گزارشی از نشست”ایران، فرانسه، تئاتر” در خانه هنرمندان

آرتمیز نیازی:
همزمان با اجرای نمایش”پروانه و یوغ” به کارگردانی آروند دشت‌آرای که کار مشترک ایران و فرانسه بود، نشست‌هایی با عنوان”ایران، فرانسه، تئاتر” از تاریخ 6 تا 10 شهریور در خانه هنرمندان برگزار شد.
در این نشست‌ها که با پیشنهاد و پیگیری”گروه هنرهای اجرایی ویرگول” و همکاری و حمایت، بخش فرهنگی سفارت فرانسه و خانه هنرمندان برگزار شد، موضوعاتی چون”بررسی ادبیات نمایشی فرانسه”، ”تاثیر فرانسه بر نمایش ایرانی”،”تاثیر تئاتر بر سینمای فرانسه” و”نگاهی به نویسندگان معاصر فرانسه” و همچنین چگونگی شکل گیری تئاتر”پروانه و یوغ” با حضور نغمه ثمینی، بهزاد فراهانی، محمد رضایی‌راد، تینوش نظم‌جو، علی‌اکبر علیزاد، سعید عقیقی، فابریس یکو، آنائیس آلریک، ماری لیسونت و ... مطرح و مورد بحث قرار گرفت.
در نخستین روز این نشست‌ها آروند دشت‌آرای و هادی کمالی‌مقدم کارگردان و سرپرست گروه هنرهای اجرایی ویرگول، تینوش نظم‌جو که متن نمایش را به زبان فرانسه ترجمه کرده است، فابریس نیکو سرپرست گروه فرانسوی و آنائیس آلریک بازیگر فرانسوی نمایش”پروانه و یوغ” و عباس غفاری دبیر برگزاری کنفرانس‌ها حضور یافتند و به توضیح چگونگی شکل گیری تئاتر”پروانه و یوغ” پرداختند.
ابتدا آروند دشت‌آرای به توضیح چگونگی برقراری ارتباط با این گروه و سپس تمرینات خود پرداخت و گفت:«از یک سال پیش برقراری ارتباط و رایزنی با گروه‌های تئاتری در دیگر نقاط دنیا را شروع کردیم و اطلاعات گروه را به کمپانی‌ها و جشنواره‌های مختلف دنیا فرستادیم. چرا که برقراری ارتباط میان دو فرهنگ به وسیله تئاتر بر ساختار و فرهنگ تئاتر کشور ما و نیز در شکل گیری و پیشبرد آن تاثیرگذار خواهد بود.»
این گروه 14 نفری فرانسوی
در حدود 3 هفته پیش این گروه 14 نفری فرانسوی وارد تهران شدند که به سه گروه بازیگران حرفه‌ای، بازیگران آماتور و استادان موسسه‌ای که این افراد از آن انتخاب شده بودند، تقسیم می‌شوند. در ابتدا دو ”work shop”، مخلوطی از بازیگران فرانسوی و ایرانی، زیر نظر دو استاد فرانسوی که افرادی پرسابقه در زمینه طراحی حرکات هستند، برگزار شد. همزمان با آن تمرینات گروه نیز به صورت فشرده 12 ساعت در روز آغاز شد که بازیگران به صورت مشترک در تمرینات و کارگاه‌ها شرکت می‌کردند.
متن این نمایش که بازخوانی نامه‌های ون گوگ است، دومین قسمت از سه گانه محمد چرمشیر و در ادامه همان ساختار و روند تجربیات بازخوانی یادداشت‌ها است. این متن به طور جداگانه برای این پروژه نوشته شد و در مقایسه با دیگر متن‌های چرمشیر از یک جهش برخوردار است و در واقع شاید می‌توان گفت عصاره تجربیات چرمشیر در سال‌های اخیر است.»
تینوش نظم‌جو که متن نمایش را از فارسی به فرانسه ترجمه کرده است، گفت:«پیش از برگرداندن متن از گروه خواستم آن را برای من روخوانی کنند تا زبان متن را دریابم. سبک نوشتاری متن از نظر زبان، ساختار و سوژه‌هایی که در متن به آن‌ها پرداخته شده است، برگرداندن متن را به زبان فرانسه ممکن و آسان می‌ساخت. پیش از هر چیزی برای برگرداندن آن باید مانند کارگردان با متن ارتباط برقرار می‌کردم.
امروز این سبک از نمایشنامه در اروپا به ویژه اروپای شمالی مورد توجه است و زیاد کار می‌شود. زیرا از ناخودآگاه نویسنده بیرون می‌آید و ساختگی نیست. به همین دلیل برای ترجمه آن نیز باید از ناخودآگاه مترجم عبور کند. همچنین زبان آن به نمایشنامه‌هایی که از زبان فرانسه به فارسی برگردانده‌ام نزدیک بود مانند نمایشنامه‌های”یون فوسه” که او نیز بر روی ناخودآگاه خود کار می‌کند. آروند دشت‌آرای نیز در این نمایش سعی کرده فرم تئاترش توضیحی نباشد و با ناخودآگاه تماشاگر به وسیله تصویر ارتباط برقرار کند.»
