گفت‌وگو با علی نصیریان، بازیگر نمایش”پنجره‌ها”
تئاتر ملی می‌تواند زندگی امروز ما هم باشد، منتها از لحاظ ساختار، استحکام ساختاری، زبان و قوت و قدرت و مضمون آنقدر باید قرص باشد و حاوی هویت ملی ما باشد تا به آن گفت تئاتر ملی. یعنی هویت ما را با یک استحکامی درکار دراماتیک مطرح کرده باشد.
عباس غفاری ـ فهیمه سیاحیان:
شما بعد از سال‌ها، بعد از”هفت شب با میهمان ناخوانده” غیر از کار سنتی که خودتان کارگردانی‌اش را کردید دیگر روی صحنه نیامدید. چه طور شد که بعد از این همه سال با”پنجره‌ها” برگشتید؟
وا... هیچ تصمیم و برنامه‌ی پیش بینی شده‌ای نداشتم که تئاتر کار کنم یا نکنم، البته مسأله‌ی تئاتر همیشه مطرح بود اما معمولاً یا درگیر فیلم بودم یا درگیر مجموعه‌ی تلویزیونی، یا از متن‌هایی که پیشنهاد می‌شد خوشم نمی‌آمد. در واقع پیش نیامد. فرهاد هم در مورد هر دو کارش یک نقش از پیش پرداخته و آماده‌ای را به من نداد. در مورد”هفت شب ...” هم همین طور بود. فرهاد گفت طرحی دارد که می‌خواهد مطرح کند و چون شخصیتی در این کار بود به نام آقا بزرگ، شاید فکر کرده بود که بهتر است با من صحبت کند. بعد از صحبت هم هنوز یک نوشته نبود، به صورت یک طرح بود. وقتی طرح را توضیح داد من خوشم آمد چون ساختار به نسبت تازه‌تری داشت. مضاف بر این فرهاد دوست داشت کسی که نقش آقا بزرگ را بازی می‌کند به نسبت سایر افراد گروه که نسبتاً خیلی جوان یا متعلق به دوره میانه بودند، از لحاظ تئاتری، سابقه‌دارتر باشد و ارتباط واقعی‌تری بین آن بازیگر و بازیگران دیگر به وجود آید. من این نظر را هم پسندیدم و خیلی هم دوست داشتم که با بچه‌های دو نسل بعدی در یک صحنه‌ی تئاتر همکاری کنم. جدا از این که تئاتر هیچ وقت از خاطر من نرفته است برای این که تمام آبشخور، خاستگاه و شروع کار ما با تئاتر بوده و ما با تئاتر بزرگ شدیم و با تئاتر زندگی کردیم. آمدن به صحنه، تلویزیون و سینما برای ما در آن موقع تازگی داشت ولی تئاتر یک طراوت و زندگی دیگری بود. ما از سال 44 تا 57 که انقلاب شد مدام در تئاتر سنگلج کار می‌کردیم یا به عنوان بازیگر یا به عنوان کارگردان. این است که من همیشه نسبت به تئاتر احساس وابستگی می‌کنم.
در دنیا هم با وجود این همه ارتباطات و وسایل جمعی و ... هنوز تئاتر هست، چرا که هنری ناب است و ما و ما به ازایی ندارد، قابل تکثیر نیست. شما نمی‌توانید تئاتر را مثل یک فیلم یا یک موسیقی یا ... تکثیر کنید، به این و آن بدهید و همه جا حضور داشته باشد. یکی از امتیازات تئاتر این است که در دنیای تکثیر امروز، جایی ندارد، تئاتر هنوز همان ناب بودن و اوژینالیته‌ی واقعی خود را حفظ کرده. این تکثیر حرمت هنر را شکسته، مثلاً شما آثار سالوادوردالی، پیکاسو، انواع مینیاتورهای ژاپنی و ... را می‌توانید همه جا با چاپ‌های مختلف ببینید ولی با تئاتر نتوانستند این کار را بکنند چون زنده است. برای همین تئاتر همیشه برای تئاتری‌ها یک وسوسه است. این وسوسه را من هم داشتم فقط موقعیتش برایم پیش نیامده بود، اما چون فرهاد بسیار با اخلاق و دوست خوبی است و اهل مشورت هم است. وقتی به من گفت، احساس کردم می‌توانم با او کار کنم؛ بخصوص این که کار کردن با او برایم راحت‌تر و مطلوب‌تر است.
