان به شکل ملموس‌تر و ایرانی‌تری ارائه شد، با وجود آنکه باز هم پیوند بین فرهنگ‌های مختلف در بستر جنگ‌زدگی اهمیت دارد. امروز مهاجرت در بستر سیاست در جنوب از شمال غربی مهم شده است. هر سه اینها می‌شود گفت شقوقی از مقوله مهاجرتند یا مقوله‌هایی که می‌توانند به مهاجرت ختم بشوند. "جنوب از شمال‌غربی" اما ادامه کسوف است که باز تلاش می‌کرد تجربه‌ای در فرم روایت باشد و فضای خودش را با وسائل گوناگون به روز بکند. باز هم پناه برده به یکی از شکل‌های متاخر و جدید درام‌نویسی در دنیا. منظورم لزومن نمایشنامه‌نویسی نیست. دارم می‌گویم درام‌نویسی که شامل فیلم¬نامه‌نویسی هم می‌شود. یعنی نویسندگی درام با نگاهی متقاطع به روایت یک سلیقه به روز است. نمی‌گویم بهترین سلیقه است. دارم می‌گویم به روز هست. یعنی امروز مخاطبانی در دنیای امروز می‌بینند، می‌خوانند و دوست‌اش دارند. اتفاقن در سینما حرف مهم‌تری می‌زند تا نمایشنامه‌نویسی. ولی به هر حال سلیقه جدیدی است و مخاطبان دوست‌اش دارند. از شهود و از کشف در این پازل درهم ریخته لذت می‌برند. فارغ از هر چیزی من هم به عنوان یک مخاطب حرفهای تئاتر، و فارغ از اینکه در دنیای تولید تئاتر هم دستی دارم؛ خودم این شکل را دوست دارم بنابراین حتا امثال من هم لذت ببرند باز خوب است، چون تعدادمان کم نیست. "جنوب از شمال غربی" امروز و برای امروز نوشته شده است. خیلی خوشحال‌ام فرم خطرناک روایت‌اش در همان اجرای اول فجر بود و پاسخ‌اش را گرفت. حس می‌کنم دل‌نگرانی‌هایی داشتم درباره قابل هضم بودن از طرف مخاطب، ولی امروز که با شما گپ می‌زنم، شمار زیادی از تماشاگران این کار را دیده‌اند و آرا زیادی را دریافت کرده‌ایم، بر ما مسجل شده که قاطبه و اکثر مخاطبان‌ام دوست‌اش دارند. بر من این هم مسجل شده که تماشاگر را نباید دست‌کم گرفت. اینکه عادت ندارند پس نمی‌توانند ارتباط بگیرند، مال دست کم گرفتن تماشاگر است. هر عادت جدیدی اگر خوب ارائه بشود تماشاگر به راحتی هضم‌اش می‌کند.
فکر می‌کنم ساختار هم برایت خیلی اصل و اساس است؟
من الان چند سالی است که چون داعیه این را دارم، و حتا در کلاس‌ها دانشجویان‌ام را به این عرصه تشویق می‌کنم، مدام روی این مصر هستم که ما از تکنیک غافل نشویم. آن چیزی که ما را از درام‌نویسی غرب عقب نگه داشته با وجود اینکه استعداد بالایی داریم، غفلت ما از تکنیک است. وگرنه حرفهای کلان جهانشمول، فلسفه چه و چه را ما هم بلدیم بزنیم، شاید به جهاتی از غربی‌ها هم بهترش را بلدیم. اما چیزی که نداریم یا کم دارم تکنیک درام‌نویسی، شخصیت‌پردازی سنجیده، موقعیت¬سازی و رشد موقعیت است و به فرجام رساندن اینهاست. چون این شیوه داعیه و دغدغه من است، اگر چند کار پیاپی مرا برگردید به عقب، و مدام مرور کنید انگار که در هیچ از این کارها از تکنیک غافل نبوده‌ام. درباره موفقیت حرف نمی‌زنم، درباره اصرار خودم بر تکنسین بودن حرف می‌زنم. به نظرم این در تکنیک روایت‌اش قابل بحث شده و خیلی نوشتن‌اش سخت بود. زمان برده و در تمرین‌ها هم دستکاری شده است. برای اینکه هر چه بهتر این تکنیک برای مخاطب هضم و قابل دریافت بشود، باید خدشه نپذیرد. این نمایش در فجر با اقبال داوران خارجی مواجه شد. حتا کاندیدای دریافت جایزه نمایشنامه اورژینال مسابقه بین‌الملل شد. دیگر مطمئن شدم که روش غلط و الکنی نیست، کاری با جایزه‌ها ندارم به کار توجه دارم. ولی اینکه با چه سلیقه‌ای مخاطب آن را هضم کند فکر می‌کنم که به تکثر و تکرر این تجربه‌ها وابسته است و به اینکه مخاطب چند کار با کیفیت با همین تکنیک را ببیند. بد نیست بدانید که من این تکنیک را در "مومیا" کار هادی مرزبان هم تجربه کرده‌ام. به لحاظ سنت ادبی و روایی‌اش از یک تبارند.