فابریس نیکو که پیش از هر چیز یک فیلمساز فرانسوی است و در سومین سفر خود به ایران به عنوان سرپرست گروه فرانسوی، به ایران آمده است در مورد این همکاری مشترک با یک گروه تئاتر ایرانی گفت:«اولین بار که به ایران آمدم به تئاتر ایران و تنوع موجود در آن علاقه‌مند شدم. با توجه به مفهومی که در تئاتر تجربی نهفته است فکر کردم تجربه کار با این گروه، تجربه‌ای متفاوت خواهد بود. این کار تنها یک تولید مشترک نیست بلکه اتفاقی سمبلیک برای برقراری ارتباط بین دو فرهنگ است. آن چه که برای من جدید بود آن بود که در زمان کم و شرایط خاص، گونه بسیار متفاوتی از اجرا را تجربه کردیم که آن را نمی‌شناختیم. باید با آن ارتباط برقرار می‌کردیم و پس از قرار گرفتن در موقعیت خاص عکس‌العمل نشان می‌دادیم. من باید اضافه کنم که این نمایشنامه از خصیصه‌های غیر واقع گرایانه برخوردار است.»
آنائیس آلریک بازیگر فرانسوی تئاتر”پروانه و یوغ” از تجربه‌ همکاری خود در این نمایش چنین گفت:«در ابتدای ورد و روبه‌رو شدن با این گونه تئاتر خودمان را گم کردیم. تئاتر تجربی در ایران کاملاً با آن چه که در فرانسه تجربه کرده‌ایم، تفاوت دارد. آن چه که در تئاتر تجربی”گروه هنرهای اجرایی ویرگول” دریافتم آن بود که همه در یک سطح قرار دارند و بخشی از کل بدنه نمایش هستند و چیزی به عنوان نقش اول وجود ندارد. دیگر آن که تئاتر آروند دشت‌آرای ساختن یک اتمسفر، یک فضا و یک تصویر است که در به وجود آوردن آن تک تک افراد به عنوان بخشی از کل آن کار می‌کنند.»
شیوه”لوریتمی”
در دومین روز نشست نغمه ثمینی و محمد رضایی‌راد به بررسی ادبیات نمایشی فرانسه پرداختند و ماری لیونت مهمان فرانسوی نشست، به ارائه اطلاعاتی در مورد شیوه”لوریتمی” پرداخت که خود متخصص این شیوه در فرانسه است و در مدت حضور خود در ایران با برگزاری”work shop” به آموختن آن پرداخت.
نغمه ثمینی بحث خود را به بررسی برخی از آثار”کورنی” اختصاص داده بود و گفت:«با نگاهی به تاریخ ادبیات نمایشی فرانسه به ویژه در دوران معاصر به نام‌هایی برخورد می‌کنیم که شاید انتخاب کورنی که یک نمایشنامه‌نویس قرن 17 است، عجیب به نظر بیاید. اما در دورانی که همه چیز حکم بر قاعده داشته است و جریان‌های هنری و سیاسی، نمایشنامه‌نویس را به زور در چارچوب قرار می‌دادند، چگونگی ستیز کورنی قرار می‌دادند، چگونگی ستیز کورنی با این قاعده که از همه طرف بر وی وارد می‌شده است بسیار جالب است. تم‌های غالب و تحمیل شده در آن دوران جدال عشق و وظیفه بود که در نهایت همه چیز به نفع وظیفه پایان می‌یافت. این وظیفه، سر سپردن به قدرت مافوق ـ خدا، پدر، شاه و یا هر فرد دیگری که در رأس این هرم قرار گیرد ـ و آن که نظم را برقرار می‌کند، بود. به همین دلیل سر سپاری به وظیفه، پایان خوش و قابل قبول نمایشنامه‌های آن دوران به حساب می‌آمد. نمایشنامه‌نویسی در آن دوران از دو سو قاعده‌بندی می‌شد.
از یک سو زیر فشار سیاست حاکم که پیروزی وظیفه بر عشق را قابل قبول می‌دانست، قرار داشت و از سوی دیگر قواعد سخت نئوکلاسیک که قوانین حاکم بر نمایشنامه‌نویسی قرن 17 است، وجود داشت.
کورنی در نمایشنامه‌هایش به طور زیرکانه‌ای با سانسور تحمیلی از بیرون به ستیز می‌پردازد بدون این که در خطر جدی گرفتار شود و یا از نوشتن دست بردارد. بخشی از این جسارت به دلیل ذهن پیچیده حیله‌گرش بود که شغل وکالت برای وی تدوین کرده بود و بخشی دیگر به دلیل شهرستانی بودن کورنی بود که به وی جرأت اعتراضی را می‌داد که در اشراف پاریس از بین رفته بود. همچنین تربیت مذهبی کورنی برخلاف”راسین” تربیت تسلیم نبود بلکه تربیت جدال و جنگ برای به دست آوردن آن چه که می‌خواهد، بود. اولین تراژدی مهم و شناخته شده کورنی”سید” یا”السید” است که از همان ابتدا جدال پنهان آن آغاز می‌شود.
