گزارشی از نشست مطبوعاتی نمایش”لیرشاه”
آقایی در خصوص انتخاب نمایشنامه لیرشاه برای نخستین تجربه کارگردانی، معتقد است که روی لبه تیغ حرکت می‌کرده و تماشاگری نبوده که بی تفاوت از کنار آن رد شود؛ یا خیلی از نمایش خوشش آمده یا اصولاً دوستش نداشته. تماشاگر شاید پس از تماشای لیرشاه، برود بار دیگر نمایشنامه لیرشاه را بخواند تا بداند آیا آقایی و گروه تئاتر تم حق اعمال این پیش فرض را داشته یا خیر.
روز گذشته( دوشنبه 14 شهریور )نشست مطبوعاتی نمایش لیرشاه با حضور کارگردان” سعید آقایی “،” رضا آشفته “منتقد و مجری جلسه و جمعی از خبرنگاران ـ رسانه‌های جمعی در محل روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایش برگزار شد. طی این جلسه موضوعاتی چون طراحی صحنه، شیوه‌های بازیگری و بررسی کم و کاست‌ها و نقاط قوت و ضعف نمایش لیرشاه مطرح شد که آقایی به ایراد توضیحات و پاسخ‌های مبسوطی در این زمینه پرداخت.
سوابق هنری
در آغاز سخن، بنابر خواسته مجری جلسه مبنی بر آشنایی بیشتر با سوابق هنری کارگردان، سعید آقایی خود را اینگونه معرفی کرد:
” کار تئاتر را مثل خیلی‌های دیگر از تئاتر دانش‌آموزی شروع کردم. آغاز کارم در استان خراسان( شهرستان بجنورد )و زمینه تخصصی حضورم در این مقوله، دوره پانزده ماهه بازیگری بود که مقام‌هایی مثل مقام اول بازیگری در سطوح استان را کسب کردم. بعدها در دانشگاه تهران، دوره کارشناسی تئاتر با گرایش طراحی صحنه را در دانشکده هنرهای زیبا خواندم. من البته با انگیزه بازیگری آمده بودم ولی طراحی صحنه مرا شیفته خودش کرد. یعنی دنیای جدیدی بود که من با آن آشنا نبودم و هیچ پیش زمینه‌ای از آن نداشتم. طی گذراندن این دوره من سعی کردم خیلی از اساتیدم و کلاس‌ها استفاده ببرم و دستیار خوبی برای آنها باشم. من دستیار آقای خسرو خورشیدی بودم. در کار تلویزیونی” حجربن عدی “ دستیار و همکارشان بودم. دوره‌ای هم در دانشگاه علمی کاربردی به عنوان استاد مدعو تدریس کردم، در یک ترم از بهمن تا تیر ماه من ۶ واحد از واحدهای دروس تخصصی را تدریس کردم. در قسمتی هم در مورد ترجمه به شکل تجربی و پژوهشی کار کردم که البته بیشترین مطالعاتم به صورت تخصصی در زمینه طراحی صحنه و شیوه‌های آن در اروپای شرقی و مرکزی بود؛ بیشتر در کشورهای مثل چک‌و‌اسلواکی. حاصل کارم چند ترجمه بود که در مجلاتی هنرهای نمایشی چاپ شد و همینطور ترجمه‌ای از یک پروفسور در دانشگاه آمریکا که آن نیز در ارتباط با صحنه چاپ شد به نام ” فضا و زمان دراماتیک “. مهمترین فعالیت پژوهشی من روی طراحی صحنه کنشگر یا اکشن سونوگرافی بود که آخرین شیوه طراحی صحنه در قرن بیستم محسوب می‌شد. “
اولین کار حرفه‌ای
آقایی پس از ارائه توضیحات فوق از شروع کار حرفه‌ای‌اش در سال 76 به عنوان طراح صحنه یاد می‌کند. اولین کار وی در همان سال برای نمایش فراق فرهاد( ساخته ناصح کامکاری )شکل می‌گیرد. پس از آن به طور گسترده‌تری کارش را با گروه‌های دانشجویی ادامه می‌دهد. ولی از سال ٧٧ به بعد در تمام جشنواره‌های دانشجویی به عنوان طراح صحنه حضور می‌یابد. گاهی نیز با چند کار در این جشنواره‌ها شرکت می‌کرد. آخرین حضور او که منجر به کسب رتبه اول طراحی صحنه در آخرین جشنواره دانشجویی شد، کار در نمایش” سین گاف “بود که بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد و دلیل آن به طراحی صحنه و نور ویژه‌ای بر می‌گردد آقایی اجرا می‌کند. همین کار به جشنواره هند فرستاده می‌شود و طراحی صحنه‌اش آنجا نیز مورد تشویق و تقدیر قرار می‌گیرد.
