راتیگان در این نمایشنامه هم به مانند «پسر خانواده وینسلو» و دیگر آثارش از اخلاق آغاز می‌کند و گفت‌و‌گوی دراماتیک که ایده‌هایی قابل توجیه را رویاروی هم قرار می‌دهد را در درون موقعیت‌های نمایشی‌اش می‌سازد؛ اما به جای نشان دادن سرانجام قاطع رویارویی و انتخاب پایانی تراژیک یا خوش آیند، مساله اخلاقی را به درون افراد می‌برد و راه حل سوم و مدرنی را پیشنهاد می‌کند که با تحل

بنابراین پایه‌های قضایی، روابط اجتماعی، قضاوت‌های جمعی و درک متقابل در جهان مدرن براساس اختیار انسان در عمل است که صورت‌بندی می‌شود. همین نگاه از سطح رسمی و نظریه، به سطح زندگی روزمره رفته و انسان مدرن و مناسبات او را چه در فضای خصوصی و چه در فضای عمومی تحت تأثیر قرار داده است. در چنین جهانی درک متقابل نه بر‌اساس محدودیت، بلکه بر‌اساس آزادی صورت می‌گیرد؛ به این معنا که هر کس در هر عمل درست و یا نادرست خود اختیار کامل داشته و همانقدر که می‌توانسته آن عمل خطا را انجام بدهد، می توانسته عمل درست را انتخاب کند، بنابراین درک بر‌اساس این توان و اراده آزاد صورت می‌گیرد مگر در موارد نادر و شرایط خاص که اساساً قضاوت در زندگی روزمره بیرون از این موارد نادر و خاص قرار می‌گیرد (حال اینکه زندگی آنطور که ما تجربه می‌کنیم مجموعه‌ای از موارد نادر و خاص است که به هم می‌پیوندند.
واقعیت این است که تا پیش از فروید و ظهور روانکاوی، نقد مارکس بر سرمایه‌داری و خروش نیچه بر اخلاقیات ساده و قاطع دوران مدرن اصولی اساسی فراموش شده بود، اصولی شامل: 1- موقعیت انسانی، 2-روان انسان.
هردوی اینها یعنی محدودیت و نه آزادی، یعنی اختیار وابسته و نه اختیار آزاد. موقعیت شامل طبقه و جایگاه انسان در اجتماع می‌شود که خود را در جزئیات زندگی اجتماعی و اخلاقیات نمایان می‌کند و گاه از دسترس منطق بیرون رفته و حوادث آن را می‌سازد. روان انسان هم که نهفته‌ترین انگیزه‌ها و نیازهای او را می‌سازد و لایه پیچیده ساده‌ترین اعمال را تشکیل می‌دهد که مجموعه‌ای از سرکوب‌ها، کمبود‌ها و نیازهای ناآگاهانه و. . . در آن پنهان شده و اعمال را از خرد تا کلان به واسطه خود معنادار می‌کند. هر دوی اینها فراتر از اختیارات فردی انسان بودند و از انسانی که در دوران روشنگری ساخته شده بود، انسانی جدید ساختند که دیگر تعلقی به شفافیت عقلانی انسان صورت‌بندی شده در عصر روشنگری نداشت. انسان روشنگری و مدرنیته بر مبنای طرحی کلی، قاطع، همیشگی و همه جایی تحت عناوینی چون بلوغ و کمال و وانهادگی به خویشتن آزاد، مبنای همه تعریف‌ها و تئوری‌های اخلاقی شد. در اینجا شناخت دیگری توسط ما و شناخت ما توسط دیگری، بر همین اساس شکل گرفت؛ انسان آزادی که در طرحی کلی و ساده با وجود امکان‌های مختلف عملی را انتخاب می‌کند و انجام می‌دهد. اینجا روان انسان مغفول مانده و موقعیت‌های کوچک زندگی انسانی(خرده روایت‌ها) جای خود را به طرح‌های بزرگ و واحد(کلان روایت) می‌دهند.  
نمایشنامه دوم میزهای جداگانه با نام «میز شماره هفت» درست در نقطه‌ای مرکزی و در اوج درام این ناکارآمدی شناخت و قضاوت بر‌اساس طرح‌های کلی اخلاقی را تصویر می‌کند. راتیگان با تصویر بنیان روانی خطای سرگرد پولاک - یعنی دروغ و تظاهرش به سرگرد بودن و آزار چند زن در سینما - نشان می‌دهد که تمام قضاوت‌های مبتنی بر طرح‌های کلی و کلان اخلاقی (اخلاق مسیحی و اخلاق مدنی ِ عقلانی – جهانی) پاسخ گوی موقعیتی بر آمده از جایگاه تحقیر شده اجتماعی و سرکوب شده روانی نیست.