قهرمان این نمایش اسپانیایی است و در شرایط آن روز که اسپانیایی‌ها دشمن دیرینه فرانسوی‌ها محسوب می‌شدند، انتخاب یک نفر از میان دشمن به عنوان سمبل عمل به وظیفه، مطرح کردن ایده‌ای مهم بود. چرا که در آن زمان در تمام نماینشامه‌ها اشراف میان عشق و وظیفه، وظیفه را انتخاب می‌کردند، حال اگر دشمن نیز وظیفه را انتخاب نماید این اصل نسبی خواهد شد! تم غالب در آن دوران صراحتاً در دیالوگ‌های کورنی افشا می‌شود اما در باطن، نمایشنامه به نوعی نسبی نگری را نشان می‌دهد.
در نمایشنامه”هوراس” رابطه پیچید‌ه‌ای نشان داده می‌شود و شخصیت اصلی نمایش توان عمل کردن به وظیفه‌اش را به طور کامل دارد. اما تصویری که نمایشنامه از وی می‌دهد بسیار مخوف است و انسانی است که دچار جنون شده است. کورنی در این نمایشنامه نشان می‌دهد که چگونه میهن دوستی و سرسپردگی افراطی، قهرمان اصلی نمایش را بدل به یک جانی قدرت می‌کند.
کورنی در نمایشنامه”سورنا” که آخرین نمایشنامه‌ای است که از او می‌شناسیم، اصالت را به هیجان و احساسات و عشق می‌دهد.»
بررسی”ژان ژنه”
محمد رضایی‌راد مهمان دیگر این نشست به بررسی”ژان ژنه” و دو نمایشنامه”کلفت‌ها” و”سیاها”ی وی پرداخت و دلیل انتخاب خود را اهمیت بازخوانی ژنه در این دوران خواند. او که هم اکنون در حال نگارش کتابی در مورد این نمایشنامه نویس است، بخشی ازمتن کتاب را که به دو نمایشنامه نام برده شده در بالا اختصاص داشت، خواند.
ماری لیونت به بررسی شیوه”لوریتمی” که در کشور ما ناشناخته است پرداخت و گفت:«ما با هنر لوریتمی بر روی هنر حرکت‌ها یا هنر جنبش‌ها کار می‌کنیم و به خاستگاه و منشأ زبان برمی‌گردیم و می‌فهمیم زبانی که به وسیله آن می‌توانیم احساسات خود را بیان کنیم، از کجا آمده است. با این بحث آن چیزی را که در کودکی با خارج کردن صدا از دهان انجام می‌دادیم و امروزه آن را از یاد برده‌ایم، دوباره مطرح می‌کنیم و به یاد می‌آوریم. ریشه و مبنا و سرچشمه زبان در بدن، نهفته است. انرژی‌های بدنی و جسمی ما است که وارد صداها شده، خارج می‌شود و شکل آوایی می‌گیرد. باید اشاره کرد که منظور از انرژی، انرژی گفتار است.
هنر لورتیمی در دل فرهنگ ژرمن شکل گرفت و سرچشمه آن از اندیشه‌ها و آثار گوته است. نخستین بار هنر لوریتمی توسط”ردلف اشنایدر” که تفسیرگر آثار گوته بود کشف شد و پس از او توسط”ماری اشنایدر” گسترش و ادامه داده شد.
در هنر لوریتمی متوجه می‌شویم هر صدایی یک شکل پویا و دینامیک دارد و ما می‌توانیم آن شکل را با کل بدنمان بیان و منتقل کنیم. یعنی انرژی جسمانی و بدنی را منتقل کنیم. در بازیگری تمریناتی وجود دارد که از تمرینات لوریتمی بهره می‌برند و باعث آزاد شدن احساسات می‌شوند و بازیگر می‌تواند احساسات، مقاصد و نیت‌های خود را از این طریق، دقیق‌تر و مشخص‌تر بیان کند و به بیان آن چیزی برسد که از طریق ژست‌های فیزیکی قابل دیده شدن نیست.
لوریتمی در پی آن است که ثابت کند هر صدایی شکل و لرزشی مشهود در بدن به وجود می‌آورد و به کمک آن می‌توان کشف کرد چه احساساتی می‌توانند به همراه این صداها و شکل‌های بدنی و لرزش‌ها، از بدن انسان آزاد شوند. برای مثال با حروف صدادار وارد دنیای آواز و دنیای درونی انسان می‌شویم. با حروف بی‌صدا احساسی که به ما منتقل می‌شود احساسی است که از برخورد ما با دنیای خارج به وجود می‌آید. این صداها در واقع نوعی فضا است. به طور مثال شاعری که درون خویش را با شعرش بیان می‌کند، برای تولید فضا از حروف بی‌صدا استفاده می‌کند.
آن چه که در مقایسه با دیگر شکل‌های هنری خاص شیوه لوریتمی است، آن است که در این شیوه می‌خواهیم همزمان بر روی انرژی، بدن، بیان مقاصد و نیت‌ها و نیز آن چه که در درون حس می‌کنیم، کار کنیم و این همان کاری است که زبان انجام می‌دهد.
میخائیل چخوف هم سرچشمه بنیان، پایه و اساس شیوه خود را از لوریتمی گرفته است و از تمام آن چه که در این هنر برای بازیگر مفید است، استفاده کرده است و این وجه تمایز چخوف و استانیسلاوسکی است. چرا که پایه و اساس شیوه استانسیلاوسکی بر روانشناسی استوار است. سومین نشست”ایران، فرانسه، تئاتر” با عنوان”بررسی تاثیر تئاتر فرانسه بر نمایش ایرانی” با حضور بهزاد فراهانی برگزار شد.