کدام را جلوتر نوشته‌اید؟
"مومیا" اولین تجربه من در این سنت است و "جنوب از شمال غربی" که اصلن امسال نوشته شده یک جوری سوار بر تجربه‌ای است که در "مومیا" نوشته شده است. "مومیا" نمایشنامه همه فهم‌تر، آسان‌تر و دوست داشتنی‌تری برای مخاطبی است که عادت به این نوع روایت نداشته باشد. "جنوب از شمال غربی" حتا جسارت‌هایی در شکل داستان‌اش دارد که این مرا در روزهای تمرین نگران می‌کرد که مخاطب چه حسی درباره‌اش خواهد داشت و درباره‌اش چه خواهد گفت. در هر دو تجربه من خودم قائل به توفیق و جذابیت‌اش بودم. تا امروز نه تمرین و نه اجرای مومیا را ندیده‌ام. ولی با آقای مرزبان گپ زیادی زده‌ایم. می‌دانم آقای مرزبان با سنت‌های ذهنی خودش در برخورد با تئاتر به استقبال این اثر رفته ولی از نتیجه‌ای که مخاطب نسبت به اثر نشان می‌دهد، بی‌اطلاع هستم.
در این دو تا متن یک نگاه مینی‌مالیستی حاکم است، و به جای اینکه پیرنگ پیوسته‌ای داشته باشد، به خرده پیرنگ اکتفا کرده‌اید. در هر دو متن سه تا اپیزود به هم پیوسته و در عین حال مستقل را خواهیم دید. در پایان نمایش است که تماشاگر متوجه می‌شود که دنیای واحدی را در سه تکه دیده است.
درست است! راستش را بخواهید خیلی هم سعی کردم که این شیوه، به نام خودم ثبت بشود. یعنی نه اینکه من این را ساخته باشم، ولی در ایران خیلی این شیوه را تجربه نکرده‌اند. حداقل با فکر و با حافظه من درباره تاریخ نمایشنامه‌نویسی خیلی نمونه دیگری نیست که این اتفاق افتاده باشد. نمی‌گویم هیچ کس به طرفش نرفته است، اصلن منظورم این نیست ولی در این شکل با دور خیز اینکه یک داستان در سه پاره به ظاهر مسقل عمل کند، در عین‌حال عمیقن متصل ارائه بشود، من سراغ ندارم. ممکن است شما بگویید درام‌های اپیزودیک زیاد داریم اما من درباره درام اپیزودیک حرف نمی زنم، چون اعتقاد دارم که مومیا و جنوب از شمال غربی اصلن درام اپیزودیکی نیستند. درام‌های سگمنتالی‌اند. یک تفاوت جزیی و یک تفاوت کلی با درام اپیزودیک دارند. تفاوت جزیی‌اش همین است که استقلال‌شان صد در صد نیست، اما در اپیزودیک استقلال باید صد در صد باشد. اما تفاوت کلی‌اش این است که درام سگمنتالی در بنیاد خودش ساختار ارسطویی دارد، اما ساختمان به¬هم ریخته‌ای هم دارد. یعنی تو می‌توانی تقدم و تاخر روایت‌ها را جا به جا کنی، و به خط درست ارسطویی برسی در داستان. اپیزودیک هیچگاه این طور نیست، یک ساختار مستقل دارد. سگمنتالی یک ساختمان است و نه یک ساختار. این شکل را دوست داشتم که تجربه جدی‌اش را از آن خودم بکنم و جزء اولین‌هایی باشم که به طور جدی به آن می‌پردازم. به طور کاملن تقدیری بدون اینکه من در آن خیلی دخالتی داشته باشم، این دو تا کنار هم اجرا شدند. یعنی یک تقدیر محض بود. آقای مرزبان در دورخیز اولیه‌اش قرار بود اردیبهشت یا خرداد سال آینده اجرا برود، ولی ناگهان از آقای مرزبان دعوت کردند.
