تئاتر”ادن” به روایت یوجنیو باربا

یوجنیو باربا:
ترجمه: حسین ذوقی
زیگموند فروید در آغاز قرن بیستم این سوال را از خود پرسید که: چه چیزی باعث می‌شود یک یهودی که مذهبی صهیونیست یا حتی آشنا به زبان تورات مقدس نیست به زندگی ادامه دهد؟ و با پرهیز از تعریف دقیق پاسخ داد: احتمالاً ضرورت.
چه چیزی از یک تئاتر مذهبی یا ملی‌گرا(nationalistic) که نسبت به تئوری‌ها یا ایدئولوژی‌هایی که سعی در توضیح و اشاعه قطعیت‌ها در جهان دارند بی‌اعتقاد است، باقی می‌ماند؟
پرسش فروید شامل بذر نارضایتی‌هایی است که در همان دروه، اصلاح‌گرایان آینده‌نگر تئاتر در اروپا را به از بین‌ بردن یک قرنی تئاتر و ایجاد هویت و حالت جدید و غیر منتظره‌ای برانگیخت. این افراد آینده‌نگر خود را با چهار مسئله اساسی برای یک بازیگر مواجه دیدند: علاوه بر”چگونه” بودن برای یک اجرای موثر”چرا”،”کجا” و”برای که” نیز لازم است. این اصلاح‌گرایان نیاکان ما و پایه‌گذاران سنت‌های قرن بیستم هستند.
واژه”سنت” مبهم است و چیزی را در ذهن متبادر می‌کند که به ما داده شده است و ما به صورت بی‌فایده‌ای آن را از گذشته دریافت کرده‌ایم اما سنت همچون تمرین افکار است و نگاه ماست به گذشته انسان‌ها، صنایع و تاریخی که قبل از ما بود. ما از طریق سنت فاصله خود در گذر استمرار کارهایمان را انتخاب می‌کنیم.
اختراع سنت:
من تنها یک مقلدم که در خانه قدیمی نیاکانش زندگی می‌کند، اما سفرم برای رسیدن به آن طولانی بوده است.
من پس از چهار سال اقامت در لهستان که دو سال و نیم آن با”گروتفسکی” در اپول(opole) بود، در سال 1964 به نروژ بازگشتم. در اسلو در جست‌وجوی کار، بیهوده به هر تماشاخانه‌ای سر زدم. من گروهی از چند جوان را که مدرسه تئاتر ملی آن‌ها رد کرده بود جمع کردم. در آن زمان واژه”تئاتر” ساختمان یا متن(text) را در ذهن متبادر می‌کرد. گروهی از جوانان که می‌خواستند بازیگر شوند، که با هیچ کارشان را آغاز کردند، مثل کر و لال‌هایی بودند که بخواهند بدون ساز یک سمفونی از بتهوون را اجرا کنند. از این رو بود که ما مصصم به پایه‌گذاری(odin teat ret) شدیم.
کمبود، فقر، نداشتن و استثنا، این‌ها زخم‌هایی هستند که برای ما در”ادن” ضرورت را ترشح می‌کنند ، رانده شدن از جهانی که به نظر می‌رسید ما را به این حرفه معرفی و در پایه‌ریزی صنعتی یاری کند که یک جمله را بدون هرگونه جاذبه‌ای معرفی می‌کرد:«ما فاقد کیفیت‌های هنری بودیم.»
در آن ایام هیچ گروه‌ یا فرهنگ تئاتری دیگری وجود نداشت که ما را تشویق کند یا توسط آن نیروها را متحد سازیم. ما تحریم شدیم کسی نیامد که از ما اصلاح هنر اجرا را بخواهد. تئاتر عشق و نیاز شخصی ما بود. جهان نیازی به ما به عنوان بازیگر نداشت. ما به تئاتر نیازمند بودیم. آن حقی بود که باید بهایش را از جیب خودمان می‌پرداختیم. تمام فرم‌های تئاتر، حتی تحت مطلوب‌ترین شرایط در معرض عوامل محدود کننده‌ای مثل زمان، پول، مکان و کمیت یا همکاران قرار دارند. این عوامل قواعد بازی و سرحدهای امکان پذیر را مشخص می‌کنند. این عوامل اگرچه ممکن است قابل پیش بینی باشند ـ به خصوص وقتی که کسی نیستی و چیزی نداری ـ اما برای ادامه بقا باید به آن‌ها گردن بنهی، در غیر این صورت می‌توانید خود را وادار کنید که به آن‌ها شبیخون بزنید و به نتایج غیر منتظره و اصلی دست یابید. همچنین می‌توانید با یک چکش آن‌ها را بشکنید و هزار تکه‌اش کنید و”محیط” خود را بسازید، جهان ایده‌آل و مادی برای کار و نتایج حاصل از آن. این آن چیزی است که از شروع کار خودمان در یک پایتخت شبیه به یک صحرا به خاطر می‌آورم. این منشا تئاتر”ادن”در نروژ است. هسته کوچکی از آماتورها که آرزوی حرفه‌ای شدن داشتند، پنج جوان که خود را شدیداً جدی گرفتند، اجرای بی‌نقص تمرینی که در یک اتاق تمیز بدون دید انجام می‌شد، پرورش صدا به عنوان فریادهای بدون مزاحمت، نجواها، رزونانس‌ها و سکوت مطلق بین گروه کوچکی که به”خرافه” خود چسبیدند و گروهی که از روی کم تجربه‌گی تصور کرد که تئاتر صنعتی با صورت انسان است. مجرد و خارج از جغرافیای تئاترهای شناخته شد و قابل شناسایی، ما در این برهوت که تنها چیز حاضر سایه نامرئی مرگ و یک استاد محبوب(گروتفسکی) بود که کار ما را از دور نظاره می‌کرد، فارغ از نگرانی کار می‌کردیم. تصویر خوش بینانه‌ای است که تصور کنیم مسیر واقعی حوادث و ساختار چکش حصارها را از بین می‌برد. در سال 1966 تئاتر ادن با صرف نظر از سایه حمایتی قطعیت‌ها که همین امر دلیل وجود ناپایدار آن بود، به شهری کوچک با 18000 نفر سکنه در جوتلند غربی، منطقه‌ای کمتر توسعه یافته و بیشتر مذهبی در دانمارک کوچ کرد. در آن جا تئاتر نه سرگرمی بود نه سنت هیچ تماشاگر علاقه‌مندی در آن جا وجود نداشت و به هر حال ادن هیچ زبان مشترکی با آن‌ها نداشت، واژه‌ای که وسیله اساسی ارتباط در صحنه در آن زمان بود. دانمارکی‌ها در درک بازیگران نروژی ادن که به زودی تعداد آن‌ها از کشورها و قاره‌های دیگر افزایش یافت مشکل داشتند. بالاتر از تمام محدودیت‌های موجود، محدودیتی بود که خود بر آن اضافه کرده بودیم. تبعید از زبان، یک لکنت. هر شکلی از تبعید مانند یک سم است؛ اگر شما را نکشد، مقاوم خواهد ساخت. درک تاریخچه تئاتر ادن ، مشی فکری و رفتاری ما در طول این 37 سال بدون در نظر گرفتن این دو عامل امکان پذیر نیست: رانده شدن از طرف دنیای تئاتر و زخم زبان. ما این پستی و این محدودیت‌ها را شکستیم و از آن‌ها حالتی از غرور و امتناع ساختیم که منبع قدرت ماست.