شاهین سرکیسیان و فرانسه
بهزاد فراهانی ابتدا به بیان بخشی از فعالیت‌های شاهین سرکیسیان که پیک مدرنیسم در تئاتر ملی ایران محسوب می‌شود و مدت 17 سال در فرانسه به کار و تحصیل مشغول بوده است، پرداخت. فراهانی که خود از شاگردان سرکیسیان بوده است، وی را از عوامل مهم و تاثیرگذار بر تصمیم‌اش به منظور تحصیل در فرانسه، خواند.
بهزاد فراهانی پس از آن به بررسی چگونگی شکل گیری تئاتر از دل جنبش مشروطه پرداخت و گفت:«اگر هنر تئاتر به شکل و شمایل امروزین خود درآمده است، ناشی از جنبش آزادی خواهانه مردم است. در جنبش مشروطه روبنای رشد تئاتر شکل گرفت و در کنار آن هنرمندانی که اهداف و آرمان‌هایشان هنر تئاتر بود، به وجود آمدند و در این هنر راهی به سوی عدالت و آزادی پیدا کردند. نخستین کسی که این علم را برافراشت فتحعلی‌ آخوندزاده بود که مفاهیم و اندیشه‌هایش را در قالب نمایش می‌نوشت. در آن هنگام گرایش به تئاتر فرانسه به 3 دلیل بود: نخست به دلیل تنفر از انگلستان و زبان انگلیسی با توجه به اعمال استعماری انگلیسی‌ها، دوم به دلیل پیروزی انقلاب کبیر فرانسه و دلیل آخر وجود”مولیر”و تئاتر حاکم آن زمان فرانسه. برای مثال ما در نمایش روحوضی دو قطب داشتیم در یک قطب شاه یا حاجی و در قطب دیگر سیاه یا نوکر قرار داشتند. اگر مولیر را به عنوان پدر کمدی فرانسه قبول کنیم، نزدیکی و هم سویی زیاد میان نمایش کمدی ما(روحوضی) و کمدی فرانسه به ویژه مولیر وجود داشت.
در آثار آخوندزاده 2 نکته قابل توجه وجود داشت: یکی اقتباس از آثار مولیر که با تغییر نام‌ها و ایرانیزه یا در واقع آذریزه شدن روابط صورت می‌گرفت و دیگر آن که آخوندزاده خود مولفی بود متاثر از فرانسه.
در آن زمان اغلب اساتید دارالفنون که فرانسوی بودند، شیفته تئاتر بودند و به تبع آن‌ها شاگردان و اساتیدی که از دارالفنون بیرون آمدند، زبانشان فرانسه بود و تفکر مدرن فرانسه را با خود داشتند. این گروه در دورانی که زنان هیچ گونه حق اجتماعی نداشتند، از زنان خود می‌خواستند در نمایش‌هایی که روی صحنه می‌برند بازی کنند. در واقع پیک آغازین و گل سرخ تئاتر فرانسه توسط دارالفنون در ایران روییده شد و مبشر زبان فرانسه به عنوان زبان اول دانشگاه‌ها در هنر، صنعت، علم و به ویژه طب محسوب می‌شود.
پس از آخوندزاده به بزرگترین درام نویس آن دوران میرزا آقا تبریزی برمی‌خوریم که بسیار متاثر از آخوندزاده بود و سیاه نویس‌ترین کمدی نویس ایران به حساب می‌آید.
بزرگترین کسی که نه تنها با تاثیرگیری از ادبیات فرانسه بر تئاتر ایران تاثیر گذاشت بلکه در ادبیات نیز تاثیرگذار بود، صادق هدایت بود. اگر فرانسوی‌ها در مورد وی ادعا کنند که نویسنده‌ای فرانسوی بود، حرفی به گزاف نگفته‌اند. چرا که هدایت علاوه بر آن که آثاری را از زبان فرانسه به زبان فارسی و برعکس ترجمه کرده است، خود آثاری به زبان فرانسه دارد.
از خصوصیات نوشته‌های هدایت آن بود که زبان مردم را وارد ادبیات ما کرد، شخصیت‌ سازی را به ادبیات هدیه کرد به طوری که همه اقشار اجتماعی را در برمی‌گرفت و دیگر آن که با وجود این که خود از فرا دستان اجتماع بود نگاهش به فرو دستان به قدری گسترده بود که هیچ کم فکر و نادانی را به تیغ نگرفت. او تحلیل‌گر شرایط اجتماعی بود که حکام مملکت به وجود آورده بودند.
