نمایشنامه‌های “میزهای جداگانه” نوشته ترنس راتیگان در یک پانسیون مشهور می‌گذرد که جایی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن انسان‌هایی که نیاز به تنهایی دارند؛ سالخوردگان(بانو ماتیسن، خانم رلتُن بِل، دوشیزه میشام، آقای فاولر)دانشجویانی که سخت درس می‌خوانند(چارلز استراتون، جین تانر) و شکست خوردگانی که ناامید از خود و دیگری فرار می‌کنند(جان مالکوم و آن شانکلند

خود واقعی ما کدام است؟ آنچه خود در درون می‌پنداریم و از خود می‌بینیم یا آنچه در نگاه دیگری بازتاب دارد؟ فضای زندگی ما در محدودیت‌های دیگری و زندگی جمعی ساخته می‌شود اما آن فردیتی که با آن جمع را تاب می‌آوریم در تخیل خود تصویر کرده ایم، چرا که “جهنم همان مردمان دیگر است”.
نمایشنامه‌های “میزهای جداگانه” نوشته ترنس راتیگان در یک پانسیون مشهور می‌گذرد که جایی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن انسان‌هایی که نیاز به تنهایی دارند؛ سالخوردگان(بانو ماتیسن، خانم رلتُن بِل، دوشیزه میشام، آقای فاولر)دانشجویانی که سخت درس می‌خوانند(چارلز استراتون، جین تانر) و شکست خوردگانی که ناامید از خود و دیگری فرار می‌کنند(جان مالکوم و آن شانکلند و مدیره پانسیون خانم کوپر). اما این مکان آرامش بخش برای تنها بودن و فرار از هیاهوی اجتماع خود اجتماعی است که تمام ناملایمت‌ها و فشارهای روابط جمعی(حضور عذاب آور دیگری) را در محدوده‌ای کوچک به شکلی پررنگ تر ایجاد کرده است؛ پس تنهایی برای بودن غیر ممکن و ساختار و شبکه ارتباطی در وضع موجود عذاب آور و آنطور که در “میز کنار پنجره” می‌بینیم تبیین ناپذیر و پر از بدخواهی و بدبینی است. مکان در میزهای جداگانه نقشی اساسی دارد و معرف جهانی است که ساخته می‌شود، پس مکان دریچه‌ای اساسی و پدیداری است تام، که لایه رویین موقعیت را می‌سازد و به سبب تناقضاتی که به سبب کنش در درونش رخ می‌دهد لایه‌های زیرین اثر را معنایی چندگانه می‌بخشد (یک پانسیون برای آرامش درمانی که تنش در آن در حادترین شکل ممکن جاری است). مکان نمایشنامه در واقع جسمیتی هویت ساز و بستر نمایش است که روح متن هم با عطف به آن پدیدار می‌شود.
در لحظه‌های ابتدایی، با وجود اینکه پانسیون، مکانی برای رفع تنهایی معرفی می‌شود، اما ترس و بیزاری آدم‌ها از تنهایی به خوبی آشکار می‌شود، یک پیر دختر، زنی اشرافی، بیوه‌ای از طبقه کارگر، با روحی افسرده و ذهنی برده و مردی که منتظر شاگردی است که حتی وجودش در “میز کنار پنجره” اثبات نمی‌شود. دوشیزه کوپر مسوول پانسیون هم که مدیر محیطی برای تنهایی است در واقع خود نگران ِ هراس‌های تنهایی است و در پی این است تا مهمانانش را هر چه بیشتر تبدیل به جمع کند، جمعی آرام تر از آنچه در بیرون از پانسیون جریان دارد. اما در همان صحنه اول کافی است که واهی بودن این امید اثبات شود. در این میان آنچه این دیگری و خود، جستجوی تنهایی و هراس از آن را، در افقی پیچیده تر شکل می‌دهد، شخصیت جان مالکوم و آن شانکلند و رابطه پیچیده این دو است. اینجاست که “دیگری” حتی در افقی عاشقانه وقتی در حالت “دیگری” باقی می‌ماند خود را نقض می‌کند و مرز عشق و نفرت را مبهم و دست نیافتنی می‌کند.