تاریخچه تئاتر، آرامش من، قالیچه پرنده من، الدورادوی من بود. من ضرورت را کشف کردم. تنهایی استانیسلاوسکی و مهجوری آرتو، تبعید و دوری از زبان مایکل چخوف، ماکس راینهارد، اروین پیسکاتور، هلنه وایگل، اهمیت تئاترهای آماتور یوگنی و اختانگوف، برتولت برشت و فدریکو گارسیالورکا، تحقیقات تسلیم ناپذیر استانیسلاوسکی و وزولود میرهولد درباره”زندگی” صحنه‌ای بازیگر، نخستین استودیوی تئاتر و لابراتوار زندگی ارتباطی لئوپولد سولژریتسکی. وقایع نگاری گذشته، تالمود، این‌ها انجیل من بودند. من تنها مجبور بودم به دقت بخوانم و داستان‌ها، اپیزودها و جزئیاتی که مورخان از آن غافل بودند را رمز گشایی کنم. بدین ترتیب اقیانوسی از اطلاعات به دست آوردم که شک‌ها و دودلی‌هایم را از بین برد و نمونه‌های ارژینال و راه حل‌های ظریف پیشینیان و روش فرود آوردن چکش‌شان را برایم آشکار کرد. ما تنها نبودیم.
تئاتر جایی شد که در آن زنده می‌توانست مرده، ـ پیشینیان اصلاح‌گرایی که از دنیا رفته بودند ـ را ملاقات کرد. زندگی، اجرا و کتاب‌های آنان چراغ راه تئاتر ادن و راهنمای ما بود و اطلاعات تکنیکی‌شان که روش استنشاق ما بود. آن‌ها به دانشی دست یافته بودند که ما در گذر سالیان متمادی بدان رسیدیم و آن‌ها از ضرورت در تولیدات ما حفاظت کرده بودند.
زنده‌ها نمی‌توانند تمام جزئیات را ببینند اما غیر زنده‌ها جزئیات را می‌پذیرند و از وسوسه شخصی که آن‌ها را به لایه‌های مختلف روشنایی و تاریکی هدایت کرده لذت می‌برند.
تماشاگران غیر زنده:
برای من واژه”تماشاگر” صرفاً‌ کسانی نیستند که برای دیدن یک اجرا جمع می‌شوند. تماشاگران واقعی من غائبینی هستند که به طرز قدرتمندی حاضرند و بیشترشان غیر زنده، نه تنها مرده‌ها، حتی کسانی که هنوز به دنیا نیامده‌اند. بازیگران تئاتر ادن خود را برای آن‌ها وقف کرده و می‌کنند. برای آن‌ها که با همان محدودیت‌هایی مواجه خواهند بود که ما غالباً‌ تجربه کرده‌ایم، برای کسانی که تنها، در برابر بی‌تفاوتی جامعه و سردی صنعت و توسط روح زمانه به تمسخر گرفته خواهند شد. ما می‌توانیم از طریق عامل سرایت به آن‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند برسیم. ما از طریق زنده‌ها، از طریق بینندگانمان با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنیم.
اجرا و نیش عقرب‌ آن است که تصمیم می‌گیرد. باید تمام سعی‌تان را معطوف تماشاگرانی سازید که هدیه‌های نامتعارف برایتان می‌آورند، آن‌ها دو یا سه ساعت از زندگی خود را تقدیم می‌کنند و خود را با اطمینان و اعتماد در اختیارمان می‌گذارند. ما باید جواب بخشندگی آن‌ها را به بهترین نحو بدهیم اما مجبور هستیم که کار کنیم، حواس آن‌ها، شکاکیت آن‌ها، صداقت آن‌ها و خشونت آن‌ها باید در معرض آزمایش قرار گیرد و در معرض تند بادی از واکنش‌های متضاد، اشارات، ابهامات و مفاهیم انبوهی که با هم در کشمکش‌اند. آن‌ها باید معمای یک اجرا ـ غولی که آماده بلعیدن آن‌هاست ـ را حل کنند.
اجرا یک نوازش آتشین است که حساسیت‌ها و جراحات درونی‌شان را لمس می‌کند و به چشم‌انداز خاموشی که در تبعید با ما زندگی می‌کند سوق می‌دهد. ما باید چشم تماشاگران را با همان ملایمتی باز کنیم که چشم عزیز از دست رفته‌ای را می‌بندیم.
تماشاگر باید با هزاران ترفند مثل سرگرمی، لذت حسی، کیفیت هنری، احساس آنی و پالایش زیبایی شناختی محاصره شود. اما ضرورت(نکته اصلی) در تغییر شکل کیفیت زودگذر اجرا به بخشی از زندگی تعلق دارد که در اعماق وجودشان ریشه می‌دواند و تا سالیان متمادی همراهشان است. اجرا مانند نیش عقربی است که آن‌ها را وادار به رقص می‌کند. این رقص با ترک سالن تئاتر خاتمه نمی‌یابد. ترشحات سم در جسم و متابولیسم ذهنی و عقلانی آن‌ها نفوذ می‌کند و خاطره می‌شود. این خاطره، پیغام غیر قابل تصور و غیر قابل برنامه‌ریزی را شکل می‌دهد که به آن‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند به ارث می‌رسد. این تعهدی است که تنها می‌تواند از طریق استقلالی به ثمر برسد که مبتنی بر دو شرط است: 1- توانایی زنده نگه داشتن یک گروه هنری با”خرافه”‌ای که به عنوان طبیعت ثانوی در رفتار هر یک از اعضا نفوذ کند.2-خلق اجراهایی که ـ مانند عقرب ـ چند نفر از تماشاگران را که مایل به گزیده شدن هستند را فریفته کند.
تئاتر ادن حدود چهار دهه زنده مانده است چون ما مثل عرب‌های بادیه‌نشین زندگی می‌کنیم. از همان آغاز عادت کردیم که تنها مشتی خرما و یک چادر داشته باشیم و مثل خلفای اعراب اولیه که دمشق، بغداد و بصره را فتح کردند اما بدون باقی‌ ماندن در اماکن مرمرین به صحرا بازگشتند. هولستبرو (Holestebro) چادر ماست و ضرورت را در خود نگه می‌دارد: گمنامی یک کار روزانه که وظیفه‌اش استخراج سختی از سختی است. اما تنها گروه نیست، گروه تنها سیستول(انقباض قلب) است که فرآیند خطرناک و همواره تهدید کننده استقلال را نگه می‌دارد. دیاستول(انبساط قلب) تماشاگرانی هستند که به ما نیاز دارند. پس از 37 سال آن‌ها به سختی صد و اندی مکان را در هر یک از اجراهای ما پر کرده‌اند. این محدودیت و قوت ماست. آن‌ها در هر جا که ما می‌رویم، خواه نیویورک باشد یا دهکده‌ای در آندیا پایتختی اروپایی یا شهری کوچک در پاتاگونیا منتظر ما هستند. ما اخیراً به مدت پنج هفته در رم برنامه داشتیم. صد نفر تماشاگر در هر شب،‌ 3500 نفر در سی و پنج روز. غیر از این‌ها، نیش عقرب شاید یک نفر را به رقص درآورد، کسی که تماشاگر واقعی ما خواهد شد کسی که هنوز به دنیا نیامده است.