هدایت بنیان ‌گذار ادبیات نمایشی ایران است و نگاه وی در نوشته‌هایش بسیار شبیه به کافکا است. بزرگترین مرد تاثیرگذار بر تئاتر ایران که وی نیز سال‌ها در فرانسه به کار و تحصیل پرداخت و مهم‌ترین بازیگران دهه‌های اخیر از شاگردان او بودند، عبدالحسین نوشین است. نوشین پس از بازگشت به ایران به تکمیل و اصلاح وضعیت صدا، نور و طراحی لباس در تئاتر پرداخت و سوفلور را حذف کرد. نظم جزء اصول نوشین بود و به تئاتر ایران هویت شخصیتی داد. آثار بزرگی را چون”ولپن”، ”شنل قرمز”، ”چراغ گاز”، ”دختر گل فروش” و.. را بر روی صحنه برد و بسیاری از آثار خوب فرانسه را ترجمه و سپس اجرا کرد. نوشین بر روی داستان‌های شاهنامه کار و آن‌ها را به درام تبدیل کرد و به روی صحنه برد و در اجراهای خود به نوعی آمیختگی باله و اپرا را یدک می‌کشید. او که پرورش یافته مکتب فرانسه بود بیش از 4 دهه بر بازیگری ایران تاثیر گذاشت.
در دهه‌ی 40 اثری از مولیر توسط حمید سمندریان بر روی صحنه رفت که شیوه‌اش رهنمود شیوه اجرایی کمدی استیلیزه بود. پس از آن در انستیتو ایران ـ فرانسه نمایش‌های خوبی بر روی صحنه رفت که همه فرانسوی بودند. اولین اثر سرکیسیان نیز که به روی صحنه رفت نمایشی فرانسوی بود. انستیتو از آثاری که از فرانسه ترجمه می‌شد و به روی صحنه می‌رفت استقبال زیادی می‌کرد.
در دهه‌ی 50 در فرانسه جنبش تئاتر”اوورت” شکل گرفت که متاثر از تئاتر چخوف و تئاتر مقاومت فرانسه بود و یکی از بنیان گذاران آن پارسی بود. آن در واقع همان جنبش تئاتر مدرنی است که امروز در ایران حرف اول را می‌زند.»
تاثیر فلسفه بر هنر
در چهارمین نشست”ایران، فرانسه، تئاتر” سعید عقیقی مدرس، محقق و منتقد سینما به پیشنهاد خود به جای بررسی مستقیم تاثیر تئاتر بر سینمای فرانسه، به بررسی تاثیر فلسفه بر فرهنگ هنری در قرن بیستم پرداخت و گفت:«هر نکته با ارزشی در هنر دارای یک زیر ساخت فلسفی است و ریشه فلسفه جدید نوعی مناقشه و درگیری در نظریه ثنویت دکارتی است. اما با توجه به تناضی که در این تفکر وجود دارد، هگل با این گفته خود که”هر موقعیت و موضوعی در خودش دارای تضادهایی است” این شکاف را بیشتر نمایان می‌کند که البته این تضادها در سینمای فرانسه به مبنا تبدیل می‌شود.
فیلم‌های جدید و یا سینمای کلاسیک ـ منظور سینمای ژانر است ـ نمونه‌های بارز داستان پردازی تصویری براساس رابطه علت و معلولی و دیالکیتکی منطق ارسطویی است.
فیلم‌های کلاسیک در یک نقطه اتفاق می‌افتند و تداومی هستند و با یک وحدت شکل می‌گیرند. با تکنیک جدید و مدرن سینمای امروز در واقع همان چیزی که در سینمای کلاسیک مطرح می‌شد، بازسازی می‌شود و رابطه علت و معلولی را در برون اشیا و نه در ماهیت آن‌ها جست‌وجو می‌کند. عناصر جبری در سینمای کلاسیک فرصت تفکر به تماشاگر را نمی‌داد و به سرعت وی را به نتیجه می‌رساند تا قرن بیستم نسبت فلسفه با مفاهیمی چون علوم نظری و روانشناسی بسیار کم بود و بیشتر از ریاضیات و زیست شناسی بهره می‌برد. اما با بیشتر شدن ارتباط فلسفه با علوم جدید نسبت آن با فرهنگ و هنر نیز عمیق‌تر شد و به همین دلیل مفهوم ادبیات مدرن به ندرت در آثار نویسندگان قدیم دیده می‌شود. مفهوم تداعی در آثار نویسندگانی مانند داستایوفسکی ـ که بسیار جلوتر از هم قدمان خود در آن دوران بود ـ پیش از جدی‌ شدن و موج گرفتن ادبیات مدرن، بسیار دیده می‌شود و به بیان مفهوم کلی آن چیزی‌ می‌پردازد که قصد بیانش را دارد.
فلسفه فرانسه نه تنها بر سینمای فرانسه بلکه به طور واضح بر فرهنگ سینمای پیشرو نیز اثر گذاشت. هنر در فرانسه در شکل نمایی‌اش هم ماهیت حسی و تجربی دارد و مفاهیم آزاد ذهنی را در هم می‌آمیزد مانند آثار”ژان لوک گدار” و هم براساس عناصر ریاضی و دیالکتیکی پیش می‌رود مانند فیلم‌های”اوبر برسون”.
هنر به صورت نمایی در سینمای فرانسه هم منطق علی و معلولی دارد و هم ماهیت درونی و به همین دلیل سنگین و ناهنجار به نظر می‌آید. سینمای ما در ساخت زیر بنای فلسفی در همان بعدی که ثنویت دکارتی و منطق ارسطویی سالیان پیش توضیح داده‌اند، مانده است.
