شما اگر یک دوره، کارهایی که کرده ایم را ارزیابی بکنید، بسیاری جلوه ها را پیدا می کنید که در تخت حوضی، و نمایش های قدیمی نبوده، اما از همان جنس است و همه اش ریشه دار است. نمونه اش در امیرارسلان، آن صحنه ای که می خواهند در قهوه خانه لباس عوض بکنند، می دانید از کجا می آید؟ من دقیقن این تکنیک را از شبیه-خوانی گرفته ام.

نمایش «مجلس سیاه بازی امیراسلان نامدار» با بازی شاهین علایی نژاد، مهدی صفاری‌نژاد، رضا شفیعی، سمانه لطیفی، شیرین کاشفی، داوود معینی کیا، حمیدرضا الله یاری و... اجرا می‌شود.
علی جباری هم آهنگساز این اثر نمایشی و سمانه حسینی طراح صحنه آن است.
گفت وگوی سایت ایران تئاتر را با " داوود فتحعلی بیگی" را می خوانید:

***
این جوان ها که شما متن هایشان را اجرا می کنید، از دل کارگاه های شما به چنین جایگاهی رسیده اند؟ فکر می کنم قبلن متن های خانم روستایی و حالا هم متن این آقای صفاری نژاد را کار کرده اید؟
بله. خانم روستایی یک دوره از دانشجوهای من بود، بعد وقتی سر کلاس اجرای کارگاهی نمایش های ایرانی آمد، من هر بار این کلاس ها را به یکی از این اشکال نمایشی اختصاص می دهم، یکبار نمایش های شادی آور خانگی، یکبار نقالی، و یکبار هم ممکن است تخت حوضی یاد بدهم. منتها یک ترم جوابگوی نیاز نیست، در حد همین آشنایی است. همین آشنایی باعث شد که خانم روستایی تصمیم بگیرد پایان-نامه اش را روی نمایش های خانگی بنویسد. بعد علاقه مند شد به این نوع کار و همین جور که حالا، چند تا متن نوشته که کار کرده ایم. خودش می گوید که هر وقت دست به کاغذ ببرم، جز نمایش روحوضی، نمایش دیگری برایم جالب نیست. در راستای آموزشی که مدنظر گروه تماشا هم هست، چه در دنشگاه و چه در بیرون از آن، سعی داریم شیوه نگارش را یاد بدهیم، چون می دانیم که در هیچ جا ثبت و ضبط نشده این نوع نگارش. فن درام نویسی تخت حوضی. ما ناچاریم همچنان سینه به سینه یاد بدهیم و هم شیوه بازیگری، هم شیوه کارگردانی، و هم در کنارش بسیاری از تئوری ها و اصول و مبانی را می گوییم. نمایش امیر ارسلان را هم مهدی صفاری نژاد نوشت.
در کارگاه شما شکل گرفت؟
بله. شیوه کار این جور بود که ما کتاب امیر ارسلان را در کارگاه خواندیم. کم کم که خوانده می شد، هر چند صفحه به چند صفحه قرائت کتاب را متوقف می کردیم و من اتوود می دادم. گرچه اتوود زدن خیلی سخت بود، برایشان. آن هم در این قالب و جنس کار. بعضن من هم  خودم دخالت می کردم تا رفته رفته بعضی از صحنه ها شروع می کرد به شکل گرفتن. ولی تمام اتوودها را ضبط می کردیم. منشی صحنه ثبت می کرد و بعد پیاده می ¬کرد. شاید نزدیک به هزار صفحه از طریق این اتوودها متن نوشتیم. بعدن یک دوره 4 ماهه طول کشید این کتاب را مرور کنیم، اتوود بزنیم تا به آخرش برسیم. بعدن از دل نوشته ها، مطالعه و سرند کردیم، ماحصل اش شد یک نمایش نامه. نمایش نامه را دوباره شروع کردیم به تمرین کردن که تبدیل شد دست مایه اولیه. در تمرین ها شروع کردیم به صیقل زدن و متن اولیه را باز هم اصلاح کردیم، تا رسیدیم به متن ثانویه که قابل اجرا بود. متن طولانی شده بود. تصمیم گرفتم دو ورسیون (نسخه) کار کنم. یعنی دو جور امیرارسلان ببینیم. صحنه های کاملن مشترک در هرشب، و بعضی صحنه های فرعی امشب با فردا شبش فرق داشته باشد. متاسفانه نشد و ما  ناچار شدیم این یک ورسیون را کار کنیم.