روش افکار:
وقتی از سالن‌های تئاتر بازدید می‌کنم، احساس می‌کنم گویی سوار کشتی‌های سنگی شده‌ام که سعی می‌کنند ادای حرکت کردن را درآورند. داخل آن‌ها، به ندرت لذت بی‌پایان سفر به انتهای شب یا مرکز وجود خودم را تجربه کرده‌ام. من این کشتی‌های سنگی را با جزایر شناور مقایسه می‌کنم، آن چه که استانیسلاوسکی”انسامبل” می‌نامید و من آن را”گروه تئاتری” می‌نامم، مشتی مرد و زن که به لطف دیسیپلین صنعت هنری به آن سوی فردیت خود می‌رسند و جایی برای خود در تاریخ حک می‌کنند. ضرورت تئاتر در کیفیت زیباشناختی آن یا ظرفیت آن در نمایش یا نقد زندگی خلاصه نمی‌شود، بلکه شامل تراوش از تکنیک‌های صحنه‌ای و فرم شخصی می‌شود. تئاتر می‌تواند یک سلول اجتماعی باشد که یک رسم، مجموعه‌ای از ارزش‌ها که انگارهای هر یک از اجزای آن را هدایت می‌کند را شکل ببخشد. فرم چیزی اساسی برای تئاتر است. از طریق دیسیپلین و دقتی که برای فرم ضروری است، بازیگر هسته‌ای از اطلاعات را جذب و به نمایش می‌گذارد که واژه‌ها را دور می‌راند و شامل روح مشخصه انکار است. از همان اولین تمرین در روز اول شاگردی، ممکن است از کنش‌های واقعی از اختلاف نظر بین پیش پا افتادگی فکر و تمرین حرفه‌ای، نوعی از بودن شکل بگیرد. این نوعی از بودن نیازمند ابداع یک سنت شخصی است. من بازیگرانم را به عنوان زمین و در عین حال کارگر آن می‌بینم تماشاگران شاهد رسیدن میوه غریبی می‌شوند که مزه آن باید آن‌ها را تشنه‌تر سازد.
تئاتر به عنوان برتری:
تمام بنیان‌گذاران سنت‌های قرن بیستم راه انکار را طی کرده‌اند. تمام این نیاکان که سنت شخصی ما را مشخص کرده و نقطه اصلی آن شده‌اند، با زمان خود در ستیزه بودند و فکر نوعی تئاتر را پیش کشیدند که محدود به اجرا نمی‌شد، خود را تنها وقف تماشاگر نمی‌کرد و تنها هدفش پر کردن صندلی‌ها نبود، برای آنان ضرورت دیگری وجود داشت: برتری دادن اجرا به عنوان یک امر فیزیکی و زودگذر و کسب بعد متافیزیکی، سیاسی، اجتماعی، آموزشی، درمانی، اخلاقی یا روحی.
تئاتر اگر خود را محدود به تماشاگر کند غیر قابل تحمل می‌شود. ظرافت هنر و هیجان اختراع در مقایسه با هشیاری لذت یا دانایی‌ای که می‌توانیم در تماشاگر ایجا کنیم. کافی نیست. اجرا بذری را در ذهن تماشاگر می‌کارد که تماشاگر با این بذر رشد می‌کند.
وقتی در تئاتر شروع به کار کردم، چهار نفر همراهم بودند. در کل پنج نفر بودیم. هنوز سه نفرمان با هم هستیم. 37 سال زمانی طولانی است و با تمام بحران‌ها، خستگی‌ها، راه‌ها و تردید‌ها را مرور کرده‌ایم، آیا حالا هم علاقه‌مندیم؟ من فکر می‌کنم با دو گرایش مواجه بوده‌ایم: خاطره گذشته و آرزوی آینده. از یک سو می‌خواهیم به رویاهای جوانی‌مان وفادار بمانیم و از دیگر سو در قبال نسل‌های بی‌نامی که هنوز متولد نشده‌اند احساس مسئولیت می‌کنیم. این‌ها واژه‌های باشکوهی هستند و هنوز صدای بخشی از ماست که در تبعید زندگی می‌کند، آن هسته مخفی و بسیار شکننده‌ای که غالباً‌ در این حرفه قادر به حافظت از آن نیستیم. این جاست که ما خودمان را گم می‌کنیم.
تمام تئاترها باستانی‌اند. اما در این هنر قدیمی و عجیب، اشتبا‌ه‌ترین میل، گشتن به دنبال چیزی دائمی است که عمر اجرا را بیشتر کند. عطشی ما را وادار می‌کند تا به آن سوی دیوار اجرا سرک بکشیم، روی نوک انگشتانمان بایستیم و آن سوی دیوار را نگاه کنیم. این مسئله، برتری افقی یا عمودی نیست، بلکه راهی است برای حفاظت خود از قربانی شدن یا خاموش شدن در این موج، در این مسابقه بی‌رحم که”تاریخ” نام دارد. این یک اجبار توضیح ناپذیر است که برای فرو کردن ریشه‌های خود به آسمان‌ها مجبوریم روی نوک انگشتانمان بایستیم، در حالی که دور و بر ما دیگران با قدم‌های منطقی به سوی اهداف محسوسی پیش می‌روند. پس ما تصور می‌کنیم، مقاومت می‌کنیم، از آن رو که زمینی را پیدا کرده‌ایم که از انسان‌هایی ساخته شده که از یک ملت، یک گروه نژادی، یک ایدئولوژی هستند و روزانه و به صورت گمنام انکاری را شکل می‌دهند که متعلق به ما نیز هست.
ضرورت تنها می‌تواند گنگ باشد:
پس در این صورت از تئاتر چه می‌ماند؟ ضرورت تنها می‌تواند خاموش(خفه) باشد. این یک فعالیت است اما نمی‌تواند ارتباط برقرار کند. یک گروه تئاتر به عنوان یک ارگانیسم اجتماعی، تشکیلاتی از این”مگو بودن” یا شبکه‌ای از نیازهای شخصی است.
کار کردن با خیالات، ذهنیات و تصورات خود انسان به معنی گوش سپردن به اصوات بی‌جانی است که ما را هدایت می‌کند. این شبیه گوش دادن به یک هیاهو است.
سنت شخصی همچون پژواکی است که از دور می‌آید. بارها شده است که قادر باشیم صدایی را تشخیص بدهیم و به خود بگوییم که یکی از نیاکانمان در یافتن راه به ما کمک می‌کند. گاهی اوقات هم صدا مبهم و مغشوش است و ما نمی‌توانیم تشخیص دهیم که از کجاست و چه می‌گوید. لذا باید مسیری که به ما نشان می‌دهد را رمزگشایی کنیم.
تئاتر ادن گروهی متشکل از مهاجران است کسانی که ـ به خاطر نیاز شخصی یا شانس ـ مکان اصلی خود را ترک کرده و به شهر هولستبروی دانمارک آمده‌اند. کار ابداع زمینی که در آن پاهایمان را قرار دهیم، هر روز بخشی از سهم یک مهاجر است. این زمین وجود، مردم یا دین جغرافیایی نیست، این دلیل هستی، خود داوری ماست محوری است که توازن و حضور ما را نسبت به دیگران مشخص می‌کند. این شرایط مشترک بی‌ریشه‌گی علی رغم اختلافات عمیق سهم بسزایی در پیوستگی ادن دارد.