دلیل قربانی شدن فیلمی چون”همشهری کین” در زمان خود آن است که زیربنای فلسفی فیلم از تفکر برگسون گرفته شده است که در سینمای آمریکا ناشناخته بود و به همین دلیل تماشاگر از لحاظ تفکر آن را پس می‌زند تا آن که سال‌ها بعد منتقدان وارد عرصه می‌شوند و این نوع تفکر شناخته می‌شود و به تبع آن اورسن ولز شناسانده می‌شود.
از تفکر برگسون در شرق استفاده بیشتری می‌توان کرد زیرا مفاهیم شرقی با تفکر برگسون تناسب و نزدیکی بیشتری دارد. هر چند که این کار کمتر صورت می‌گیرد. تفاوت اصلی و زیر ساختی متافیزیک ارسطو در ثبات و پایداری موجود در آن است. در حالی که در متافیزیک برگسون نوعی استمرار وجود دارد.
برای مثال فیلم”سال گذشته در مارین باد” از تفکر برگسون سرچشمه گرفته است و دغدغه‌های او را به نمایش می‌گذارد.
سعید عقیقی در مورد روبر برسون و خاستگاه فیلم‌های او گفت:«در فیلم‌های روبر برسون تفکر مذهبی ـ دیالکتیکی دیده می‌شود که خاستگاه فیلم‌های او به شمار می‌آید. اما برسون در اصل راجع به ثنویت صحبت می‌کند و تفکرش ریشه در تفکر ارسطویی دارد، هر چند در نوشته‌های خود به رابطه علت و معلولی اشاره می‌کند.»
وی در ارتباط با سینمای آمریکا چنین اشاره کرد:«سینمای کلاسیک آمریکا برای مثال سینمای دهه‌ی 30 اجازه حرکت زیاد دوربین را در جهات مختلف نمی‌دهد و تماشاگر را از نظر دیداری محدود می‌کند. زیرا سینما در آمریکا از تفکر مبتنی بر تئاتر شکل می‌گرفت که تماشاگر به شکل مستقیم با صحنه ارتباط برقرار می‌کند. اما سینمای موج نو این ویژگی را تغییر داد و از نظم ظاهری فاصله گرفت و به نوعی آزادی تصویر را ایجاد کرد. در این صورت می‌توان با قرار دادن دوربین در جهات مختلف مفهوم تداوم را شکست و مکانیزم ذهنی تماشاگر را به درگیری فراخواند. اما در سینمای آمریکا که سال‌ها الگوهای کهنه شکل گرفته و ذهن تماشاگر نیز آن‌ها را پذیرفته است، برخورد و مقابله با آن مشکل خواهد بود.
در فیلم‌های ژان لوک ‌گدار که بر اساس رابطه علت و معلولی و دیالیکتیکی است تماشاگر به تنها چیزی که فکر نمی‌کند رابطه علت و معلولی است زیرا آن قدر عناصر هم زمان با یکدیگر به تصویر می‌آیند که دیگر روابط دیالکتیکی به چشم نمی‌آیند.»
سعید عقیقی ضمن تاکید بر این که بیشتر از آن که تئاتر بر سینمای فرانسه تاثیرگذار بوده باشد، فلسفه بر هر دوی آن‌ها تاثیر گذاشته است، گفت؛«شناخت فلسفه برگسون به درک بهتر رمان مدرن به ویژه رمان‌های فرانسوی و همچنین فیلم‌هایی چون راشومون کمک می‌کند. فلسفه شرق با فرهنگ مدرن بسیار بیشتر ارتباط برقرار می‌کند تا با فرهنگ کلاسیک. تلقی ما از شعرا و نویسندگان شرق و رویکرد آن‌ها به لحاظ بصری، به فضایی که سینما و ادبیات مدرن به وجود می‌آورد، نزدیک می‌شود. اگر ما امروز در سینما به لحاظ تفکر بصری ضعیف هستیم به دلیل نداشتن مبانی فکری نزد سینماگرانمان و نا آشنایی آن‌ها با این مفاهیم است. در واقع آن چه که بدان مفتخر هستیم نزد ما قرار دارد و از نظر فلسفی در شرق رخ می‌دهد، در عمل به هنر وارد نشده است.»
ایران، فرانسه و تئاتر
در آخرین نشست”ایران، فرانسه، تئاتر” تینوش نظم‌جو و علی‌اکبر علیزاد به موضوع”بررسی نویسندگان معاصر فرانسه” پرداختند. ابتدا تینوش نظم‌جو سخنان خود را با بررسی آثار میشل ویناور آغاز کرد و گفت:«میشل ویناور به عنوان یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس‌های فرانسوی شناخته شده است. اولین نمایشنامه او”کره‌ای‌ها” که به جنگ کره می‌پردازد، موفقیت شگفت‌ انگیزی به دست آورد. در زمان جنگ فرانسه و الجزایر، ویناور تجربه تئاتر روزمره‌ای را که واقعیت‌ها را در آن واحد نشان می‌دهد ادامه داد و دو نمایشنامه درباره بحران‌های سیاسی روز فرانسه نوشت:” ماموران اجرا “و” ایفی ژنی هتل “. این دو نمایشنامه به خاطر موضوع‌شان در زمان خود سانسور شدند و بیست سال بعد اجازه اجرا گرفتند.