نکته‌ی جالب در دو نمایش:”هفت شب” ... و”پنجره‌ها”، این است که این دو نمایش نسبت به کارهای قبلی شما متفاوت‌تر است که دلیل‌اش تجربی بودن آن‌هاست. چطور شما قبول کردید، به خصوص در مورد”هفت شب” که تجربه اولتان به حساب می‌آید؟
بله. درست است. کار فرهاد چه به لحاظ نوع نگارش، نگاه و هم فرم کار کردنش با آن نوع کاری که ما می‌کردیم متفاوت است و این برای من جالب توجه است، این که کاری را انجام دهم که با کارهای دیگرم فرق دارد. چون کار نمایش و اساساً کار هنر هیچ چیز ثابت شده و فرموله شده‌ای ندارد. ما باید دائم تجربه کنیم. کار ما فارغ‌التحصیلی دارد، هر وقت که با یک کار تازه مواجه می‌شویم دوباره می‌نشینیم سر کلاس اول و دوباره باید از نو بفهمیم که این چیست، چه جوری باید کار شود، چه باید بکنیم و با چنین کارهایی چگونه مواجه شویم. کار کردن با کسی که نوع کارش با من متفاوت است برایم شوق انگیز است.
در این تجربه‌های جدید شما چقدر از تجربه‌های خودتان را به فرهاد آییش انتقال دادید؟
کار تئاتر اساساً یک کار گروهی است. قبول دارم که تئاتر حالت تالیف دارد و یک کارگردان یک کار را می‌سازد ولی این ساخت و سازها در واقع با یک مشارکت انجام می‌شود. یعنی ما در وهله‌ی اول یک نویسنده داریم که متنی می‌دهد اما این متن یک نوشته کامل نیست. یک کارگردان داریم که سوای کارگردانی‌ای که می‌کند یک نویسنده‌ی دوم است. بازیگرها هم در جای خودشان یک نویسنده‌ی سوم هستند. یعنی آن‌ها هم در آن چه به عنوان یک کار تئاتری اتفاق می‌افتد مشارکت دارند. در نتیجه طبیعی است که بسیاری از تجربیات، نظرها و حتی اتودها تاثیرگذار باشند. من چندین اتود داشتم برای بخش‌هایی از این کار که در نهایت بحث‌ها و گفت‌وگوهای منجر به چیزهای دیگری شد. تقریباً این انتقال یک بده و بستان کاری است. در نتیجه من هم درباره‌ی تجربیات خودم، داشته‌ها و تفکرات خودم راجع به شخصیتی که داشتم با فرهاد حرف می‌زدم و با او این مسائل را در میان می‌گذاشتم.
به نظر می‌رسد هنوز هم تعلق شما به آن نوع نمایش سنتی و آئینی با توجه به این که امسال دبیر جشنواره‌ی سنتی آئینی شدید، باقی است. در واقع شما اولین کسی هستید که اولین متن مکتوب نمایش سیاه بازی را نوشته‌اید: بنگاه تئاترال. چطور شد که شما خودتان در این همه سال برای آموزش بیشتر نسل جوان اقدامی نکردید و یا یک کار سیاه بازی ناب را ارائه ندادید؟
وا... من در”سلطان و سیاه” قصد داشتم چنین کاری بکنم. اولاً گروهی که من در آن زمان”بنگاه تئاترال” را با آن‌ها کار کردم، گروهی زنده بودند. این گروه جدید کم و بیش به این شیوه کار کرده بود ولی با نوع کار من و شکل کار من آشنا نبود. من آن‌ها را با این نوع کار آشنا کردم. البته همه‌ی کارهای تئاتر من سنتی نیست. تجربه‌های تئاتر سنتی گه گاه بود. من با پیس”سیاه” سال 40 شروع کردم که اصلاً سیاه را روی صحنه‌ی تئاتر امروز آوردم و بعد کارهای دیگری کردم. مثلاً یک”پهلوان کچل” ساختم. بعد ”امیرارسلان” را کار کردم و کامل‌ترین‌شان”بنگاه تئاترال” است که چون این‌ها هیچ وقت مثل تعزیه متن نداشتند و من آن را مکتوب کردم.
بعد از انقلاب هم من متن”سلطان و سیاه” را نوشته بودم ولی قصد نداشتم کار کنم به اصرار بچه‌های تئاتر این کار را کردم. اصراری ندارم، اما به نظرم در کنار بالندگی تئاتر امروزمان از تئاتر سنتی هم می‌توان حمایت کرد، هم اصالت سنتی‌اش را حفظ کنیم هم از این که از شیوه‌اش که نوعی روایت گویی است، استفاده کنیم.