آقایی که اغلب او را به عنوان طراح صحنه می‌شناسند، عضو پیوسته انجمن طراحان صحنه از اولین دوره آن تا‌کنون بوده است. نمایش لیرشاه، اولین حضور جدی آقایی به عنوان کارگردان در عرصه تئاتر است.
تراژدی غیر کلاسیک
سعید آقایی در این جلسه در پاسخ به پرسش رضا آشفته مبنی بر چگونگی تغییر و رساندن نمایش تراژیک لیرشاه به فرمی شوخی وار و نسبتاً غیر تراژیک گفت: ” در مورد پارودیک بودن نگاه گروه نسبت به اثر لیرشاه نمی‌توانم خیلی با شما موافق باشم. چون بخشی از پارامترهایی که شما مطرح کردید در کار به آن شکل پارودیک وجود ندارد. این نگاه متناقض متن و فضا را تا حدودی می‌پذیرم اما اینکه کار نوعی هجو و شوخی است را نه. به عنوان مثال ما می‌توانیم به آن صحنه رابطه اوزاله و گانری وریگان اشاره کنیم و آن را نزدیک به نگاه و تشخیص شما بدانیم. به جز این نمونه، سایر نمادها متناسب با آن پیش فرض‌هایی که داشتیم، کاملاً به یک عمل تراژیک ختم می‌شود و حتی لیرشاهی که ما می‌بینیم بسیار تراژیک است. اتفاقاتی که به صورت مجزا نیز در هر صحنه می‌افتد، این وضعیت را تشدید می‌کند. مثلاً از همان صحنه نخستین شیما می‌بینید که نمایش ناخواسته وارد یک بازی می‌شود، ناخواسته شروع می‌کنند به ساخت یک عروسک که ما می‌توانیم فرض کنیم این شاه است یا هر کس دیگر. در مورد شوخی، اگر دقت کنید صحنه به صحنه، هر چه جلوتر می‌رویم می‌بینیم که بار شوخی کم می‌شود و موضوع جدی‌تر پیش می‌رود تا وقتی به صحنه حضور کوردلیا و ادموند در کمد می‌رسیم، آنجا در واقع پی‌ریزی یک توطئه شاید صورت می‌گیرد.“ در ادامه سخنان آقایی، آشفته افزود: ” قالب تراژدی کلاسیک یک تعریف کلی شناخته شده دارد که ما در کار آن را نمی‌بینیم. در واقع شما آن ساختار تراژدیک را به هم می‌ریزید. البته تمام لحظه‌های کار شما آن حس تراژیک را دارد ولی فاقد آن ساختار مرسوم تراژدی است. روی همین اصل برخورد شما با کار می‌بایست یک برخورد کاملاً جدی می‌بود و این نگاه ویژه باید در طراحی صحنه، بازی‌ها و حتی نوع زبانی که به کار می‌برید، نزدیک می‌شد به همان اصول شناخته شده تراژدی. اما همه این اصول شکسته می‌شود و ما می‌بینیم که نگاه شما، اصلاً جدی نیست. این مورد البته در کارهای دانشجویی زیاد اتفاق می‌افتد. مثلاً عباس اقسامی چند کار از شکسپیر را تا حد هجو پیش برد. اما کار شما هجو هم نیست. “
آقایی در پاسخ این اظهار نظر گفت: ” وقتی ما با یک متن جدی، یا بهتر است بگوئیم کلاسیک روبه‌روئیم، تصور اولیه این است که شما روابط را تنزل می‌دهید و آن را به روابط سطحی‌تر تبدیل می‌کنید و به شوخی‌های هجوآمیز. اتفاقاً مقاومتی که من به خرج دادم درست در ارتباط با همین مسأله بود که من از لحظه اول مطمئن بودم نمی‌خواهم کار به سمت هجو برود. من می‌خواستم قطعاً دیدگاه جدیدی را نسبت به این متن کلاسیک مطرح کنم. دیدگاهی که شاید دوروبر ما اتفاق بیفتد. هر چند که اگر دقت کنید در ساختار این متن اجرایی با شاکله‌ای که اجازه بده شما این متن را در آن طبقه‌بندی بگنجانید، مواجه نمی‌شوید. چرا که از لحظه اول یک جور تلفیق را به عنوان اصل اساسی خودش در نظر گرفته این همان طراحی صحنه کنشگری است که به عقیده من خیلی شیوه ایده‌آلی است، اگر چه منتقدانی نیز دارد. این نوع طراحی صحنه معتقد است که شما می‌توانید از تلفیق سبک‌های مختلف استفاده کنید، حتی زبان‌های مختلف، حتی تمام اصولی که قرار است آن زبان اجرایی را بسازد و نگرانی نداشته باشید که شما از سبکی التقاطی استفاده می‌کنید. برای نمونه متن را در نظر نگیرید که جاهایی زبان از حالت عامیانه به کهن تبدیل می‌شود. مثلاً در کمد به شکل مستقیم از دیالوگ‌های نمایش مکبث استفاده می‌شود: ” چهره‌ات کتابی را می‌ماند که از آن چیزهای شگفت خوانده می‌شود! “، ما قصد داشتیم از تلفیق در زبان هم استفاده کنیم تا این شیوه عمومیت پیدا کند و متسری شود در تمام اجرا. “