راتیگان در این نمایشنامه هم به مانند «پسر خانواده وینسلو» و دیگر آثارش از اخلاق آغاز می‌کند و گفت‌و‌گوی دراماتیک که ایده‌هایی قابل توجیه را رویاروی هم قرار می‌دهد را در درون موقعیت‌های نمایشی‌اش می‌سازد؛ اما به جای نشان دادن سرانجام قاطع رویارویی و انتخاب پایانی تراژیک یا خوش آیند، مساله اخلاقی را به درون افراد می‌برد و راه حل سوم و مدرنی را پیشنهاد می‌کند که با تحلیل پایان نمایشنامه «میز شماره هفت» آشکار می‌شود، راتیگان از این راه هم به شخصیت‌هایی چند بعدی و بی‌نظیر می‌رسد و هم به موضوعات و تحلیل‌هایی عمیق‌تر. اما این روند در نمایشنامه‌های راتیگان با درونی کردن اخلاق و رسیدن به ساحت روانشناختی اخلاق است که امکان‌پذیر می‌شود، عدم پایان‌بندی به شیوه یک درام کلاسیک در اثر راتیگان به همین دلیل اتفاق می‌افتد که او مساله‌ای عینی را درونی کرده و راه‌حلی درونی و روانی برای آن ارائه می‌کند که در رفتار قهرمان نمایشنامه ظهور می‌یابد. این روند از اساس اخلاق را آنطور که در ادبیات دراماتیک می‌شناختیم - یعنی تضاد آرای مختلف و درگیری نظریه‌ها و نقاط دید متنوع- به درگیری روح‌هایی می‌برد که از عقده‌ها، نیازها و سرکوب‌های متفاوت انباشته شده‌اند و هر کدام در اجتماع به گونه‌ای مختلف این مجموعه را پنهان می‌کنند، از همین رو به لحاظ عقیدتی یکه و تام نیستند و نزدیک به آدم‌های واقعی در زندان موقعیت‌اند نه شخصیت‌های تراژید یا ملودرام‌های خوش ساخت با تمامیت و یگانگی ذهن و عین. تضاد دراماتیک در هر دو نمایشنامه میزهای جداگانه راهی است برای وضوح بخشیدن به بخشی تاریک مانده از ذهن، تلنگری بیرونی مثل افشای یک راز که تضاد و رویارویی‌ای می‌آفریند که از درونش بخشی از ترس‌ها و سرکوب‌ها آشکار شده و شخصیتی روشن‌تر می‌شود. همین فرایند آشکارسازی یا روند روشن کردن نسبی حقیقت، سرانجام شخصیت‌ها را چیزی جز دگرگونی و بازشناختی در جهت فهم خود درون یا خود واقعی می‌کند که محصولش نوعی پذیرش است. از اینجا شخصیت از سیطره دیگری خلاص می‌شود و برای تنفسی کوتاه سبک از بی وزنی، خود واقعی اش آشکار می‌شود.                         
[:sotitr1:] شخصیت مرکزی «میز شماره هفت» انسانی است که می‌گوید: ”گمونم خودم رو اینطوری که هستم دوست ندارم.” و در ادامه می‌گوید که باید از خودش یک آدم جدید کشف می‌کرده، به همین دلیل هویتی دروغین برای خود ساخته، گذشته‌ای سراسر کذب و با این هویت خود را به همه معرفی کرده است. آنچه راتیگال در طول متن خود می‌سازد همراهی با این شخصیت از این جهت است که ما می‌فهمیم آن خلاً و کمبودی که حس می‌کند، یعنی نارضایتی از خود امری عمومی و فراگیر است و سرگرد پولاک تنها به قول خود یک قدم از دیگران جلوتر رفته، آدم‌ها از خود ناراضی اند برای همین تظاهر می‌کنند، بر موقعیت‌های اجتماعی غیرذاتی (بخوانید غیرانسانی) خود برای حفظ وجهه اجتماعی شان تکیه می‌کنند. از این جهت به طور قطع وضع خانم رلتن بل از دخترش سیبل و حتی سرگرد پولاک بدتر است، شئ وارگی و ذهن کوچک او، تظاهر نفرت انگیزش و در نهایت تنهایی او در عین زندگی در جمع، بیشتر بیمارگونه می‌نماید تا استیصال و وضعیت پرافسوس دخترش یا دروغ‌ها و خطاهای رقت‌انگیز سرگرد پولاک؛ چرا که فروریزی آن بُتی که در نگاه خانم رلتن بل خانه کرده غیرممکن است؛ اما افشای هویت جعلی پولاک نوعی رهایی برای رسیدن به خود محسوب می‌شود. پولاک در جواب سیبل که ملتمسانه و با حرارت از او درباره دلیل خطایش می‌پرسد به دلیلی اشاره می‌کند که میزان عمومی بودن باطن و ماهیت روانی خطایش را آشکار می‌کند:
سرگرد پولاک: نمی دونم، خیلی دلم می‌خواست می‌تونستم جوابش رو بدم. چرا کسی ممکنه کاری انجام بده که نباید؟ چرا بعضی مردم زیادی می‌نوشن و بعضی دیگه پنجاه تا سیگار در روز می‌کشن؟ گمون کنم برای اینکه نمی تونن جلوش رو بگیرند.