در اصل خلق یک راه اغلب یک زخم وجود دارد که جدایی از چیزی حیاتی را مشخص می‌کند که نشان دهنده بخشی از ماست که در تبعید در اعماق وجود ما می‌ماند. گاهی اوقات زمان از زخم‌های ما فقط یک نشان به جا می‌گذارد که هیچ گاه درد نمی‌کند. در جریان مسیر کاری خود، مکرراً به این زخم بازگشته‌ایم تا آن را رد کنیم یا به آن وفادار بمانیم تمام این‌ها هیچ آسیبی به زیباشناختی، تئوری یا ضرورت ارتباط با دیگران نمی‌رساند. این بیشتر میل به مکاشفه حس قدرت است، یک تمامیت گمشده. من برای این که خودم را ببینم، باید خودم را نسبت به دیگری بسنجم ـ دیگری در من و دیگری در خارج من. من در چشم‌انداز من به چیزی می‌نگرم که به نظر درختان هزار ساله باشند، تنه همچون مردان، مردان شبیه درختانی که حرکت می‌کنند. از یک سو یک پیرمرد و یک درخت است، در سوی دیگر دو مرد کور کورانه راه می‌روند گویی که گم شده‌اند من آن‌ها را می‌شناسم. آن‌ها اودیپ و آنتیگونه، ولادیمر و استراگون هستند. دورتادور آن‌ها، نفرین جهان نامرئی می‌رقصد و می‌خواند، از جایی می‌توانم صدای یک نوزاد را بشنوم. می‌دانم که زمان آن آمده است که هر آن چه را که دریافت کرده و کاشته‌ام را جمع‌آوری کنم و آن را تحویل یک وارث ناشناس دهم که سنت تمرد و تولد، سنت رمزگشایی هدف، معنی محرمانه”تئاتر کردن” من را احیا کند.
سنت اروپایی و Big Bang :
از نظر تاریخی، تئاتر اروپا نه از مراسم یونانی که از بازارهای ایتالیا، حدود سال 1545، به هنگام عقد اولین قرارداد بین زنان و مردانی که قصد داشتند از طریق صنعت اجرای تئاتر زندگی خود را بگذرانند، آغاز گردید. این‌ها بازیگرانی رانده شده بودند، افرادی که دنبال ماجرا بوده و از شرایط اجتماعی خود فرار می‌کردند: در به درها، فواحش، سربازانی که ترک خدمت کرده بودند، آزادی خواهان ـ آزاد اندیشان آن زمان ـ روستائیان فراری از فقر، پسران جوان اشرافیت که آینده و نشان‌های خانوادگی آن‌ها مختص فرزندان اول بود.
تئاتر حرفه‌ای، یک کار اقتصادی و مولد اجراها بود امکان این که کسی نان روزانه خود را درآورد بستگی به توانایی پر کردن صندلی‌ها، کوتاه کردن زمان تمرین و متعدد کردن انتخاب اجراها از طریق تطابق سریع آن‌ها از جایی به جایی دیگر داشت. بازیگران نه خود را به عنوان یک فرهنگ خلاقه می‌پنداشتند و نه خود را هنرمند می‌دانستند. شرکت‌های سیاحتی براساس قوانین تجاری، تقاضا برای تفریح و سرگرمی و بی‌شرمی و احساسات‌گرایی شکل گرفتند. به چشم آن‌هایی که تحت سیطره قواعد اخلاقی زندگی می‌کردند، بازیگران مردمی بودند که خود را به نمایش می‌گذاشتند و حتی فراتر از آن برای پول خود فروشی می‌کردند، فساد و فحشا بین زنان بازیگر دلیل این امر بود. از این رو احترام کمی به آنان گذاشته می‌شد و با این تمایز از جامعه دور بودند.
دنیای تئاتر با استثنا و تفاوت‌هایی تا پایان قرن 19 وجود داشت تا این که فردریک نیچه و ایوان کارامازوف زوال خدایان را کشف کردند. زمانی که به نظر می‌رسید علم برای هر سوالی جوابی دارد، سوالات جدیدی در مورد شرایط انسان‌ها، تشکیلات جامعه و نقش هنرمند در آن به وجود آمد. بازیگران خود را در گردابی انداختند که تمام هنرها را می‌روبید و سرآغاز مدرنیته، آوانگارد،”ایسم‌ها” و شکستن قانون و معیارهای سنت پذیرفته شده را مشخص می‌کرد. تمام مدل‌های شناخته و امتحان شده از بین رفتند.
این انفجار بزرگ(Big Bang) بود،‌ آزادی انرژی‌ها و تمایلات متعدد، خلق نمونه‌های جدید، ‌شکوفایی یک اکولوژی که مسبوق به سابقه نبود. تئاتر، “تئاتری” شد، خود را از ادبیات آزاد کرد و تصمیم گرفت که موجودیتی فراسوی داستان روی صحنه باشد. چگونه کار یک بازیگر می‌توانست به کنش واقعی، تجربه‌ای حقیقی، آگاهی اجتماعی، شکل دهی به”انسان جدید” و عمل سحرآمیزی که بازآفرینی واقعیتی که مضاعف زندگی است، منتقل شود؟ هیچ گاه بازیگران تا قبل از این، در طول تاریخ خود را با این سوالات گیج نمی‌کردند.
خرده سنت‌ها:
تصادفی نبود که یک بیگانه برای نخستین بار این سوالات را مطرح می‌کرد. استانیسلاوسکی یک آماتور و پسر یک مالک ثروتمند کارخانه نساجی بود. به پیشنهاد او یک تماشاخانه برای او ساخته شده بود که در آن می‌توانست فارغ‌ از هر چیز ماه‌ها روی یک نمایش کار کند. اگرچه دیگران متقدم تراز او بودند، اما با او بود که فرهنگ تئاتری شکوفا شد و الگوهای گذشته را شکست. انفجار بزرگ تئاتر قرن بیستم با تلاش خستگی ناپذیر او به عنوان کارگردان مبدع، بازیگر همواره کنجکاو پایه‌گذار روش آموزش، محرک متمردین، پایه گذار لابراتوارها، محافظ دیگر اصلاح‌گرایان(گوردون کریگ که امکان تولید هملت را برای او فراهم آورد و مایر هولد که ورودش به استودیو را خیر مقدم گفت) او منحصر به فرد نبود. بازیگران و کارگردانان دیگری نیز بودند که هنوز خود را براساس تصورات شخصی و عصری که تغییرات صنعتی و تکنولوژیکی به وجود آورده باشد، جنگ جهانی اول، ویران سازی فاشیست و آرمانشهر جامعه کمونیستی تنظیم می‌کردند. دیگر یک سنت منحصر به تئاتر، یک الگوی مرکزی به منظور عمل به آن وجود نداشت. انفجار بزرگ خرده سنت‌های بدوی را ایجاد کرده بود که پیدایش آن کار یک توتم، یک هنرمند اصلاح‌گرا بود که یک قدرت رویایی را با راه حل‌های تکنیکی، ترکیب و به اجرا درآورد. تمام اصلاح‌گرایان جان دوباره گرفتند و هنر خود را دوباره شکل دادند، آگاه از این که تئاتر یک”مراسم خالی” و دنبال یک مفهوم گمشده است. آن‌ها مجبور بودند این مراسم خواب آلود، این سرگرمی رسمی را بیدار کنند و آن را وادار به پذیرش خطرات و مسئولیت‌ها کنند. در مقایسه با اشکال دیگر نمایش ـ ورزش یا سینما ـ به نظر می‌رسد تئاتر در پاسخ به نیازهای یک نسل دیگر از نظرجویان تمدن و سایر وسایل ارتباطی آن هماهنگ نیست. هدف این تمدن”مدرن” رسیدن به بیشترین تعداد افراد در کوتاه‌ترین زمان و تا حد ممکن اقتصادی است. تئاتر کاملاٌ‌برعکس، با هزینه بسیار، استفاده وسیع از منابع ـ هم انسانی و هم مادی ـ بدون توجه به زمان نیاز به تهیه اجرایی دارد که تنها عده محدودی تماشاگر آن را خواهند دید.