علت افتش چیست؟
رشد نکرد. چون این نوع تئاتر بر اساس نیازهای جامعه بود. به عنوان نیازهای جامعه مطرح می‌شد و در همان حد خودش کاربرد داشت. مثلاً آن موقع ما نه موزیک پاپ داشتیم، نه کنسرت آن چنانی داشتیم در عروسی‌ها.
در خیابان سیروس یک سری بنگاه‌هایی بود به نام بنگاه تئاترال یا بنگاه شادمانی که برای عروسی‌ها دعوت می‌شدند. این‌ها هم موسیقی داشتند و هم نمایش‌هایی را اجرا می‌کردند، در نتیجه وقتی که جامعه کم کم عوض شد، نگاه‌ها تغییر کرد و نوع موسیقی هم عوض شد و به سمت کارهای غربی رفت. این نمایش‌ها و موسیقی‌ها هم پس رانده شد تا به کلی از بین رفت. آخرین کسی که الان از این آدم‌ها مانده، سعدی افشار است. ما کسی را نداریم که به اصطلاح اوستایی این کار باشد، البته به غیر از بعضی از کارهای بیضایی یا کارهایی که من در فرم این نمایش‌ها دادم. خود این نمایش‌ها رشدی نکرد. چون جامعه هم به این‌ها نیازی نداشت. مثل نقالی وقتی تلویزیون وارد قهوه‌خانه‌ها شد، نقالی آرام آرام پس زده شد با وجودی که در آن زمان می‌گفتند یک زمانی تلویزیونی ببینید و یک زمانی نقالی. اما نقالان به هر حال از بین رفت. در آن موقع نقالی نیاز جامعه و مردم بودند که به قهوه‌خانه می‌آمدند. ولی در هر حال به عنوان گونه‌ای از نمایش و شکلی از نمایش من فکر می‌کردم که این وظیفه‌ی ماست که آن را مطرح کرده و حفظ کنیم.
مساله‌ی دبیری جشنواره را هم برای همین قبول کردم و امیدوارم بتوانیم کارهایی را که از نظر کیفیت مطلوب هستند، ارائه دهیم.
این افت در تئاتر ایرانی هم هست و بعد از انقلاب این افت هنوز ادامه دارد. شما علت این افت را در چه می‌بینید؟
ما باید بدانیم که درام نویسی ما خیلی سابقه‌دار نیست. در واقع اگر اغراق نباشد ما حدود 150 سال سابقه‌ی کار تئاتر داریم. در نتیجه از لحاظ نوشتن نمایشنامه با آن تعبیر و تفسیری که به عنوان درام از آن شده در غرب و حدود 2500 سال هم سابقه دارد. ضعیف هستیم. حتی در فیلم‌نامه‌ها و سناریوهای تلویزیونی ما هم این ضعف مشهود است. البته در این زمینه کتاب زیاد نوشته شده در مورد درام، ساختار و ... امروز متاسفانه کارهای گروهی کم شده، چون تئاتر را گروه تئاتر می‌سازد و گروه‌های تئاتری ما متاسفانه آن انسجام را ندارند که با هم کار کنند. یک دوره‌ای این طور بود؛ در اداره‌ی تئاتر و تئاتر سنگلج همه‌ی ما گروه بودیم. رشیدی گروه داشت. من و انتظامی گروه بودیم. والی گروه داشت. خسروی گروه داشت و هر کدام از این گروه‌ها با هم چند سال کار می‌کردند. نمایشنامه می‌خواندیم، حرف می‌زدیم، کار می‌کردیم. در نتیجه احساس رشد و بالندگی در ما به وجود می‌آمد. مساله‌ی گروه خیلی اهمیت دارد. بعد از انقلاب متاسفانه گروه‌های منجسم را من کمتر دیدم، شاید الان جوان‌ها گروه داشته باشند. اما تئاتر با گروه رشد می‌کند، با تداوم رشد می‌کند و همچنین با حمایت‌هایی که باید وجود داشته باشد. ما در بخش تئاتر دچار فقر هستیم. ببینید تماشاگر تئاتر در شهر چند میلیونی چقدر است؟ انداز‌ه‌اش نشان می‌دهد که جامعه‌ی ما هنوز آن آمادگی‌های اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی را ندارد که به تئاتر و هنرهای دیگر رجوع کند و این بخش دولتی است که باید حمایت و کمک کند که گروه‌های تئاتر به وجود بیایند.