و در مورد هراسش از تکرار دروغ‌هایش در جایی جدید طی گفت و گو با دوشیزه کوپر مدیره پانسیون می‌گوید: سرگرد پولاک: روزهای اول تو یه جای جدید همیشه می‌ترسم. منظورم از ترس رو که می‌فهمین؟... کلمه درستش دلهره است، دلهره همراه افسردگی و نگرانی روبه‌رو شدن با آدم‌های جدید. از عمق این ترس ممکنه مجبور بشم به عنوان سرگردی و این چیزها پناه ببرم.                       
از اینجا دوشیزه کوپر نقش کلیدی خود را که در نمایشنامه اول هم داشت در قالبی عمیق‌تر و پر رنگ‌تر بدست می‌آورد. او در دیالوگ‌هایی که با پولاک و سیبل رلتن بل دارد در مقابل دو چالش قرار می‌گیرد که در یک جا ریشه دارد؛ نارضایتی از خود. سیبل در ابتدای نارضایتی از خود است و رنجی را مدام تکرار می‌کند و سرگرد پولاک در انتهای این راه. سیبل خود را غیر عادی می‌داند و پولاک صراحتاً می‌پرسد «آیا امیدی هست؟» سیبل زیر نفوذ مادرش در پی معمولی بودنی است که دوشیزه کوپر بی معنی می‌داند. اما پولاک دیگر امیدی پیش روی خود نمی بیند، مثل خود دوشیزه کوپر، اما دوشیزه کوپر به جایی رسیده که همان پذیرش خود است، همان لحظه طلایی نمایشنامه راتیگان:                 
سرگرد پولاک: آیا امیدی هست؟
دوشیزه کوپر: [خوشحال] نه. اصلاً.
سرگرد پولاک: حالا چرا از این بابت این قدر خوشحالین؟
دوشیزه کوپر: چون جایی نیست برای طور دیگه‌ای بودن. می دونین، من به این موقعیت راضی شدم و همینش تعجب‌آوره که چطور می‌شه یکی این قدر شاد باشه وقتی امیدش رو از دست داده.       
اینجا احساس پذیرش جوانه می‌زند، پذیرشی از جنس فلسفه وجودی‌هایدگر که از میان دو هیچ که جهان پر دلهره ماست معنا زاییده می‌شود، این نگاه اساساً با اخلاق منطقی مدرن غربی جمع نمی شود. اینجا حس پذیرش خود فراتر از اصولی سطحی به نام اخلاق منطقی موجود قرار می‌گیرد و خود اصل طلایی اخلاقی اما وجودی و هستی شناسانه می‌شود؛ به دلیل اینکه بودن در جهان را فراتر از تضاد خود و دیگری تغییر می‌دهد. پایان نمایشنامه «میز شماره هفت» شروع دوباره پولاک و پایان سرگرد پولاک با آرامشی دلنشین میان کسانی است که کنار او بودن را شرم آور می‌پنداشتند. با هویت واقعی خود و پذیرشی که از درون بر آدمهای بیرون تحمیل می‌کند بدون اینکه به تأیید معیار «دیگری» تن دهد بر روی میز خود می‌نشیند. از اینجا پولاک و سیبل با پذیرش همه تنهایی‌ها، ترس‌ها و زخم‌های خجالت آورشان در برابر دیگری رویین تن و با تأیید قضاوت معیوب اجتماع زلال می‌شوند.          

پی‌نوشت:
ترنس راتیگان، میزهای جداگانه 2: میز شماره هفت، ترجمه: ترانه برومند، انتشارات نیلا، 1391