همین باعث شده تا علاوه بر متن در طراحی صحنه هم شباهت‌های نزدیک به هم را ببینیم. در "مومیا" سه لته هست که با جابه‌جایی سه مکان متفاوت را تداعی می‌کند اما در کار شما این درها جابه‌جا می‌شوند و سه مکان ارائه می‌شود.
بله!
این در دستور صحنه‌های شما بیان شده یا تصادفی به وجود آمده است؟
نه! اتفاقن من به هیچ وجه در دستور صحنه نیاورده‌ام. در متن فقط گفته شده، برلین، مارسی، اهواز. در آنجا هم همینطور. انگار این یک سنوگرافی است که نمایشنامه‌ای از این دست خود به خود پیشنهاد می‌دهد به سازنده‌اش! به عبارتی کارگردان چنین نمایشی خود به خود پناه می‌برد به اینکه با حداقل مشکلات و مخاطرات صحنه‌ها بدل به همدیگر بشوند و خود به خود جنسی از سنوگرافی به صورت کاربردی توصیه می‌شود به طراح؛ اینکه باید اساسن صحنه‌پردازی را به تمامی کنار بگذارد. اگر نمی‌گذارد این قابل تبدیل به همدیگر بودن را مورد توجه قرار بدهد. این واقعن ضرورتی است که انگار حتا لازم نیست طراحان به سلایق هم آشنا باشند. خود به خود به طرف‌اش هدایت خواهند شد. طراحی اجرای ما انگار جنس خاص‌تری دارد، چون من طراحی آن کار را دیده‌ام، و در عین‌حال طراحی معاصرتر و جوان-سرانه‌تری دارد. آن سو ممکن است که با توجه به بالا بودن سن شخصیت‌ها طراحی هم شکل مسن‌تری داشته باشد. ولی نهایتن تصورم این است که این توصیه نانبشته متن باشد. ممکن است که هر فرد دیگری هم به سراغ متن می‌رفت، همین نگاه را به طراحی پیدا می‌کرد.
شاید همین نگاه مینی‌مالیستی لحاظ شده در متن چنین امکانی را فراهم کرده باشد؟
بله!
وقتی به سمت سیاست می‌رویم شاید کمی بازدارنده خواهد شد. چقدر این جریان برای شما در نوشتن و اجرای "جنوب از شمال غربی" مانع بود؟ حتا در "مومیا" با مجهولات گویاتری مواجه می‌شویم؟
در "مومیا" خیلی مانع بود، منتها نه در زمان نگارش‌اش. بلکه در زمان اجرای‌اش؛ انگار غریب به شاید 30 مورد اصلاحیه داشت. حالا چند موردش عملی شده یا نشده کار ندارم. ولی در "جنوب از شمال غربی"، نه! خدا را شکر این اتفاق خیلی نیفتاد.