اگر تئاتر عرضه می‌شود و تقاضا کم است حداقل این گروه‌ها بتوانند خودشان را اداره کنند، استحکام داشته باشند، درآمد داشته باشند و بتوانند در جهت پیشرفت کار کنند، نویسنده‌های ما هم همین طور. ما از لحاظ اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی مشکلاتی داریم. این است که آن رشد مورد انتظارمان را نداریم. در حالی که تئاتر ایران در هر دوره استعدادهای خودش را دارد.در همین دوره هم استعدادهای بسیار خوبی وجود دارد. آدم‌هایی آمده‌اند و دارند تلاش می‌کنند و کارهای خوبی را ارائه می‌دهند.
کار فرهنگی، کار تدریجی است. به حمایت نیاز دارد تا بتواند به تعالی و رشد خودش برسد. ارزیابی کار هنری یک سال نسبت به سال قبل چندان مشهود نیست. تئاتر نه تنها در ایران، در همه جای دنیا حمایت می‌شود چون بدون حمایت رشد نخواهد کرد. چقدر جوان‌ها و تئاتری‌ها می‌توانند از خود گذشتگی کنند. ما هنوز برای ساختار یک تئاتر ملی نه به معنی تئاتری که از تاریخ یا حماسه یا ... باشد، حداقل به معنای زندگی امروز و هویت آن یک تعریف مشخص نداریم.
اتفاقاً نکته‌ای هم که وجود دارد همین است. چون در تعریف تئاتر ملی خبطی صورت گرفته. خیلی‌ها فکر می‌کنند تئاتر ملی یعنی این که ما از متون کهن برداشت کنیم.
نه، نه، خوب است اگر از متون کهن استفاده شود و کار درخشانی مثلاً روی نظامی یا عطار انجام شود. مگر نکردند، مگر آقای پیتر بروک با”منطق‌الطیر” این کار را نکرد. اگر یک نگاه تازه، نو و جالبی روی این متون شود خیلی هم خوب است. ولی اتفاق نمی‌افتد، مثلاً من نمایشنامه‌ای از نادر شاه می‌خوانم، می‌بینم این نمایشنامه خود قصه است؛ این که پسرش را کور کرده و ...، این‌ها فایده ندارد. نمی‌شود به این‌ها گفت تاریخ ایران. باید کنجکاوی بیشتری کرد که نادر که بود، یا آقامحمدخان، یا هر کس دیگر، یا این که تئاتر ملی باید حتماً قصه‌های شاهنامه یا قصه‌های نظامی و ... باشد، این هم نیست.
تئاتر ملی می‌تواند زندگی امروز ما هم باشد، منتها از لحاظ ساختار، استحکام ساختاری، زبان و قوت و قدرت و مضمون آنقدر باید قرص باشد و حاوی هویت ملی ما باشد تا به آن گفت تئاتر ملی. یعنی هویت ما را با یک استحکامی درکار دراماتیک مطرح کرده باشد. اگر این طور بشود، آن وقت تئاتر ملی است. یا مثلاً نگاه‌های تازه به تاریخ، نگاه‌های تازه به حماسه و ادبیات کلاسیک، عرفان و مسائلی که در طی تاریخمان با آن مواجه بودیم، می‌تواند تئاتر ملی ما را بسازد؛ در نتیجه، تئاتر ملی یک قصه‌پردازی صرف نیست. اگر نگاه نویی به لحاظ دراماتیک باشد و هویت ما در آن مطرح باشد، همچنین مضمون در خور و مناسبی داشته شود می‌تواند در حوزه‌ی تئاتر ملی قرار بگیرد کما این که مسائل فولکلوریک، مسائل قبیله‌ای و ایلی‌ها، مراسم و مناسک ما هم می‌تواند ساختار تئاتری پیدا کند. مثلاً صغیری کمی از این مراسم آیینی در کارهایش استفاده کرده، مثل کار”پلنگ” و کار” قلندرخانه”. ما اشارات و نشانه‌هایی از تئاتر ملی‌مان داریم. مثلاً کاری بود به نام”رام رودی‌ها”؛ رام رودی‌ها یک قومی هستند در ناحیه‌ی خراسان. این نشان دهنده‌ی حرکت‌هایی است که شده ولی کامل نیست. باید بازنگری و مشورت شود. یکی از چیزهایی که ما خیلی به آن نیاز داریم؛ بحث و گفت‌وگوست. ما خیلی بسته‌ایم. گروه‌های تئاتر باید با ادیبان همکاری داشته باشند و با اساتید جامعه شناس و روانشناس به طور کلی باید با آدم‌های فرهیخته حشر و نشر کنند.