از سال 1969 به بعد اکثر نمایشنامه‌های او سیستم کاپیتالیسم را محاکمه می‌کند، با حداقل داستان، دیالوگ‌های دو پهلو، پراکنده و مقطع، با جواب‌هایی که لزوما ربطی به آن سئوال‌ها ندارند.
برنارد ماری کولتس بی شک مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس سال‌های 80 فرانسه به حساب می‌آید. در سال ١٩٨٣ کارگردان نامدار فرانسوی” پاتریس شرو “او را کشف می‌کند و نمایشنامه” نبرد سیاه و سگ‌ها “را به روی صحنه می‌برد. اما تا زمانی که کولتس زنده بود، هرگز در فرانسه آن‌طور که باید آثارش تجزیه و تحلیل و شناخته نشدند. اما پس از مرگ او، نوشته‌هایش جزو متون کلاسیک تئاتر معاصر فرانسه شدند و صدها اجرا از نمایشنامه‌های او در فرانسه و کشورهای دیگر روی صحنه رفت. متون او در مدرسه‌های فرانسه تحلیل می‌شوند و به زودی وارد رپرتوآر کمدی فرانسه خواهد شد. نمایش” در خلوت مزارع پنبه“ نمایشی است که می‌توان گفت کلیت کولتس در آن خلاصه شده است و زبان او نزدیک به سیر ذهنی و رویاست. در این متن زبان همه چیز است و گاهی از خود حرکت هم مهم‌تر است. زبان کولتس آتشین است وبدن بازیگر را وادار می‌کند به نوعی متفاوت، حرکت و عمل کند. علاوه بر این درک واقعی متن و محتوای آن که همان خلوت و تنهایی است، فقط پس از شنیدن متن به دست می‌آید.
اغلب نمایشنامه‌های کولتس داستانی را تعریف می‌کنند و به این صورت می‌توان گفت کولتس به شیوه پست ـ بکتی که سعی می‌شود از روایت داستان دور شود، کار نمی‌کند. نمایشنامه‌های کولتس در درجه اول می‌توانند واقع‌گرا به نظر بیایند اما به خاطر زبان، راز و رمز و قدرت سمبولیستی که در درون آنها است، فوری می‌بینیم که این نمایشنامه‌ها به هیچ عنوان رئالیست نیستند بلکه به قول نویسنده آنها” استعاره‌ای از دنیا “ هستند. قتل، سقوط و شهوت مضامین همیشگی نوشته‌های کولتس هستند.
گرایش ‌نویسندگان سال‌های هشتاد و نود میلادی به سقوط بی دلیل نیست. آنچه که در سقوط جالب است این است که هنگام سقوط می‌توانیم دنیا را سر و ته ببنیم و چون دنیا خود زیر و رو است، هنگام سقوط می‌توان آن را درست دید. این وارونگی یکی از معجزات تئاتر معاصر است. “
تینوش نظم‌جو در ادامه از ” ناتالی ساروت “و ” مارگریت دوراس “به عنوان دو نویسنده مهم قرن بیستم که نمایشنامه هم نوشته‌اند، اشاره کرد و گفت:” قالب جدیدی که هر دو برای رمان‌هایشان انتخاب کرده بودند، به خصوص ساروت که به نوعی پایه‌گذار رمان نو بود، روی کار تئاتری آنها تأثیر زیادی گذاشته است. اصول اصلی نویسندگان رمان نو رها کردن داستان و شخصیت‌ها است. اولین کتاب ناتالی ساروت” تروپیسم “نشان دهنده پیدایش سبکی جدید و نوآور است. وی در تمام آثارش به دنبال همین” تروپیسم“‌ها (گرایش‌ها) خواهد بود یعنی حرکات و رفتارهای بسیار ریز و درونی انسان. ناتالی ساروت دو نمایشنامه اولش یعنی” دروغ “را در سال‌های ١٩۶٣ و ١٩۶۶ به اصرار رادیوی اشتوتگارت می‌نویسد. برای او این تئاترهای زبانی غیر قابل اجرا هستند. ساروت چهار نمایشنامه دیگر هم می‌نویسد که هیچ کدام از آنها موضوع ندارد و شخصیت‌ها تنها زمین‌هایی هستند که در آنها چیزهای بی معنی کاشته می‌شود و مهم نیست آنها کی هستند، فقط عکس‌العمل‌های آنها مهم است “
تینوش نظم‌جو در ادامه از نوشته‌های یاسمینا رضا به عنوان تئاتری که با تئاتر ساروت مقایسه شد، اما به آثار پینتر بیشتر نزدیک بود، نام برد و چنین گفت:” آثار ساروت خیلی تجربی‌تر و کار رضا خیلی عام‌تر است. نمایشنامه‌نویس دیگر عام پسند فرانسوی که امروزه آثارش بیشتر از هر نویسنده دیگری در دنیا ترجمه می‌شود “اریک ـ امانوئل اشمیت “است. اشمیت نویسنده فیلسوفی است که نمایشنامه‌هایش را به سبک ژان پل‌سارتر می‌نویسد. گرچه نمایشنامه‌هایش دارای زبان یا سبک چندان هنری نیستند. اما انتخاب سوژه و موقعیت شخصیت‌ها و تزریق تفکرات فلسفی، نوشته‌هایش را برای مخاطب بسیار جذاب می‌کنند. ”مهمان ناخوانده” نمایشنامه‌ای است که او را در فرانسه مشهور کرد.»