[:sotitr1:]خودت موقع نوشتن چقدر متن یا خودت را ممیزی کرده‌ای؟
من اصلن خودم را ممیزی نکرده‌ام. "جنوب از شمال غربی" نیاز به صریح‌گویی ندارد، چون من اصلن نه سیاست را بلدم و نه می‌فهمم‌اش. نه میلی به رفتن به طرف‌اش دارم. هر جا نوشته‌های من سیاست را مطرح می‌کند، حتا مثل زمین مقدس، مثل این کار، مثل مرثیه‌ای برای یک سبک وزن، مثل مومیا.. به خاطر میزان نفرت‌ام از سیاست است. برای نفرت داشتن لازم نیست سیاست‌مدار باشیم. بنابراین نیاز نیست دقیق سیاست بلد باشی و بدانی، بلکه مهم است که درباره چه حرف می‌زنی. برای من برخی از شخصیت‌هایم درگیر مقوله سیاست هستند و همین باعث می‌شود که آدم‌های دوست داشتنی نباشند، و واقعن آدم‌های ترحم¬برانگیزی هستند. همان طور که در "زمین مقدس" مازیار نژاده یک مرد شکست خورده عالم سیاست است و هنوز هم دارد گزیده می‌شود و هرگز روی آرامش را نخواهد دید. در "ماه بر ترک اسب پیر" عملن زندگی شخصیت از کف رفته به خاطر بازی‌های سیاسی. در "جنوب از شمال غربی" سیاست دارد بزرگترین تراژدی را بر این آدم‌ها تحمیل می‌کند. سیاست در شکل کلان و کلی‌اش. اصلن من وارد جزییات نمی‌شوم، چون اگر وارد بشوم عاجزم در تشریح‌اش. این کلی‌گویی یک استراتژی نیست برای عبور از خط قرمز. یک ضرورت است برای اینکه بیش از این نیاز ندارم. این شخصیت‌ها با این مقوله‌ها قربانی شده‌اند. اصلن مهم نیست که آن مقوله چه است. مثبت است، منفی است. چپ یا راست. مهم این است که اینها قربانی بازی‌های دیپلماتیک و پلوتیک هستند. برای نشان دادن این کلی‌گویی در ابهام گویی، گنگ‌گویی هم کفایت می‌کند. در مومیا هم همین طور. اگر ناگهان مومیا محل بحث می‌شود و حساس‌تر می‌شوند اینکه تکه‌هایی از آن در شرایط معاصرمان طرح نشود و چه و چه و چه! فقط شگفت‌زده می‌شوم چون خیلی نمی‌دانم. من مطمئن می‌دانم با مسیر و خط فکری روشن از پیش تعیین شده‌ای برای مختصات سیاسی کار به طرف‌اش نرفته‌ام. همین قدر که به شما گفته‌ام کلی مدنظرم بود، ولی انطباق‌های ناخواسته‌ای که رخ می‌دهد، سبب می‌شود که ناگهان حساسیتی در یک اثر برای تصمیم‌گیرندگان به وجود بیاید و برای افراد دیگر پیش نیاید. در "جنوب از شمال غربی" واقعن این مشکل را نداشته‌ام. هفت هشت موردی که برای این کار اصلاح داشتم خیلی اتفاقن به این مورد برنمی‌گشت و موردهای ریزتری بود که خیلی هم راحت پذیرفتیم برای تغییر و جابه‌جایی‌اش. ولی در مورد "مومیا" یک ذره رکنی‌تر بود. ولی مطمئن‌ام که "مومیا" به تمامی به مخاطبان‌اش منتقل نشده است. می‌دانم که اجرا عین متن نیست. این را به مخاطبان مومیا می‌گویم تا بدانند جزییاتی در متن هست که در اجرای‌اش نیست.