کابوس دیگری و نیاز به او، جهنمی که از رهگذر بهشت یا بهشتی که از راه جهنم برای انسان ساخته می‌شود پدیداری است که نسبتی بین خود بودن و نبودن ایجاد می‌کند. در نمایشنامه خانم رلتن بل، زن اشرافی و خود شیفته از شناختش می‌گوید و در عین حال جین دختر جوانی که برای درس خواندن با چالز به پانسیون آمده هم از همین شناخت و آشکار بودن آدم‌ها در عین پنهان کاری شان در ادراک خود می‌گوید.  

چارلز: . . . ولی تو فقط یه لحظه دیدیش اونم یه ساعت پیش.
جین: هیچ زنی نمی‌تونه زن دیگه‌ای رو با لباس قشنگ و رفتار سرزنده و لبخند شیرینش گول بزنه. این موجود یه جورایی تو جهنم بوده. . . ضمناً حلقه هم دستش نیست.
چارلز: . . . خب ممکنه حلقه ش شکسته باشه یا هر چیز دیگه ای.
جین: طلاق گرفته مطمئنم.
جالب اینجاست که حدسی که مثلاً جین درباره میزان بدبختی و خوشبختی آدم‌های پانسیون می‌زند و به خصوص در این دیالوگ، اطلاعاتی که از روی دریافت حسی اش درباره خانم شانکلند که تازه وارد پانسیون شده می‌دهد همه درست است. همین‌طور در کنار جین، فهمی که خانم رلتن بل از اتفاقات دارد؛ برای مثال این مورد درباره کیفیت و چگونگی رابطه بین جین و چالز هم کاملاً صادق است. اما با همه این‌ها بازی پنهان کاری و رعایت یکدیگر در پرده دروغ و ظاهر سازی با وجود چنین درک و آشکارگی پایان نمی‌پذیرد و نظم روابط آدم‌ها(خود و دیگری) را در محدوده کوچک یک پانسیون(جامعه انسانی) همین تظاهر ِ آشکار تعیین می‌کند.
[:sotitr1:]همین نسبت باز در رابطه جان و آن، پیچیده تر و عمیق تر می‌شود. جان مالکوم و آن از یکدیگر جدا شده اند و حالا آن به پانسیونی آمده که جان به آنجا پناه آورده، هر دو در بحران میانسالی و معلق بین گذشته و آینده، واقعیت از دست رفته و توهمی از حضور گذشته(موفقیت جان که معاون وزیر بوده و زیبایی آن که مانکن بوده است) دست و پا می‌زنند. اما در این میان تلخی جان در از دست دادن گذشته و صراحت و حتی اغراق امروزش در پرده دری و همچنین فروتر نشان دادن خود از آنچه به عنوان یک شخصیت می‌نماید از او منظر یک شخصیت اسطوره‌ای و نمونه را می‌سازد. این منظر با عشق و خشونت غیر عادی پایانی او به اوج می‌رسد و مایه‌هایی از کالیگولا، ژولیوس سزار، هیپولیت یا مکبث، هملت و. . . را به یاد می‌آورد.
وقتی در پاسخ دوشیره کوپر مدیر پانسیون، جان از دلیل علاقه اش به رفتن از آنجا می‌گوید وجه خود کوچک بین و تخریب‌گر شخصیت او( نسبت به خود و دیگری) که از سبک زیستنش هم می‌توان فهمید بیشتر و دقیق تر نمود می‌یابد:  

دوشیزه کوپر: . . . اتفاق خیلی بدی افتاده؟
جان: [تلخ]گمونم نه اونقدر بد، فقط خودنمایی‌های معمولی، بهتر بگم، مختصری فرمایشات شخصی ِ یه الکلی نابکار خودپرست که خالی شد سر دوتا پیر زن. بهشون گفتم چه سیاستمدار متفکری ام و اشارتکی به این که یه وقتی چه آدم معرکه‌ای بوده‌ام.
یا در جای دیگر وقتی دوشیزه کوپر یا همان پت شکوه گذشته و بارقه‌های امید را به او یادآوری می‌کند همچون آرمان‌گرایی آرمان باخته و شورشگری افسرده و در خود شکسته جواب می‌دهد:   
دوشیزه کوپر: تو حتی قبل از 30 سالگی معاون وزیر بودی.
جان: [با تشری فزاینده] بله، بله، بله، ولی این مهم نیست چون دنیا پر جوون‌های آرمانگراست که تو میون سالی  آرمان‌هاشون درست از آب در نیومده و دیگه هیچ ارزشی هم براشون نداره، هیچ ارزشی.