چطور شد که امیر ارسلان را برای اجرا انتخاب کردید؟
امیر ارسلان دغدغه ذهنی من بود. می خواستم برداشتی بکنم تحت عنوان امیر ارسلان و دنیای گمشده. قرار بود فرخ لقاء همان دنیا باشد که مظاهر زور و زر و تزویر را از مردم می دزدد از مردم و آنها به فلاکت می افتند. بعد امیرارسلان می رود که فرخ لقاء را نجات بدهد. ولی دیگر آن ذهنیت را چون خودم نمی-نوشتم دنبال نمی کردم. سعی کردیم همین قصه امیرارسلان را تعریف کنیم، البته یک مقدار از آن نگاه-مان در انتخاب صحنه ها بود، مثلن شما در امیر ارسلانی که درگذشته اجرا می شد، می بینید که امیرارسلان فقط به فرخ لقاء و نجاتش توجه دارد، اما در اجرای ما، مردمانی که توسط فولادزره سنگ شده اند، جلوتر از فرخ لقاء نجات پیدا می کنند. یعنی امیر ارسلان، به فکر مردمان مصیبت دیده دیگر هم هست. سعی کردیم او را از اینکه بخواهد به منافع شخصی اش فکر کند، دور کنیم.
این طراحی های نصب شده در دکور نمایش را از جای خاصی گرفته اید؟
این ها برگرفته از یک مجموعه چاپ سنگی است که در کتابی هست و ما از آن الهام گرفته ایم، منتها بی-ربط هم نیست. در شیوه کارمان همه بازیگرها حالات آدم های پرده را دارند.
اینها درباره خود امیرارسلان است یا حالت تزیینی دارد؟
سعی کردیم که نوع نقاشی انتخاب شده بی ربط نباشد. یک جا می بینید یکی با دیو می جنگد. یک جا می-بینید یکی بر تخت نشسته که می تواند یادآور پطروس شاه، باشد پدر فرخ لقاء. یک جا هم جوانی دارد به سفر می رود که می تواند نشانه ای از امیرارسلان باشد که سرانجام به سفری می رود.
چرا در این اجرا می بینیم که به سمت تلفیق شدن رفته اید، یعنی علاوه بر روحوضی ما شاهد نقالی و حتا تعزیه هم هستیم.
این دومین تجربه من است در این قالب. یک تجربه در ذلیخانامه داشتم چند سال پیش که در تماشاخانه مهر اجرا شد. علت اینکه سراغ تلفیق رفتیم، این بود که موقعی که ما دو سال پیش با این بچه ها کلاس داشتیم، بعضی هاشان اصرار داشتند، آن شکل ترکیبی و تلفیقی را یکبار دیگر تجربه کنیم. ضمن این که یادمان باشد که امیرارسلان یک داستان طولانی است و ما بخش هایی از آن را انتخاب کرده ایم. چون داستان طولانی بود لازم بود که ما نقالی هم داشته باشیم. نقالی که بر اساس نقش های پرده روایت می-کند، جلوه هایی از پرده خوانی در آن وجود دارد. نقالی و روحوضی و شبیه خوانی از دل یک فرهنگ بیرون آمده ، و هر کدام یکی از شکل های نمایش روایتی ماست. این است که می تواند قالب ترکیبی هم داشته باشد. این هم نوعی تجربه است. وقتی می گویم ظرفیت شناسی بشود، یکی اش همین است.
به این تعبیر می شود گفت که شما دراماتورژی و برداشت نوینی از نمایش های ایرانی را در امیرارسلان انجام داده اید.
بله، دقیقن همین است.