این کلی‌گویی خواه ناخواه جغرافیا را یا حذف می‌کند یا کم‌رنگ می‌کند؟
نمی‌گذارم این اتفاق بیفتد. در "جنوب از شمال غربی" کاملن داریم این فضا را می‌فهمیم. من جغرافیا را حذف نمی‌کنم. نه جغرافیای مقصدشان را و نه جغرافیای مبداشان را. اتفاقن یکی از بردهای تکنیکی "جنوب از شمال غربی"، هم در مقصد ایستاده و هم در مبدا. مثلن پاره دوم این نمایش را دقیقن با آب و هوای گرم‌تری اجرا می‌کنیم. عمدن این پاره گرم‌تر و زنده‌تر است. به خاطر ایرانی بودن شخصیت‌ها، در ایران گذشتن ماجرا، دو جای دیگر که به مقصد نظر دارد عامدانه و خیلی هندسی سردتر است. می‌خواهم بگویم جغرافیا ازش حذف نمی‌شود یا لااقل من این اعتقاد را ندارم. بعدش هم دارم به شما می‌گویم کلی، منظورم این نیست از چیزی حرف می‌زنم که نمی‌دانم آن چیست! من برای زمین مقدس شاید، در زمان نگارشش تحقیق کردم درباره فدراسیون دانشجویان ایرانی در غرب در دهه 70. یعنی واقعن می‌توانم بگویم که اطلاعات و مصاحبه‌های مبسوط جمع‌آوری کردم. موقع نگاشتن زیاد وارد جزییات نمی‌شوم. آن تحقیقات برای اشراف یافتن نویسنده بر اثری است که می‌نویسد. نه برای تشریح جز به جزء اثر به مخاطبان. چون مخاطبان وقتی من این قدر کلی می‌خواهم بحث کنم نیاز به جزییات ندارند. در حدی باید به او جزییات داد که فضا را زنده کند. در نمایشنامه‌ای وقتی می‌نویسی، مرد. زن. یا مرد1 و مرد2. داری از مخاطب جزییاتی را دریغ می‌کنی که دیگر اثر را نفهمد. وقتی قرار است که این جزییات را بفهمد روی این مرد و زن اسم می‌گذاری. بعد جزییاتی در حد نیاز اولیه می‌دهی که با آن می‌تواند رابطه برقرار کند. من در این حدود، جزییات را می‌دهم. می‌خواهم تاکید کنم به هیچ عنوان کلی‌گویی من معنایش اصلن ندانستن مقوله مورد بحث‌ام نیست. فقط می‌خواهم بگویم که در حد نیاز و فهمم از جهانی که درباره‌اش حرف می‌زنم، و در حد فهم مخاطب به طرف‌اش می‌روم.
در اپیزود دوم حس می‌شود که تصادفی است. اینکه این نوه توسط همایون یا پسر خوانده به پدربزگش می‌رسد شکل تصادفی به خود گرفته است. این چه مبنایی دارد؟ همه چیز در این جا طوری اندیشیده شده که حضور منطقی خودش را داشته باشد.
من یادم نمی‌آید که این تصادفی کجا است؟
اینها چطور همدیگر را پیدا کرده‌اند و در عین‌حال هر دو ریشه در یک آدم مشترک دارند.
بله این را می‌فهمم. در متن گفته می‌شود و در نهایت ما می‌فهمیم که گیلدا حتمن یک طراحی جدی برای رسیدن به سناریو انجام داده است. بنابراین اسم این کار را نمی‌شود تصادف گذاشت. این همایون (سینا رازانی) است که بازی خورده ماجراست. کما اینکه در جمله‌ای که واکنش مثبت مخاطبان را برمی‌انگیزد می‌گوید که تو من را اینجا آورده‌ای یا من تو را؟ این لحظه‌ای است که می‌فهمد از ابتدا به صرف اینکه می‌دانسته پسر چه کسی است به طرف‌اش آمده است. این تصادفی نیست. اما لحظه اول دیدار احتمالی اینها ناکجای نانبشته نمایشنامه است که گیلدا و همایون همدیگر را دیده‌اند، شاید این جوری از زیر این مساله در می‌روم. اینکه اصلن نگفته‌ام که لزومن این اتفاق برایشان افتاده است. شاید آن هم تصادفی نبوده و گیلدا با تحقیق آن لحظه را هم ساخته باشد. بعد آمده در آن دانشگاه شروع به تحصیل کرده است. من روی این موضوع برگ بازی نیاورده‌ام. برای همین مفر من است. حتا می‌توانم بگویم آن هم تصادفی نیست، ولی ننوشته‌ام‌اش. در نتیجه نمی‌شود کسی ادعا بکند که تصادفی است.