اگر بی‌غرضانه در کار اصلاح‌گرایان دقت کنیم، خواهیم دید که منبع توانایی آن‌ها برخاسته از هنرشان نیست. آن‌ها تحت تاثیر تمایل شخصی، اخلاق، مذهب، زمان انقلاب انسان نوین، طغیان شخصی، دیسیپلین خاص، تئاتر را ایده‌آل خود می‌دانستند. آن‌ها ضمانت‌ها و معیارهایی که کار آن‌ها را قابل فهم و پذیرفتنی می‌کرد را کنار گذاشتند یا مجبور شدند کنار بگذارند. گاهی تلاش آن‌ها پس از مرگ‌شان مشخص می‌شد. حتی اگر معاصران قبول‌شان می‌کردند، نتایج کارشان مورد انتقاد پنهان و آشکار، بی‌تفاوتی بازیگران تئاترهای دیگر و کم محلی تماشاگران مواجه می‌شد. کافی است برشت را به خاطر آوریم حتی زمانی که به عنوان افتخار ملی برلین شرقی معرفی شد و یا تا جایی که بازیگر و شریکش نمیروویچ دانچنکو(Nemirovitch Dantchenko) سرانجام به او پشت کرد.
جهش انسان شناختی
نیروهایی که در آ‎غاز قرن بیستم در جست‌وجوی راه‌های متعدد، الگوی واحد و مرکزی تئاتر را از بین بردند، از تمایلات متضادی تغذیه می‌شدند. اقلیتی از بازیگران نسبت به بدبختی و بردگی حرفه خود تنفر داشتند. النورا دوس(Elenora Douse) شاکی بود که”برای نجات تئاتر، تئاتر باید ویران شود و بازیگران زن و مرد باید از طاعون بمیرند. آن‌ها هنر را محال می‌سازند”
گرودون کریگ، بازیگری که کارگردان شد کلام رمزآلود بازیگران ایتالیایی را عنوان مقاله خود ذکر می‌کند:”بازیگر و اوبرماریونت” و پیشنهاد می‌کند برای پرورش یک مسابقه جدید کارگردان ورزشی برای صحنه، تئاترها را تعطیل کنند. وسوسه‌ای برای قانونی ساختن صنعت صحنه‌ای به عنوان دیسیپلین هنری که فراتر از حوزه زیباشناختی به یک پیشه اجتماعی، سیاسی یا تحصیلی تبدیل شود، وجود داشت.
بیشتر از هر چیز نیاز مبرمی به مبارزه با احساس ضررِ وجودی، وجود داشت. واژه”وجودی” از نظر ادبی باید مترادف در نظر گرفته شود با توانا بودن، احساس زندگی کردن و حضور انتقال این ضرورت به تماشاگر. انگار نوعی ایدز به تئاتر حمله‌ و قدرت آن را کم کرده بود.
از این رو است جست‌وجوی سرسختانه‌ برای روش‌های ظریفی که یک سیستم ایمنی به وجود آورد، برای ایجاد شرایط حیاتی که در هر سطح اجرا نفوذ کند و اساسی‌ترین سطح عبارت است از: هنر بازیگر.
آرتو در اولین مقاله خود پس از ترک استادش چارلز دولین ادعا کرد: ما باید زندگی را به جان تئاتر بازگردانیم. استانیسلاوسکی از ساختمان موجود زنده(Organicity) و مایر هولد از بیومکانیک صحبت کرده بودند.
تلاش اصلاح‌گرایان در جهت تازه سازی، تمایل ضد و نقیض آن‌ها به تخریب مهارت‌هایی که آن‌ها را در چشم دیگران بازیگر نشان می‌داد را آشکار ساخت. آن‌ها می‌خواستند هر آن چه که در وجودشان تجسم داده بودند را از بین ببرند. سنت دیرین، مهارت‌های تثبیت شده همچون اسب سواران آپوکالیپس، آن‌ها سوار فکری عالی و خلاقیتی بی‌نظیر بودند.
هر تولید جدید باید از یک خراش آغاز شود، از هیچ رشد کند، باید یک فرضیه آفرینش شبیه به خدای مسیحیان که(exnihilo) را خلق کرد، بر خلاف خدایان مذاهب دیگر که موجودیت را بازسازی می‌کند.
آن‌ها سوالات پرحرارتی داشتند: چگونه به بازیگری که به یک تکنیک از پیش تعیین شده عادت نمی‌کند اما هر بار یک راه جدید را باز می‌کند که یک راه درونی را فاش می‌سازد زندگی خواهید داد؟ چگونه بداهه‌پردازی‌ای را آغاز می‌کنید که تا به حال تمایل به تغییر عناصر شناخته شده داشت و آن‌ها را به یک خلاقیت اصلی بدل می‌کنید؟ چگونه به یک واقعیت، یک پویایی، یک نیروی شخصی دست یابیم که ماده اصلی عصاره شعری ایبسن، استریندبرگ و نمایشنامه‌های چخوف را تشکیل می‌دهد و تماشاگران را در تجربه این عصاره داخل می‌کند؟ بازیگر چه فرآیندی را برای برانگیختن حس زندگی، این”تاثیر ساختمانی موجود زنده” در تماشاگر را باید دنبال کند؟
به خاطر این پرسش‌ها است که مقدمه بازیگر پروری بر اساس تمرین را بررسی می‌کنیم، کاری که در جریان شاگردی بازیگر اروپایی غایب بود.
ساختار شکنی در تمرینات
یک جهش انسان شناختی، بازیگران اروپا را در جریان دهه‌های اول قرن بیستم تکان داد. تئاتر دیگر یک قاره نبود بلکه یک مجمع‌الجزیره شده بود که هر جزیره مشغول ساختن سنت خاص خود، دنبال کردن آداب و رسوم و باورهای جدید و اختراع لهجه خاص خود بود. دیگر تنها یک تاریخ و یک فرهنگ وجود نداشت و جایی که جنبه‌های متعدد هر یک از این فرهنگ‌ها را نشان می‌داد، متعدد بود.
علاقه‌ بی‌حد نسبت به سنت‌های به غفلت سپرده شده(کمدی دل‌آرته، سیرک، کاباره و دیگر شکل‌های سرگرمی‌های مردمی) از یک سو و کشف فرهنگ‌های دور(نمایش‌های کلاسیک آسیایی، رقص‌ها، مراسم و آیین‌های آفریقایی) از سوی دیگر با تجربیات بی‌باکانه و اشتیاق به گسستن زنجیره‌ها، شکستن عادات و ساختارهای خشک مخلوط شد. از این رو اهمیت تاسیس مدارس تئاتری که در آن شخص بااستعداد می‌توانست شکوفا شود و آگاهی از یک شان هنری به بار نشیند احساس شد. برخی از بازیگران کارگردان شدند استودیو و مکان‌های ممتازی افتتاح کردند که آموزش‌های متداوم، آرمانشهر و آغازی جاودانه ارائه می‌کردند. منشأ لابراتورها استانیسلاوسکی و مایرهولد بودند که در آن تمرینات و سرمشق‌ها اختراع و به کار گرفته می‌شد.
استانیسلاوسکی، مایرهولد و همکارانشان از طریق تمرینات، یک”داستان آموزشی” اختراع کردند. تمرینات آن‌ها این اثر را القا می‌کرد که آنان به چیزی مهم اشاره می‌کنند؛ آن‌ها هیچ وجه مشترکی با رشته‌ها و مدارس تئاتری که در آن هنرجویان آواز، شمشیربازی، باله و تعبیر نمایش یاد می‌گرفتند، نداشتند. تمام این‌ها توانایی‌هایی بودند که می‌توانست در حرفه آینده آنان به کار رود، اما با تمرین آموزش داده نمی‌شد. امروز ما می‌دانیم که تمرین یکی از جسورانه‌ترین ماجراهای عصر طلایی قرن بیستم را تشکیل می‌دهد.