سعید آقایی در مورد دستگاه فکری مطرح شده در نمایش لیرشاه از منظر تقسیم بندی روانشناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و..... می‌گوید: ” من به جرأت می‌توانم از کار خود دفاع کنم. شما اینجا، جای کامل لیرشاه شکسپیر را می‌بینید. یعنی در متن و عمق و پشت این اجرا شما به راحتی اتفاقاتی را که برای لیرشاه و خانواده‌اش می‌افتد، می‌بینید. نگاه کنید که در تاریخ شکسپیر این اجازه را به خود می‌دهد آنگونه که می‌پسندد از آن استفاده کند. روایت‌های مختلفی درباره آنچه در خانواده لیرشاه و عاقبت آنها روی داده، وجود دارد. این روایات، عواقب مختلفی را برای لیر و کردلیا رقم زده. ما سعی کردیم پیش فرض جدیدی برای سرانجام خانواده لیرشاه مطرح کنیم. در این اثر ما با یک شقاوت خانوادگی مواجه‌ایم که تأثیر عملی و علمی آن بر تماشاگر مشهود است. با وجود همه این پیش فرض‌ها، آنچه برای ما اهمیت داشت، فرایند تولید بود. ما برای فرایند تولید نیازمند یک بستر بودیم که آن ”لیرشاه“ شد. شاید بهتر بود ما از متون دیگری، متون پیچیده‌تری استفاده می‌کردم. اما لیرشاه پیچیدگی کمتری نسبت به سایر آثار شکسپیر دارد، روایتی‌تر است و آدم‌هایش چندان شخصیت‌های روانشناسانه ندارند. “
حرکت روی لبه تیغ
آقایی در خصوص انتخاب نمایشنامه لیرشاه برای نخستین تجربه کارگردانی، معتقد است که روی لبه تیغ حرکت می‌کرده و تماشاگری نبوده که بی تفاوت از کنار آن رد شود؛ یا خیلی از نمایش خوشش آمده یا اصولاً دوستش نداشته. تماشاگر شاید پس از تماشای لیرشاه، برود بار دیگر نمایشنامه لیرشاه را بخواند تا بداند آیا آقایی و گروه تئاتر تم حق اعمال این پیش فرض را داشته یا خیر. پس از این اعتقاد، رضا آشفته با یادآوری التقاطی بودن متن، آن را در مورد بازی‌های نمایشی نیز قابل طرح می‌داند و می‌خواهد بداند آیا این اتفاق متکی به همان مطالعات طراحی صحنه در اروپای شرقی است یا اینکه بازیگرها در بازی به چنین اجرا و شیوه‌ای رسیدند. آقایی در پاسخ به این پرسش گفت:” گروه تئاتر تم به ریسک دیگری در اینجا می‌رسد. شیوه طراحی صحنه کنشگر، شیوه‌ای بود که تأثیری عمیق بر روی شیوه‌های اجرایی و دراماتورژی گذاشت، حتی بازیگری. اگر فرض را بر التقاطی یا تلفیقی بودن کار بگذاریم، بله، این در متن و بازی هم وجود دارد، در تکثیر نقش‌ها و شخصیت‌ها من این را گسترده کردم و در تمام سطوح یک متن اجرایی نمایش. در طراحی لباس و نور هم این رسوخ پیدا می‌کند. اگر فکر کنید جاهایی دور از لیرشاه هستیم، در بخشی هم کاملاً به متن وفا داریم. می‌توان به صحنه دیوانگی لیرشاه اشاره کرد. این همه فقط به واسطه یک المان خیلی کوچک صورت گرفته. شاید بتوان گفت من اینجا از شیوه مینی مالیزم استفاده کردم. ببینید، تمام طراحی لباس گانری و ریگان خلاصه می‌شود در یک کلاه. شما هر جا که این کلاه شنا را ببینید باید قبول کنید که اینها گانری و ریگان‌اند و نه کس دیگر. “