ژان لوک‌لاگارس نمایشنامه‌نویس دیگری است که نظم‌جو به بررسی آثار وی پرداخت و در مورد او گفت:«او به عنوان خلاق‌ترین شاعر فرانسوی در زبان نمایشی شناخته است. زبان لاگارس زبانی ناآشنا و همزمان فهمیدنی است. او موفق شد با خلق کردن این زبان سیر ذهنی شخصیت‌هایش را بیان کند. از این نظر لاگارس شاید نویسنده‌ای است که از همه بهتر توانست”تروپیسم‌”های ناتالی ساروت را در دراماتورژی مایشی به کار ببرد.»
تینوش نظم‌جو در پایان سخنان خود بخشی از نمایشنامه”گفتارها یا تک‌ گویی تئودور فردریک‌بونوآ” اثر کریستیان سیمئون را خواند و تاکید کرد:«این نمایشنامه یکی از بهترین متون دراماتیک در سبک تک گویی است که در تئاتر ما هنوز رایج نشده است.»
پس از تینوش نظم‌جو، علی‌اکبر علیزاد مترجم، نویسنده، محقق و مدرس تئاتر به بررسی تاثیر افسردگی و جنون آنتونن آرتو در زندگی و کارهایش و این که آیا نظریه‌هایش قابل اجرا و پیاده کردن هستند، پرداخت. علیزاد گفت:«زندگی آرتو وقف ریشه‌کنی عادت‌ها و تفکرات عصر حاضر شد و به منظور آن از چیزهایی بهره می‌برد که آکنده از استعاره، تناقض و ابهام بودند و زندگی شخصی‌اش نیز درگیر همان‌ها بود. کل زندگی و نوشته‌های او کوششی بود برای بیان آن چه که غیر قابل بیان بودند.»
آرتو در سال 1931 بر حسب اتفاق موفق به دیدن نمایش‌هایی در تئاتر بالی شد و رقصنده‌های آن تصوری از تئاتر در اختیارش قرار دادند که هم از نظر معنوی و هنری آرتو را تحت تاثیر قرار داد و هم او را به نوشتن مقالاتی که در سال 1938 منتشر شدند، کشاند. او پس از آن نمایش”چنچی” یا”سنسی” را بر روی صحنه برد که نمایش پر کلام و پر از صحنه‌های خشن بود و با شکست مواجه شد. چرا که خواسته‌هایش از بازیگران غیر ممکن به نظر می‌رسید و نمی‌توانست به آسانی خودش را توضیح دهد.»
علیزاد در بخش دوم سخنان خود که آرتو را در عمل بررسی می‌کرد، گفت:«کاربرد ایده‌های آرتو شای در امور عینی غیر قابل اجرا باشد اما با وجود تناقضاتی که در ظاهر به نظر می‌آید، متون او از ایده‌های عملی برخوردار هستند که در اجرا به کار گرفته می‌شوند. به نظر خودش حضور متن بزرگ‌ترین مانع برای شکل دهی ایده‌هایش بود. به نظر او اجرای تئاتر مستلزم فضای اجرایی بزرگی است و باید مرور باشد به طوری که تماشاگر در مرکز قرار گیرد و صندلی‌ها هم گردان باشند.»
علیزاد در بخشی از سخنان خود در مورد تئاتر قساوت چنین گفت:«آرتو معتقد بود منظور از قساوت نه سادیسم و نه میل به خونریزی است و باید از آن در مفهوم گسترده‌تری بهره برد. ایده‌های آرتو در لباس بسیار ساده‌تر از ایده‌های عملی او است و به نظر او لباس همزاد بازیگر و نقش است. آرتو از ژست به عنوان یک عامل رازآمیز که در زندگی اتفاق می‌افتد، نام می‌برد و آن را نشانه‌ای تصویری می‌دانست که بازیگر به آن جان می‌بخشد. آرتو تاکید داشت هنر تئاتر نباید به واژه‌ها وابسته باشد و جمله معروف وی این بود:«شاه‌کار بی‌شاه‌کار.»
و در نهایت آروند دشت‌آرای مدیر پروژه، ضمن قدردانی از کلیه‌ی سخنرانان و همچنین عباس غفاری، دبیر برگزاری این چنین نشست‌هایی موازی با کار عملی تئاتر(اولین تجربه گروه‌ هنرهای اجرایی ویرگول) در این حیطه بود، بنابراین دچار برخی عدم هماهنگی و برنامه‌ریزی بودیم که کاملاً طبیعی است. این تجربه یک نقطه شروع خوب محسوب می‌شود و گروه بنارابراین گذارده است که به موازات فعالیت عملی در حوزه‌ی تئاتر تجربی ـ حرفه‌ای به تدوین تجربیات خود و پژوهش نیز بپردازد و از همه‌ی اساتید و صاحبان تفکر در این زمینه نیز دعوت به همکاری می‌نمائیم تا بتوانیم در این راه به سطح مطلوبی نائل شویم چرا که تئاتر تجربی ما دچار فقر اطلاعاتی است و همه ما نیازمند حرکت تجربی و پژوهشی در کنار هم هستیم. در نهایت سعی خواهیم کرد که این مسیر را ادامه دهیم.»