در آغاز به نظر می‌رسید از نقطه نظر سنت و حس مشترک، تمرین یک اشتباه باشد چون فایده آن برای بازیگر به سهولت قابل مشاهده نبود. مساله در تکرار الگوهای دینامیک، رابطه مستقیم با تمرین که به تعابر شخصیتی(کاراکتری) و تاثیر آنی نمایش بر تماشاگر تاکید داشت چه بود؟ چرا برای فرا گرفتن و شرکت در یک تمرین این قدر باید وقت تلف کرد؟ قابلیت‌های پوشیده‌ای که استانیسلاوسکی، مایرهولد و دیگرانی که این روش آموزش را دنبال می‌کردند، دریافتند چه بود؟
چند دسته تمرین، هر کدام با موضوعات متفاوت وجود داشت: غلب بر موانع و محدودیت‌ها، تخصص در مهارت‌هایی خاص، آزاد کردن فرد از شرطی شدن، از”بی‌اختیاری” یا به دست آوردن یک راه ویژه استفاده از مغز و سیستم اعصاب. تمام انواع مختلف تمرینات، گسترش یک bios صحنه‌ای را به کار می‌برند که روی صحنه از طریق رفتاری تحت تاثیر، به قول استانیسلاوسکی و کاپو، ماهیت ثانوی خود را نشان می‌دهد.
هدف این تمرینات یاد دادن چگونه عمل کردن نیست. غالباً حتی آرزوی یک مهارت آشکاری را هم ندارند. در عوض مدل‌های دراماتورژی و کمپوزیسیون در سطح ارگانیک و نه روایی هستند. این‌ها فرم‌هایی خالص، ترکیبی از تغییرات ناگهانی، بدون یک طرح اما القا شده با اطلاعاتی که زمانی بازیگر به آن تجسم بخشیده و”اسانس(جوهره) حرکت صحنه‌ای” را تشکیل می‌دهند. همان گونه که مایرهولد درباره بیومکانیک می‌گفت، دکروکس Decroux تمرین را اساس یک حضور آماده به باز نمایاندن خود توصیف می‌کرد.
تمرین از طریق کنش(action) شبیه سازی، یک روش پارادوکسی فکرکردن را ایجاد می‌کند، این‌ها با روز مرگی مبارزه می‌کنند و در رفتار فوق روزانه صحنه ریشه می‌دوانند. حتی ساده‌ترین تمرینات گروهی از واریاسیون‌ها، کشش‌ها و tension، تغییر ناگهانی یا آرام در شدت، شتاب در ریتم و شکستن فضا در مسیرها و سطوح مختف را پیش فرض می‌گیرند.
آن‌ها کلیشه‌ها یا مذکر/ مونث بودن هنرجویان را به فراموشی می‌سپارند و آن‌ها را با مواجه کردن گروهی از موانع، انحرافات و مقاومت‌ها امتحان می‌کنند که وادار کردن هنرجویان به مواجهه با محدودیت‌شان و پیشی گرفتن از آن‌ها موجب تقویت خودشناسی می‌شود. این تمرینات منجر به ریاضت و در عین حال استقلال نسبت به انتظارات و آداب حرفه‌ای می شود. شاگردی تمرین یک آغاز و رشد شخصیتی است که آماده گرفتن جایگاهی برای خود است. این تولدی دوباره است از یک تفکر صحنه‌ای، مستقل از تقاضاهای اجرا اما آماده اجرای آن.
این(مرحله) شامل چشم‌انداز اصلی و بی‌باکانه”کار هنرپیشه روی خود” است که توسط استانیسلاوسکی بیومکانیک مایرهولد، تمرینات واختانگوف Vakhtangof و مایکل چخوف و مجموعه igures et attitudes دوکروکس تفسیر شده است. این پیشگامان راهی را گشودند که تمام پایه‌گذاران سنت‌های کوچک بدوی دنبال کرده بودند. هر زمانی که یک اصلاح‌گر دنبال مفهوم عمیق شخصی بوده است، بلافاصله حضور صحنه‌ای”فرِم بودن” بازیگر را دنبال کرده است. آن‌ها حضور(presence) را پایه‌ریزی کردند و شیوه‌هایی تکنیکی که تئاتر آن‌ها را قادر به گرفتن جایگاهی نسبت به زمان و جامعه‌شان کرد را تکمیل کردند.
بازیگری حرفه‌ای است که در آن تحمل ـ به مفهوم کلی ـ یک نیاز اساسی است: کنترل فیزیکی و روانی، مقاومت در مشکلات، در غیاب موفقیت و در”زمستان” که هیچ میوه‌ای به ثمر نمی‌نشیند، رد تن آسایی و راه حل‌های ساده، لجاجت در برابر موانع، پشتکار در استخراج مشکلات از مشکلات، اصرار به مقاومت در برابر محدودیت‌های یک موقعیت. هر پیشه هنری، محرکی برای مبارزه در برابر سرنوشت محتوم یا نیاز به آزاد شدن کسی از زنجیرهای یک سنت یا عادت است، دست در دست ریاضت کشی یک کار سخت و نوعی خویشتن داری است.
فعالیت تئاتر تاثیری دوگانه دارد؛ برای کسی که آن را اجرا می‌کند و برای کسی که کار برای او در نظر گرفته شده ـ یعنی تماشاگر. مقدمه تمرین، تعریف آن، نفوذ به منطقه”کار بازیگر با خود” را ممکن می‌سازد. هدف تمرینات نه بر رشد عضلانی که بر تمرکز ذهنی و جسمی بر روی یک کار متوسط اما پیچیده است که گاه ممکن است دارای تناقض باشد. نیاز به دقت و تکرار، روش خاصی از تفکر با تمام بدن به وسیله تسلسل و همزمانی کشش، تضاد و بی‌تحرکی دینامیک را معرفی می‌کند. این(روش)، آموزش یک بازیگر بودن، رشد ریشه‌ها در یک حضور صحنه‌ای است، اما در عین حال فرآیند شخصی و رشد شخصی است. تصادفی نیست که واژه”تمرین” در تمام روش‌های برتری روانی، ذهنی یا روحی دریافت می‌شود که از فرآیند‌های جسمانی مثل روش خاص تنفس، خیره کردن نگاه، حرکت، رقص یا توقف کردن جریان فکر است.
ما امروزه جنبه‌های ناشناخته‌ای که برخی از اصلاح‌گرایان کشف کردند و ظرافت کاری‌هایی که در مرکز اکوسیستم تئاتر انجام دادند را ارج می‌نهیم. در عین حال می‌توانیم پارادوکسی را که به نظر می‌رسد همراهشان بوده است را مشخص کنیم. آن‌ها هر چه فاصله‌شان را از تولید بیشتر می‌کردند، بیشتر جلب اجرای تمرین می‌شدند.
همین امر بود که کاپور را بر آن داشت، وقتی به پاریس عزیمت کرد، آموزش را بیشتر از اجرا برگزیند. هنرجویان او در بورگوگن(Bourgogne) نمایشنامه اجرا می‌کردند، اما فعالیت روزانه آن‌ها بالاتر از هر چیزی مبتنی بر شاگردی بی‌وقفه است، روی جنبه‌های پنهان هنر که آداب و رسوم بازیگر را شکل می‌دهد.
گروتوفسکی در سال 1970 تئاتر را کنار گذاشت اما از اواسط دهه 80 تا زمان درگذشتش در سال 1999 در گوشه دنج خود در پونتدرا(pontedera)‌ی ایتالیا تمام دانسته‌های به دست آورده خود را در تمرینات ”هنر به عنوان یک وسیله” به کار برد. او”اجرا کننده” را فردی تعریف می‌کرد با کنش‌های فیزیکی که در متن نمایش نیست. این فرآیند دقیق و طاقت‌فرسا که کیفیت ارتعاشی صدا را نیز در خدمت می‌گیرد، نه برای بیننده که برای”کننده” است.