قراردادهای کارگردانی
در ادامه نشست مطبوعاتی نمایش لیرشاه، سعید آقایی، کارگردان اثر، به ارائه توضیحاتی درباره شروع غافلگیر کننده نمایش به وسیله صدای بلندگو مبنی بر تقاضای خاموش کردن موبایل‌ها و نقش مهم طراحی صحنه در کار پرداخت. وی گفت:” کارگردان به جز قراردادهایی که با خودش می‌گذارد و با تکیه بر آنها، جلو می‌رود، دستاویز دیگری ندارد. درخواست خاموش کردن موبایل‌ها،و نقش مهم طراحی صحنه در کار پرداخت. وی گفت:” کارگردان به جز قراردادهایی که با خودش می‌گذارد و با تکیه بر آنها، جلو می‌رود، دستاویز دیگری ندارد. درخواست خاموش کردن موبایل‌ها، ظاهراً مسأله‌ای ساده است اما همین مسأله به ظاهر ساده، به مرور پیچیده و سخت می‌شود. آن صداهای اولیه، به خاطر همان پیش زمینه‌ای بود که من در ارتباط با تماشاگر داشتم. اولین انگیزه من تغییر در رویدادی است که در شرف وقوع است. با اشاره به همین موضوع، خیلی‌ها کار را انتزاعی دانستند و گفتند باید صریح‌تر اجرا می‌شد. در حیطه طراحی صحنه نیز، بد نیست گفته شود طراحی صحنه کنشگر، مبنای خودش را عمل بازیگر می‌داند. خیلی از طراحان صحنه جهان که هنوز به همان شیوه سنتی و متعارف طراحی صحنه می‌کنند با این شیوه مشکل دارند. طراح صحنه کنشگر تمام هم و غم خود را روی کاری می‌گذارد که بازیگر می‌کند و قبول کردن این اصل مهم و این پارامتر بود که در من ایجاد انگیزه می‌کرد که طراحی صحنه چقدر می‌تواند با یک اثر عجین باشد. در واقع از تمام آن فاکتورها، که داد می‌زند؛ طراحی صحنه‌ام، خودش را رها می‌کند، به خاطر اینکه تمام تأکیدش روی کار و عمل بازیگر در صحنه است. ما این را به عنوان انگیزه شروع کار قرار دادیم. در شروع کار، هیچ ایده طراحی صحنه‌ای وجود نداشت. همه چیز در پروسه‌ای که بازیگر در طول تمرینش به آن شکل می‌دهد، انجام می‌گرفت، حتی متن اجرایی! تمرینات ما اصلاً به سمت دیالوگ هم نمی‌رفت. ما فقط به عمل فکر می‌کردیم و بر اساس آن متن می‌نوشتیم. “
آقایی در پاسخ به این پرسش که ”مخاطب چه تعریفی برایت دارد؟“ گفت:«در مورد نگاهم به مخاطب، مهمترین عاملی که وجود دارد، حضور مخاطب است. من از لحظه اول، با پیش فرض مخاطب جلو می‌روم. اگر صحنه‌هایی از کار حذف شده یا در خفا و در کنار سایر صحنه‌ها به عنوان داستان پنهان، ادامه پیدا می‌کند من آن جا هم از تماشاگر به عنوان عنصر فعال استفاده می‌کنم نه یک عنصر راکد و ساکن و بی‌تفکر! من نمی‌دانم تماشاگر انتظار دارد چه تئاتری را ببیند چون این اثر امکان دارد کمی برای تماشاگر ما غریب باشد، حتی تمام گروه مصّر بودند که تماشاگر با این کار احساس غریبی می‌کند. ولی من فعالیت تماشاگر را نیاز داشتم تا ناآشنایی و غربت او را باشد. البته فکر می‌کنم تا حدودی به نتایجی که مد نظرم بود رسیدیم.»
در پایان این جلسه سعید آقایی ضمن حرفه‌ای و جوان دانستن گروه نمایش”تم” به عدم حمایت مسئولان از گروه‌های نمایشی جوان اشاره می‌کند.
وی معترض است با وجود این که گروه آنها در جشنواره با دو اثر حضور داشتند، اما این موضوع هیچ بازتابی را برنیانگیخته! او گله‌مند است که انتظارش از مسئولان و مدیران دست اندرکار بیش از این‌هاست، هیچ نگاهی به چنین گروه‌هایی وجود ندارد. در صورتی که باید حمایت و همکاری‌های بیشتری در این زمینه صورت بگیرد تا سبب تشویق گروه‌های جوان تئاتری شود.