در خشونت، بی‌قیدی و پرده دری‌های جان و هم زمان در فرهیختگی و روشنفکری ناامیدانه‌اش، در عدالت خواهی پر از استیصال و دوست داشتنی اش یک شخصیت تراژیک نهفته است که آنچه از او می‌شنویم تنها بخشی کوچک از سنگینی وجودی‌ای است که در او می‌گذرد و ما حس می‌کنیم، این سنگینی مقداری در سطح زبان و رفتار متن طراحی شده، اما وجه نمایشی یک متن دراماتیک است که این وجه تراژیک را در تخیل ما می‌سازد، بنابراین بیشتر از هر چیز جان شخصیتی است که به شرط زنده شدن روی صحنه قابل فهم می‌شود و میزان نزدیکی اش را به بزرگترین شخصیت‌های دراماتیک – که بسیار زیاد است- بیشتر آشکار می‌کند.  
نمایشنامه راتیگان را مجموعه‌ای از تضادها می‌سازد، هر خواستی نقیض خود را اثبات می‌کند و همین ساختار نمایشنامه را پیچیده و فراتر از منطق‌های دوتایی و خوانش بسته و سخت می‌کند. “آن” می‌گوید برای بدست آوردن کمی تنهایی به پانسیون بیوریگارد آمده و در ابتدای رویارویی اش با جان می‌گوید برای استراحت درمانی آمده است. چیزی که اینجا به لحاظ دراماتیک در جذابیت “میز کنار پنجره” مهم است آشکار شدن درون آن در مکالمه با جان است. او در واقع نه برای آرامش، بلکه برای جنگیدن و تحریک و شاید احیای عشق- نفرت بیمارگونه اش با جان به این پانسیون آمده است. نمایشنامه به دلیل همین نمایش دوگانگی و نقض منطق نیت و نیاز شخصیت‌ها و رساندن آنها به نهادشان است که وارد سطحی روانشناختی می‌شود. در واقع در سیری که “میز کنار پنجره” طی می‌کند مسأله روابط جمعی و مبتنی بر سلسله مراتب بورژوازی، پدیدار تمایز رنج آور خود و دیگری که در هر اجتماع انسانی در وضع موجود نمایان می‌شود - که در سطحی نهفته تر از سطح خوانش اجتماعی - سیاسی متن قرار دارد به یک موقعیت روانشناختی تبدیل می‌شود. موقعیتی روانشناختی که درام راتیگان را به نهاد شخصیت‌های نمایشی می‌برد. نگاهی به تحریک پر از حرص جان و سپس خشونت پر از سؤالش، خوانش اثر راتیگان را بدون در نظر گرفتن روانشناسی پیچیده و چند لایه شخصیت‌ها ناممکن می‌کند.
 آنچه در دیالوگ‌های انتهای متن رخ می‌دهد در اصل تن دادن به رابطه پیچیده و توافق بر سر یک اجتماع عصبی و توضیح ناپذیر از کنار هم بودن و در عین حال از هم نبودن است:   

جان: [با نرمی] درک می‌کنی که ما امید زیادی کنار هم نداریم. نه؟
آن به تأیید سر تکان می‌دهد و دست‌های جان را سخت
در دستان خود می‌فشارد.  
 آن: ما این همه از هم جدا بودیم؟
. . .
. . . دورین قهوه آن را به او تعارف می‌کند.
دورین: شما از حالا به بعد سر یه میز می‌شینین؟ اگه دل تون بخواد می‌تونین.
جان: بله فکر کنم.
دورین: آه، پس ناهار یه سرویس دو نفره آماده می‌کنم. تا اون جا که می‌دونم
همیشه همین جور بوده که. . .
به آشپزخانه می‌رود. جان بار دیگر دست آن را می‌گیرد.
این تن دادن و زیستن در تناقض بر بستر فرار “به تنهایی” و هراس “از تنهایی” است که دیگری را تا دیگری است جهنم خود می‌کند و زیستن بدون خواست حریصانه او را در عین حال ناممکن.
پی نوشت:
ترنس راتیگان، میزهای جداگانه1:  میز کنار پنجره، ترجمه ترانه برومند، انتشارات نیلا، 1391