در مدرسه و یوکلمبیر(vieux colombier) کاپو بود که اتین دوکروکس Etienne Decroux آموزش‌ خود را آغاز کرد. زندگی او مملو بود از اختراعات مکرر تمرینات برای احیای اثرات صحنه‌ای اجرا کننده. خانه متوسط او در حومه پاریس سنگر آزادی بود ـ فارغ از تمایلات، رسوم و خرید ـ و نسل‌های بسیاری از یاغیان وفادار و مصمم، با حس آشکار طنز را تربیت کرد.
حیرت‌آورترین تجربه ـ چون در نوع خود نخستین بود ـ نخستین استودیوی استانیسلاوسکی تحت اداره شخصیت‌های خارق‌العاده همچون سولرژیتسکی با واختانگوف جوان، مایکل چخوف و ریچارد بولسلاوسکی Richard Boleslavsky بود. اعضای آن، بدون نگرانی از اجرای قریب‌الوقوع غرق در خلق و اجرای صدها تمرین بودند. آن‌ها مسکو را آن گونه که روی تمرینات تمرکز داشتند که برای تاسیس مجموعه تئاتری در کاکاسوس Caucasus ـ و ایجاد منطقه فرهنگی و غروب‌های سازماندهی شده برای روستاییان، مسکو را ترک کردند.
یک کشش مبهم ـ که با واژه‌های هنری قابل توصیف نیست ـ این افراد را به مقاومت در برابر جامعه و تئاتر زمان خود واداشت. این امر شاید از آن رو بود که آرتو این کشش را در شکلی صریح‌تر فرمول بندی کرده بود؛ تئاتر نباید زندگی را تقلید کند بلکه باید آن را بازآفرینی کند. به این ترتیب، صنعت بخشی از انرژی‌ای می‌شود که باید کشف شود و به منظور شکل دهی دوباره انسان‌ها و ابعاد اجتماعی و روحانی آن‌ها در معرض دید قرار گیرد.
کمیت و تنوع تمرینات به ارث گذاشته شده توسط اصلاح‌گرایان واقعاً یک”داستان آموزشی” هستند. آن‌ها قواعد بازیگری را به بازیگر نه یاد می‌دهند و نه توضیح می‌دهند. آن‌ها هنرجو را وارد چشمه‌ای از موانع و محدودیت‌های فیزیکی و ذهنی می‌کنند تا آن‌ها را از دسته‌های کار کردی و سودمندی زندگی روزانه آزاد کنند. شاگردی طولانی مدت به رشد حضور صحنه‌ای می‌انجامد که ارزش‌های گردآوری شده در طول مدت آموزش را شکل می‌دهد. تمرین قلب آن‌ها را در جریان فعالیتی پنهان می‌سازد که به نظر می‌رسد نوعی تذهیب نفس است که به استقلال منتهی می‌شود.
آموزش و تمرین دهه 60 اساساً در جهان”تئاتر سوم”، جزایر شناور، گروه‌های خودآموز و افراد رانده شده از فرهنگ اصلی یا مخالفان آن دوباره کشف شد و به چرخه در آمد. با وجود این تمرین‌ها نسبت به سودمندیشان یک ابهامی دارند. این ابهام می‌تواند در این داستانی خلاصه شود که استادی به ماه اشاره کرد و شاگرد نگاهش را به انگشتی که اشاره می‌کرد خیره ساخت و نسبت به ستاره‌ دور دست کور بود. تمرین ممکن است به خاطر دلالت آن‌ها، لذتی که به اجرا کننده‌ها پیش می‌بخشد، مهارت فیزیکی که آن‌ها نشان می‌دهند، با حس گذشتن از محدودیت‌ها، با ارزش سحر‌آمیز کسی که به آن‌ها آموزش می‌دهد و چون اساتیدی آن‌ها را ابداع کرده‌اند که آثارشان هنوز اجرا می‌شوند، اثرگذار باشند. هیچ ضرری متوجه این کار نیست، همچون کسی که قرص‌هایی را با این باور که اثر لاغر کننده دارد، می‌خورد. تمریناتی که اصلاح‌گرایان استفاده می‌کردند متشکل بود از یک هسته اطلاعات مرکزی و اهداف تنها شکل تئاتری موجود که هر کدام از آن‌ها می‌خواست به شکل جدید تئاتر زندگی دهد. بازیگران با انرژی شخصی بی‌پایان، بدون این که اجازه دهند تحت تاثیر جنبه‌های ژیمناستیکی از بین رود، زندگی را به الگوهای کلیشه‌ای تمرینات انتقال و می‌دمیدند. برعکس، آن‌ها داوطلبانه از این تمرین‌ها کیفیتی از سبکی و تشعشع را استخراج می‌کردند که قادر بود مقاومت و همکاری در بینندگان برانگیزد.
وقتی تمرین‌‌ها ‌خارج از زمینه اصلی تکرار شوند، خطر تهی کردن قلب پنهان و تولید مجدد پوسته خارجی وجود دارد. در غیاب یک راهنمای سخت‌گیر و صلاحیت‌دار تمرین‌ تنها می‌تواند چگونه نگاه کردن به انگشتی که اشاره می‌کند را یاد بدهد.
قلب پنهان در دیدن انگشت استاد، آگاهی از ماه دور دستی که انگشت به آن اشاره می‌کند و فراموش کردن هر دوی این‌ها در طول راهی که باید هر کدام از ما را برای مواجهه با خودمان هدایت کند، کمک می‌کند.
سنت وجود ندارد
برای من تئاتر یک تجربه آنی است. برای مورخین تئاتر سوال‌ها واقعیت‌هاست. برایم لذت بخش است پرسه زدن در”تاریخ زیرزمینی” صنعتم که اصلاح‌گرایان همچون بدعت گذاران مورد انتقادی که تنهایی و طغیان خود را فریاد می‌زنند، زخم‌های خود را نشان می‌دهند و ناشمرده با لکنت حرف می‌زنند و درون من ورطه‌ای از سوالات را باز می‌کنند. شرح حال آن‌ها را هیپنوتیزم می‌کند. من ناباورانه جسارت تولیدات آن‌ها را مطالعه می‌کنم و از انتخابی که کرده‌اند تکان می‌خورم. مطالعه من هم جست‌وجو برای یک حرفه‌ای و همسفری در درون خودم بود. من فرهنگم، نیاکانم، میراثی که برایم عطا کرده‌اند، ریشه‌ها و شاخه‌هایم را کشف می‌کنم. من حس بسیار عجیبی را تجربه می‌کنم که آن را”خرافه” می‌نامم، حضوری که بالاتر از من، شاید کنار من است. یک چهره متفکر و آسیب‌پذیری است که من به جا نمی‌آورم، امانتدار یک ارزش برتر که از تمام ارزش‌ها، مفاهیم، شواهد و آوردهایی که من در حرفه‌ام تجسم می‌بخشم فراتر است. ”خرافه” متضاد فتیشیسم، اعتقادی به سیستم‌های تکنیکی، قضاوت‌های سیاسی و گروه‌های زیبایی شناختی است.