کار ما کاری مشورتی و مطالعاتی است. اگر از این لحاظ ضعف داریم حداقل بهتر است به لحاظ شفاهی این نیاز را مرتفع کنیم. به خصوص من به جوان‌ها توصیه می‌کنم که حتماً این روابط را داشته باشند. ما سر کارهایمان همیشه از کسانی مثل جلال آل‌احمد، سیمین دانشور، دکتر خانلری و شاملو استفاده می‌کردیم. این‌ها اظهار نظر می‌کردند، ایده می‌دادند، فکر می‌دادند. ما اساتید زیادی داریم که می‌توانند به تئاتری‌ها کمک کنند. اگر چنین اتفاقی بیفتد حتماً تئاتر ما رشد بیشتری خواهد داشت.
فکر نمی‌کنید این آدم‌های فرهیخته‌ای که می‌گویید از تئاتر و هنر دور شده‌اند؟
بله. آن موقع این وسوسه‌ها را آن آدم‌ها داشتند. مثلاً وقتی ما قطعه‌ای از یکی از نمایش‌ها را برای خانلری اجرا کردیم این قدر به شوق آمد که از ما خواست کار را در دانشگاه برای اساتید اجرا کنیم. ما باید این شوق را ایجا کنیم آن‌ها را به تئاترهایمان دعوت کنیم و بعد با آن‌ها گفت‌وگو کنیم.
الان که شما در”پنجره‌ها” بازی می‌کنید، دو یا سه نسل از تئاتری‌ها در آن حضور دارند. جوان‌هایی که تازه وارد این عرصه شده‌اند. کسانی که در میانه‌اند و شما که از نسل قبل از انقلاب آمدید و در این گروه از همه با تجربه‌تر هستید. با دیدن این نسل‌ها، چقدر در آن‌ها رشد و شکوفایی می‌بینید؟
هر نسلی استعدادهای خودش را دارد. من به این‌ها امیدوارم. رشد خواهند کرد، اگر به نیازهایشان برسند. متاسفانه به دلیل شتابی که در جامعه‌ی ما به وجود آمده، آن ایثارگری، دلبستگی و عشق و علاقه‌ای که ما در آن دوره داشتیم در این‌ها کمتر هست و این زائیده‌ی اوضاع و احوال اجتماعی است. ولی من مطمئنم این نسل، نسل بسیار مستعدی است و من نه تنها در تهران بلکه در شهرستان‌ها هم استعدادهای بسیار درخشان و خوبی دیدم و بسیار به آن‌ها امیدوارم.
تفاوتشان را فقط در آن شتاب می‌بینید؟
تفاوتشان در نوع نگاهشان به کار است. به نظرم باید کار را بیش از این جدی بگیرند. بیش از این باید فکر کنند و مطالعه کنند. چون اندیشه و مطالعه است که به آدم بعد می‌دهد، به آدم بینش می‌دهد. این قسمت کمی در این بچه‌ها ضعیف است. اما من فکر می‌کنم که به این‌ها هم خواهند رسید.
امیدواری شما بیشتر در بازیگری است یا در عرصه‌ی کارگردانی و درام؟
در کارگردانی و درام هم هست. البته من خیلی از درام اطلاع ندارم با این حال چیزی که خیلی چشمگیر باشد به من نرسیده. البته این اشکال من هم است که همه‌ی متون را نخوانده‌ام ولی در کارگردانی و بازی من بیشتر امیدوارم. مسلماً در کار نوشتن هم این اتفاق خواهد افتاد یا افتاده اما من خبر چندانی ندارم.
در یک نگاه کلی به مقوله‌ی تئاتر و سینما، شما تئاتر را جلوتر می‌بینید یا سنیما را؟
از لحاظ تفکر و اندیشه تئاتر کارهای زیادی انجام داده و می‌دهد. سینما هم بدون فکر و اندیشه نیست. چون سینما به هر حال تصویری تر است. آخرین کار سینمایی من فیلم”جزیره‌ی آهنی” بود که کارگردانش بسیار جوان متفکر و با استعدادی بود. البته تئاتر اساساً جای اندیشه‌ی بیشتری دارد تا سینما. ولی سینمای ما هم فرهنگ و اندیشه‌ای دارد و اگر در دنیا مطرح می‌شود به همین دلیل است. من فکر می‌کنم در هر دو جا می‌توان تفکر را دید.