[:sotitr1:]اصلن موافق با این جریان هستید که ساختار نمایش های سنتی ما در نمایش های مدرن حضور داشته باشد و سبک و سیاق جدید به وجود بیاید؟
از نظر من اصلن ساختارهای نمایشی سنتی ما همچنان مدرن است و اتفاقن کهنه نیست. منتها ظرفیت شناسی نشده است. اگر خوب روی آن کار بکنیم، خیلی از جلوه های نمایشی را می توانیم از آن به دست بیاوریم. شما قدیمی ترین قصه ها را می توانید با مسائل روز پیوند بزنید از طریق گریز. این لازمه اش استمرار کار است که بتواند همین جور که کار می کند، چیزی را بشناسد تا جلوه های تازه تری پیدا بکند. بعد هم نمی دانم این نوآوری چه الزامی است که خیلی وقت ها صحبتش می شود. ماروی یک اثر کار می کنیم که حتا شیوه اجرایی اش 5000 سال سابقه دارد، چه اشکالی دارد. مگر بونراکو ژاپن که یک شیوه عروسکی است، در قرن اخیر پیدا شده این شیوه هم که برای قرن های گذشته است همچنان جوابگو است، چه اشکالی دارد. مهم این است که ما چه قصه ای را به دست بیاوریم. بیشتر به نظرم این نوآوری در مباحث قصه باید دیده شود، حتا گاهی اوقات شما شاید سراغ افسانه بروید، از این افسانه یک تاویل و تحلیل به روز داشته باشید که این حتمن با تماشاگر ارتباط برقرار می کند. تا زمانی که به یک اثر یا گونه نمایشی احساس نیاز می کنید، وقتی با آن ارتباط برقرار می کنید، یعنی به آن احساس نیاز می کند، اگر احساس نیاز نکنید اصلن رهایش می کنید. من در مورد شبیه خوانی مثالی می زنم. در شبیه خوانی قصه ای وجود دارد درباره پسرفروشی یا دخترفروشی. قصه از این قرار است؛ یک نفر نذر روضه دارد هر سال روضه خوانی برقرار می کند.  یک سال وضع مالی اش خراب می شود، ناچار می شود بچه اش را ببرد، بفروشد تا از قَبل پول آن روضه  خوانی برگزار کند. درست است در این قصه، آن فردی که بچه را می خرد و بعد آزاد می کند، یکی از اولیا الله است، اما این بر اساس باورهای آن روز نوشته شدهاست. امروز شاید کسی این قصه را نپسندد و ممکن است حتا بعضی ها بگویند این نوع نذر کردن درست نیست. شاید شما نذری بکنی که اصلن نتوانی ادا بکنی. طبعن این نوع شبیه، ممکن است محلی از اعراب نداشته باشد. ولی این ربطی به این ندارد که ساختار دراماتیک تعزیه غلط و به درد نخور است. خیلی از آثار هستند مانند آثار مرتبط با وقایع کربلا و تاریخ صدر اسلام و زندگانی انبیاء که قابل توجه اند و همچنان اثرگذارند. در مورد نمایش های تخت حوضی هم همین جوری است، ممکن است شما وقتی سراغ قصه های قدیمی می روید، بعضی هایش قابل توجه نباشد، بعضی ها می تواند بازآفرینی بشود، و دوباره اجرا بشود. مهم این است که شما چه تاویل و تفسیری از آن قصه داشته باشید. که آیا این قصه تماشاگر امروز ما می خورد یا نه؟ در مورد آثار کلاسیک یونان و آثار ویلیام شکسپیر هم می تواند مصداق داشته باشد. به این نکته هم توجه کنید، در آثار امروز یک صحنه است که در اطراف اش طراحی وجود دارد. وقتی صحنه می خواهد عوض بشود، بر اساس روایت صحنه تعریف می شود و وسایل صحنه نیز عوض خواهد شد. بدون آن که نوری برود و نوری بیاید. بنابراین در اجراهای امروز ردپای نمایش های سنتی پیدا می شود، بدون آن که این ها بخواهند از آن الهام بگیرند. این شیوه دارد تکرار می شود. یا در بعضی از نمایش ها ملاحظه کرده ایم، یک دکور عریض و طویل می زنند بعد هر بار در یک گوشه از این دکور با یک نور بازی می کنند. این چیست؟ این به نظر می آید شبیه پرده پرده خوانی است که هر بار این پرده خوان می رود پای یک تصویر می ایستد و ادامه اش را می گوید. این قاعده به شکل هایی تکرار شده است.
شما قبلن با آقای داود داداشی خیلی کار کرده اید، او در کار اخیرتان نبود، یک سیاه جدید  وارد کار کرده اید.
به دلیل این که گروه تماشا در گذشته با چند تا بازیگر با تجربه هم کاری می کردند که بعضی ها پیر و بازنشسته شده اند و بعضی ها مثل زنده یاد مجید فروغی از دست رفته اند. ما نیازمند به این هستیم که نسلی بعد از نسل آقای داداشی هم تربیت کنیم. ما ناچاریم که نیروی جوان تربیت کنیم. هیچ جا هم که تربیت نمی کند و هیچ مدرسه ای هم دایر نمی شود که جوانان علاقمند بروند، یاد بگیرند. امیدوارم شرایط مطلوب بشود تا در کار بعدی، هم آقای داداشی و بازیگران با تجربه را به کار بگیریم و هم این جوانان را.