من برای کشف میراثم سنتی را ابداع و در نزاع برای تسخیر آن چه که بخشی از تمامیت من است و من به آن و آن به من تعلق دارد، خود را با آن رو در رو می‌کنم. من احساس نیاز می‌کنم که به آن زندگی بخشم، که تصمیم بگیرم آن را چه اندازه و کجا سرمایه گذاری کنم و چگونه و به چه کسی آن را انتقال دهم. نیاکانم ـ سرنوشت آن‌ها، وابستگی آن‌ها، اشتباهات آن‌ها، کلام و فرم‌هایی که می‌خواهند از گذشته به من انتقال دهند ـ رازی را در تنهایی به گوشم نجوا می‌کنند. من این راز را در کنش کشف می‌کنم. کنش‌های کم و بیش آگاهانه من، فرم‌ها و کلام آن‌ها را روشن نگه می‌دارد. من نظاره می‌کنم که بادهای فراموشی، ریشخند و بی‌رحمی زمان خاکستر آن‌ها را می‌روبد. در دود آتشی که برافروخته‌ام، معنی اسرار آمیزی که مرا به سمت تئاتر سوق می‌دهد و همچون اسب کوری که در لبه یک پرتگاه یخ زده چهار نعل می‌تازد، را می‌نگرم.
سنتی وجود ندارد. سنت منم، سنت زنده‌ای که تجربه من و تجربه نیاکانم را که من خاکسترشان کرده‌ام شکل داده و برتری می‌بخشد. این سنت، رو در رویی‌ها، تنش‌ها، روشنی فکر و جنبه‌های مبهم، زخم‌ها و رد پاهایی نامرئی‌ای که از روی آن پیوسته گم و پیدا می‌شوم، را در خود جمع می‌کند. سنت است که رد پا می‌گذارد همچون یک تردست ماهر، پر از حقه‌های آمیخته با ابزارآلات با ارزشی که همگی در خدمت انبوهی از دانش نامربوط است. وقتی من بمیرم، این سنت زنده دیگر وجود نخواهد داشت. شاید روزی، به خاطر یک نیاز خاموش، کسی این میراث را در یک قشلاق تکان دهد و با سوزاندن آن با گرمای کنش‌های خودشان، آن را از آن خودشان سازد. بنابراین در کنشی که عشق زیاد را پیش فرض می‌گیرد، وارث بی‌اختیار راز میراث من را از ریشه درآورده، معنی آن را طبق مفهوم شخصی خود استخراج خواهد کرد.
از آن خود کردن یعنی دانستن چگونه تغذیه کردن کسی، انتخاب صنایع دانش خود انسان. اسوالدو آندراده Osvaldo de Andrade شاعر برزیلی ادعا می‌کرد هر هنرمندی باید آدمخوار باشد. آدمخواری به زعم او وحشی‌گری نیست. یک وحشی آدم‌خوار انسان دیگر را بدون توجه به میل دانستن زیاد می‌خورد در حالی که آدمخواری به معنی تغذیه از قسمت‌های انتخاب شده موجودی دیگر است که مهم از کیفیت‌ها، خواص و فضایلی است که نیروی ما را می‌سازد. دِآندره نتیجه گیری کرد که ما باید با فرهنگ دیگر آدمخوار ـ نه وحشی ـ برخورد داشته باشیم. این موضوع در مورد گذشته و نیاکانمان نیز صدق می‌کند.
به نظر می‌رسد یک مواجهه اتفاقی و بی‌ضرر باشد که تسلیم کلی را نمی‌طلبد. در واقعیت، این یک کار خطرناک مملو از دام‌های ناشناخته است چون در یک لحظه معین ما با همان منبع موجود، همان منبع خودمان برخورد می‌کنیم. روابط بین انسان‌ها و کسانی که آن‌ها را احاطه می‌کنند ـ زنده‌ها، متقدمین و کسانی که پس از آن‌ها می‌آیند ـ آمیخته از نشانه‌ها و پیام‌هایی است که تنها در صورتی قابل رمزگشایی هستند که سریع در آن راه یابیم.
پرسش از خود درباره سنت یعنی تعمق در ذات طغیانی که گام‌های اولیه ما را به سوی افقی که اکنون ما را احاطه کرده هدایت نموده است یا شاید هنوز همچنان که این افق گسترش می‌یابد و ما را تشویق به ادامه دادن می‌کند. همچنین بدین معنی است که پرسش از خودمان درباره چگونه گریختن از میل به شناختن زمان حال، ضمن در آویختن به گذشته است که ما آینده را می‌نمایانیم.
قلعه‌ای با دیوارهای بادی
نیاکان ما نمونه ارائه کردند. آن‌ها تئاتر را بگونه‌ای توصیف کردند که گویی کسی وارد صحرایی می‌شود تا با خودشان مواجه شود، اما در عین حال آن جا را مکانی متفاوت از سایر جاها می‌یابد، قلعه‌ای با دیوارهای بادی که قوانین جدیدی از زندگی در آن جاری است. یک جزیره آزادی. پشت این استعاره‌ها واقعیت پنهان شده است: هر روز مجبوری سر تمرین بر وی، با گروهی از افراد مواجه شوی، قادر به تحریک آن‌ها باشی که در عوض تحریک شوی، با این امید که کار راه را نشانت دهند، با تردید راهت را به جلو احساس می‌کنی. همین حالت است که جزیره شناورتان را از غرق شدن نگه می‌دارد.
در سال 1944 وقتی تئاتر ادن سی‌امین سالگرد خود را جشن گرفت، به خود گفتم باید یک تصمیم اساسی بگیرم و یک بار دیگر چکش را بچرخانم و قطعیت‌هایی که محدودیت‌های من شده بودند را خرد کنم. فکر کردم به بازیگرانم بگویم که وقتش است بازنشسته شوم، که من کارم را انجام داده‌ام. اما من دیگر به خودم تعلق ندارم، من به سنت کوچکی تعلق دارم که نیاکانش از طریق پیوستگی و استمرار کنش‌های من زنده مانده‌اند.
این سنت کوچک به اثبات رسانده است که تئاتر یک انسامبل، گروهی از اشخاص است که در تکه زمینی زراعت می‌کنند، قلعه‌ای را می‌سازند که این اشخاص هم روستائیان و هم خلفا هستند. از زمان استانیسلاوسکی این سنت با آرزوی دیسیپلین صنعتی که جزیره آزادی است، گریزی از روح زمان‌ها و جست‌وجوی ضرورت essential آباد شده است.
در اتاق‌های فرهنگ المک olmec در موزه انسان شناسی مکزیکوسیتی، مجسمه‌های عظیمی به نمایش گذاشته شده‌اند. این مجسمه‌ها به شکل وحشتناکی بد شکل طراحی شده‌اند، تا حدی که غیر ممکن است. ببینی شکل انسان یا حیوان هستند. این مجسمه از زیر چندین متر خاک سرخ که با هدایا احاطه شده بودند، کشف شدند. باستان شناسان معتقدند که تغییر در حساسیت‌های مذهبی المک‌ها را وادار ساخته که مجسمه‌ها را از شکل انداخته و پنهان کنند. آنان دریافتند که کار خطرناکی مرتکب شده‌اند و لذا برای آرام کردن خشم خدایان ترک شده آن‌ها را دفن کردند.
گویی تئاتر سیمای خود را از دست داده است، گویی تحلیل تدریجی و خشم زمان یا همان انسان‌ها چهره آن را تحریف کرده‌اند. تئاتر دیگر نیمرخی ندارد. برای این تئاتر بد طراحی شده، هدایایی ساخته شده و با تئوری‌ها و مفاهیم آراسته شده است. اما تنها شاخصه‌هایی که می‌تواند زندگی و تمامیت آن را بازگرداند از آن بخش خودمان سرچشمه می‌گیرد که با صدایی با لکنت می‌خواند و آواز سر می‌دهد: هویت آسیب پذیر گرگ و میش ما.