به نوعی اهوازی بودن این پسر نقطه آغازی برای ارتباط گرفتن بوده است؟
بله! حتا در اصل جملات‌اش هم هست که می‌گوید راست‌اش را بگو اگر من اهوازی نبودم مرا دوست داشتی؟ تردید کرده است می‌گوید به خاطر اینکه من اهوازی بودم و پدرم اینجا بوده به من نزدیک شده‌ای.
این اهوازی بودن احتمالات زیادتری را نمی‌تواند ایجاد کند. خب در یک دانشگاه اهوازی‌های بیشتری حضور دارند.
درست است اما باید بگویم که متاسفانه این نمایشنامه‌ای است که باید هر تک جمله‌اش را شنید. سینا در جایی می‌گوید بابا قاسم هیچکس را در خانه‌اش راه نمی‌دهد. اصولن اجازه نمی‌دهد کسی دوروبرش پیدا بشود. آن وقت تو ناآشنا آمده‌ای؛ معلوم است که تو را راه نمی‌دهد. پس گیلدا نمی‌تواند در به در دنبال یک اهوازی باشد که بخواهد باباقاسم را پیدا کند. این کار عاقلانه‌ای نیست، چون می‌تواند به اهواز بیاید و بگوید باباقاسم کجاست؟ نشان‌اش را می‌دهند. در فیلم مستند هم همه نشان‌اش می‌دهند باباقاسم را. او مشخصن باید به پسرخوانده باباقاسم نزدیک بشود. تا بتواند وارد حریم زندگی‌اش بشود. برای آنکه او متوسل به بابا قاسم و پسرخوانده‌اش بشود، تعریف شده در نمایشنامه ولی با تک جمله‌ها.
آیا دختر هم از این وضعیت باباقاسم آگاه است که او هر کسی را به حریم‌اش راه نمی‌دهد؟
حتمن! اگر مطلع نبود، نمی‌رفت طرف همایون. همان جوری که به عقل‌ام می‌رسد که می‌آید به اهواز و می پرسد این مردی که همیشه کارون را جست‌وجو می‌کند کجاست؟ وقتی هم پیدایش بکند می‌گوید من فلانی هستم و آمده‌ام پیغام پدرم را برسانم. ولی او کسی را راه نمی‌دهد. او باید به یکی از عزیزان‌اش نزدیک شود. این ماتریسی که برایتان شرح می‌دهم درک‌اش نیاز به درک تمام تک‌جمله‌ها دارد. اگر تک‌جمله‌ای شنیده نشود ممکن است مخاطب با گنگی‌ای روبرو شود. برای همین اجازه نمی‌دهم دو عکاس با هم سر این اجرا حضور داشته باشند، و حتا اجازه نمی‌دهم عکاس تعداد بالا عکس بگیرد. اینها به نیت این است که مخاطب تا آنجایی که ممکن است تمرکزش حفظ شود. می‌خواهم حواس‌اش شش دانگ به این اشاره‌ها و نشانه‌ها جلب بشود.
ما عمومن نمایش را با شکل متعارف 90 یا 120 دقیقه می‌شناسیم. آیا عمدی هست که ما این نمایش را در زمان کمتری ببینیم. مثلن 70 دقیقه؟
75 دقیقه!
این حذف آگاهانه است؟
بله! مدت‌های مدیدی است که اعلام کرده‌ام اصولن اعتقاد به این دارم که نمایشنامه و اجرا نباید طولانی باشد. اعتقادی به بیش از90 دقیقه ندارم. البته خودم در نمایش‌های دو یا سه ساعت بازی کرده‌ام، اما بیشتر از 90 دقیقه کار نکرده‌ام. اعتقاد دارم از 30 تا 90 زمان معقولی برای تماشاگر امروز و شرایط ایران امروز و تهران شلوغ و مخاطب دارای سری با هزار سوداست.