بچه ها به هماهنگی درستی در زمان اجرا رسیده اند، در این خصوص هم می گویید چه مسیری را رفته اید؟
من خیلی به آن ها سخت می گیرم. برای این جنس کار و بازی گاه کلمه به کلمه عین پرنده ای که برای جوجه اش دانه می آورد و می گذارد به دهانش، من کلمه به کلمه به اینها راه و چاه را یاد داده ام. در پروسه دو ساله که ممتد هم نبوده است، ما با هم کار کرده ایم. در یک دوره چهار ماهه تمرین اولیه، بعدن دوره های دو ماهه و سه ماه برای جشنواره دانشجویی و بعد یک دوره یک  ماه و نیمه بوده برای جشنواره آیینی سنتی. بعد از آن هم اخیرن کار کرده ایم که مجبور به جابه جایی یکی دو بازیگر شدیم، ببینید ما چند ماه کار کرده ایم. در این فاصله زمانی مدام این افراد و کار را صیقل زده ایم، باید این اتفاق می افتاد و اگر این اتفاق نمی افتاد، احساس شرمندگی می کردم.
این امیدواری در شما برای کار کردن در نمایش های سنتی از کجا می آید؟
به خاطر این است که من سرچشمه هایش را پیدا کرده ام. این سرچشمه که همان فرهنگ غنی ایرانی است، آنقدر جوشان است که هیچ وقت تمامی ندارد. از خود گفتن، غلط است. شما اگر یک دوره، کارهایی که کرده ایم را ارزیابی بکنید، بسیاری جلوه ها را پیدا می کنید که در تخت حوضی، و نمایش های قدیمی نبوده، اما از همان جنس است و همه اش ریشه دار است. نمونه  اش در امیرارسلان، آن صحنه ای که می خواهند در قهوه خانه لباس عوض بکنند، می دانید از کجا می آید؟ من دقیقن این تکنیک را از شبیه-خوانی گرفته ام. در شبیه خوانی مثلن در تعزیه حضرت مسلم، وقتی ابن زیاد  می خواهد برود به دیدن هانی، حضرت مسلم در خانه هانی پنهان شده است، برای اینکه نشان بدهند که شبیه حضرت مسلم پشت پرده است، دو نفر یک عبا را می گیرند از دو طرف و یک پرده درست می کنند، شبیه مسلم پشت پرده و شبیه هانی این طرف پرده. تماشاگر هر دو طرف را می بیند عین مینیاتور. در مینیاتور هم شما هم پشت دیوار و هم این طرف دیوار را می بینید. دقیقن تماشاگر هر دو طرف را می بیند. وقتی هم ابن زیاد می بیند که اوضاع نابسامان است، انگار رمز و رازی رد و بدل می شود که قتلی اتفاق بیفتد، او فرار می کند و از خانه هانی می رود. بعد هانی از حضرت مسلم می پرسد که چرا این کار را نکردی؟  مسلم می گوید که یاد حدیث پیامبر افتادم که مسلمان هیچ وقت کسی را به غفلت نمی کشد. من فکر پرده را از آن جا آورده-ام. منتها ما به آن قالب کمدی داده ایم.
آثار کسانی که در وادی نمایش های سنتی کار می کنند را دنبال می کنید؟ کدام ها را بیشتر می پسندید؟
بله دنبال می کنم، کار اغلب آن کسانی که در این حوزه هستند. بدون آنکه بخواهم شدت و ضعف هایشان را در نظر بگیریم از جوان ها رهام مخدومی، تا حدودی خوب فهمیده و خوب هم کار می کند. او هنوز نیازمند این است که شرایط فراهم بشود تا پختگی اش بیشتر بشود. روح الله تقیانی یا علی شمس است که الان در ایتالیا درس می خواند. او هم خوب فهمیده. حسین جمالی که دو سه تا از کارهای شکسپیر را به صورت نقالی اجرا کرده، خود محمد رحمانیان خیلی خوب می فهمد. هم پل و هم عشقه از کارهای خوب اوست. حسین کیانی هم هست. هستند دوستانی که این جنس کار را خوب می شناسند و خوب هم می توانند اجرایش کنند. منتها باید شرایط فراهم شود اینها جمع شوند و آثاری را عرضه بکنند که تبدیل بشود به یک جریان نمایش ایرانی با ویژگی های امروز و معاصر.
کار بعدی؟
روی تعزیه نامه امیرکبیر دارم کار می کنم. به عنوان یک نمایش موزیکال ایرانی که البته چون به ماجرای قتل امیرکبیر می پردازد، طبیعی است که حُزن آور می شود. متنش توسط شورای تالار مولوی پذیرفته شده، الان می خواهیم بدهیم به شورای نظارت. این شبیه نامه در دوره قاجار نوشته شده است. یک کار هم هست که برای جشنواره صاحبدلان نوشته شده که هنوز بودجه اش را نتوانسته ایم فراهم بکنیم. این کار به نام انسانم آرزوست، نمایشی روحوضی است با تاکید بر این که ما چگونه باید منتظر حضرت بقیه الله باشیم. خودمان را باید برای عدالت آن حضرت آماده بکنیم و مهدی بیای الکی نگوییم.