در این نمایش هیجانی در تک تک این آدم‌ها وجود دارد. اما این حس‌ها و هیجان‌ها محدود شده است.
یعنی چه؟
ببینید رابطه زن و مرد در اپیزود اول بار حسی حقیقی به خود نمی‌گیرد.
فهمیدم! بسیاری از صحنه‌های این نمایش عامدانه فضاهای بازی شده است. به چه معنا؟ مثلن در فضای عمومی نمایش شخصیت‌ها دارند بازی می‌کنند که مشکلی با هم ندارند. بازی می‌کنند که از هم نمی‌ترسند، اعتنایی به هم نمی‌کنند، چون این گونه است شکل واقعی آن هیجانی که شما دارید می‌گویید به گونه‌ای دیگر دارد تعریف می‌شود. این تعریف کردن روابط اجتماعی افراد با همدیگر سبب ساز تفاوت‌های حسی عناصر آشنای ذهن مخاطب هم می‌شود طبیعتن.
در اپیزود دوم شاید این پذیرفتنی باشد، چون روابط آن ملایمت خودش را پیدا می‌کند. در اپیزود سوم هم این می‌تواند تشدید بشود، ولی باز می‌بینیم که این اتفاق نمی‌افتد. یعنی آن زن نسبت به آن مرد کنش‌هایش خیلی مسکوت می‌ماند. می‌تواند این هیجان بروز ظاهری خودش را پیدا بکند.
من واقعن توضیحی ندارم. با توجه به این توضیحات باید تماشاگرانمان روی‌اش صحه بگذارند یا ردش کنند. ولی در کل روی آوردن به ضد حس، عمدی در کارم بوده است. به این دلیل که بازی‌ها شکل عرفی رایج موقعیت تعریف شده در درام را ندارند. از شکل عرفی خارج شده‌اند شاید بشود اسم‌اش را گذاشت ضد حس، شاید هم نشود. اما به هر حال اینها انگار روی حسیات خودشان نقاب‌هایی می‌گذارند به ضرورت موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند. مثلن در اپیزود سوم سوسن بسیار از نعنایی می‌ترسد به خاطر آن گذشته‌ای که نمی‌دانیم چیست. ولی خیلی سعی می‌کند که این ترس‌اش را بروز ندهد.
از حذفی می‌گویید که ما نمی‌دانیم، دارید این حس را غیر معمول می‌کنید؟
بله دقیقن! یک آشنایی زدایی در آن می‌آورد. غیر متعارف بودنی است که فقط می‌توانم از تماشاگرم بپرسم پذیرفت این را یا نه؟ نمی‌توانم بگویم درست است یا نه!
این بازیگران در نقش‌هایی بالاتر یا پایین‌تر از سن خود بازی می‌کنند. چرا؟
من با هم نسلان خودم خیلی راحت‌تر هستم برای کار کردن. این معنایش این نیست که با غیر هم‌نسلان‌ام مشکل دارم. مثلن یکی از موفق‌ترین کارهایم "زمین مقدس" است که با استاد داود رشیدی کار کرده‌ام. اما علاقه، زبان، انرژی و سلیقه مشترک نتیجه‌هایی را به دست می‌دهد که باعث می‌شود پیرمردم را حمید آذرنگ بازی بکند. این علمی نیست. من تا جایی هم بتوانم زیر بار گریم نخواهم رفت. همین که تماشاگرم بدون گریم اینها را باور می‌کند، خوب است. کما اینکه گاهی گریم هم داریم، اما به دلیل ناهماهنگی‌هایی این باور رخ نمی‌دهد. من به باور خیلی بیشتر از واقعیت سنی، تناسب سنی و گریم درست اهمیت می‌دهم.