گفت‌وگو با محمد یعقوبی کارگردان نمایش”تنها راه ممکن”

عباس غفاری:
وقتی”تنها راه ممکن”را می‌بینیم، این طور به نظر می‌رسد که نمایش به لحاظ شکل و ساختار بیشتر شبیه نمایشی مثل”رقص کاغذ‌ پار‌ه‌ها”ست، یا شاید”گل‌های شمعدانی”؛ چطور شد چنین برگشتی را انجام دادید؟
من اسم این را برگشت نمی‌گذارم!
منظورم همان ارجاع ادبی است!
درست است، شباهت‌های کوچکی با”رقص کاغذ پاره‌ها” دارد، مثل وجود چند موقعیت نمایشی اما تفاوت‌ این دو هم در ساختار متفاوت‌شان است. در”رقص کاغذ پاره‌ها” بین اپیزودها چندان تفاوت ساختاری وجود نداشت ولی در”تنها راه ممکن” تفاوت بسیاری بین یک اپیزود تا اپیزود بعدی آن است. برای این که ساختار آن تحلیلی است، مجموعه آثار یک نویسنده را به نمایش در می‌آورد و طبیعی است که یک نویسنده اثری را می‌نویسد که وقتی ما آن را معرفی کنیم باید تفاوت نوشته‌ها را در آن شاهد باشیم، برای همین در قطعه اول ـ ”ناگفته‌ها” ـ یک موقعیت کاملاً ذهنی است و بعد”اپیدمی خنده”، اپیدمی ذهنی، تخیلی، کمیک است و در قطعه”پدر” کاملاً فضا واقع‌گرا می‌شود. دلیل این که خواستم از گل‌های شمعدانی فاصله بگیرم این بود که آن نمایش با ساختار خاص خودش نوشته شده بود و اگر قرار باشد یک بار دیگر من با آن ساختار کار کنم حتماً آن نمایش”از تاریکی” خواهد بود. چرا که قرار بود ساختار”گل‌های شمعدانی” در نمایش”از تاریکی” استفاده شود و من به هیچ کس این مطلب را نگفته بودم تا کار تصویب شود. متاسفانه در آن سال این نمایش مردود شد و من ناگزیر شدم متن دیگری برای آن ساختار بنویسم که نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” نوشته شد. بیشتر وقت‌ها رسیدن به ساختار مرا به نوشتن وا می‌دارد. نوشتن”تنها راه ممکن” را هم وقتی شروع کردم که ساختاری به ذهنم رسید، ساختار بررسی آثار یک نویسنده بود، بعد طرح‌ها و یادداشت‌هایم را خواندم که سوژه‌هایی مناسب این ساختار را پیدا کنم. یک سری از کارهایی که احساس کردم مناسب هستند و قابلیت کنار هم گذاشتن را دارند انتخاب کردم، خوشبختانه این ساختار به من اجازه می‌داد که سوژه‌هایی با سبک‌های متفاوت را در یک مجموعه بتوانم داشته باشم، مجموعه‌ای از موقعیت‌های متفاوت‌ به لحاظ سبک که کنار هم بودن‌شان در ساختار بررسی آثار یک نویسنده قابل توجیه بود.
البته به نظر من تفاوت دیگری در نمایش”رقص کاغذ پاره‌ها” با”تنها راه ممکن” وجود دارد، در اولی ما با نمایش‌هایی مواجه هستیم که کامل هستند ولی در”تنها راه ممکن” این نمایش‌ها به آهستگی شروع به تکمیل شدن می‌کنند.
بله، این کاملاً درست است، صرف نظر از این که یک میل طغیانگرانه به ضد پایان در تمامی نوشته‌های خودم داشتم، در”زمستان 66” به شکل توجیه شده‌ای در راستای ساختار اثر امکان پذیر شد. قبل از”زمستان 66” من نمایشنامه‌هایی نوشته بودم که بی‌ربط تمام می‌شد چون می‌خواستم کار خاصی انجام بدهم ولی دوستانی که این نمایشنامه‌ها را خواندند به من گفتند؛ حتی بزرگترین کارها هم این گونه تماشاگر را بلاتکلیف نمی‌گذارند، یعنی هر ضد پایانی باید یک جور شکل پایان داشته باشد که بالاخره با فکر و سعی و تلاش شد”زمستان 66” یک ضد پایانی که به طریقی متناسب با ساختار پایان به حساب می‌آمد و به خاطر همین تماشاگر هم از پایان”زمستان 66” راضی بود. این میل طغیانگرانه ضد پایان در نمایش”تنها راه ممکن” هم جواب می‌داد، چون بررسی آثار یک نویسنده بود و من می‌توانستم کاملاً غیر منتظره نمایش را تمام کنم و سراغ نمایشنامه بعدی بروم بدون این که تماشاگر توقع داشته باشد اما این چیزی بود که در”رقص کاغذ پاره‌ها” جواب نمی‌داد و غلط بود، حتی یادم هست در زمانی که روی آن نمایش کار می‌کردم اپیزودی وجود داشت که ضد پایان بود اما متوجه شدم آن هم جواب نمی‌دهد و حذفش کردم و باز هم متوجه شدم که ضد پایان اصلاً در ساختار”رقص کاغذ پاره‌ها” نمی‌گنجد و کاملاً بی‌ربط است. این تمایل به ضد پایان بار دیگر در”یک دقیقه سکوت” ارضا شد و این بار در نمایش”تنها راه ممکن” در موقعیت‌های نمایشی مختلف امکان پذیر شد. من توانستم اپیزودهایی را نشان بدهم که حاوی ضد پایان هستند ولی کل مجموعه یک پایان دارد که زندگی مهران صوفی است و شامل تکه‌های زیادی از ضد پایان است.
البته بعضی جاها تبدیل به یک ضد روایت هم می‌شود!
بله، دقیقاً. البته فکر می‌کنم منظورتان همان ضد نمایش است. چرا که روایت دارند، مثل”ماجرای سوسک‌ها” که بیشتر از این که یک موقعیت نمایشی باشد یک روایت است. این برای من یک جور بازی با اشکال روایت بود و فکر می‌کردم وقتی ساختار اجازه می‌دهد که من چنین کاری را انجام دهم، چرا این کار را نکنم، بیشتر طرح تعریف می‌شود تا این که تماشاگر موقعیت آن را ببیند، فقط یک یا دو دقیقه از آن نمایشنامه را می‌بیند در حالی که ممکن است این نمایشنامه یک نمایشنامه 40 دقیقه‌ای باشد و در این چند دقیقه برای این که موقعیت قابل فهم شود، قصه را کاملاً تعریف می‌کنم.
نکته دیگر این است که ما تلفیق سینما و تئاتر را در این نمایش بیشتر می‌بینیم، مثل صحنه‌ای که از بلندگوها استفاده می‌شود انگار که حکم سینمای صامت را برای تماشاگر ایفا می‌کنند یا حتی با پخش آن در لحظه‌ای نمایش شروع می‌شود.
دقیقاً، این چیزی بود که در نوشته‌های قبلی من نبود و برای من خیلی مهم است که در هر بار کار کردن، چه جزئیات متفاوت دیگری را می‌توانم پیدا کنم و در کارهایم بگنجانم. این چیزی بود که در جشنواره نداشتیم و یکی دو هفته قبل از اجرای عمومی به فکرم رسید. در جشنواره همه چیز آنی اتفاق می‌افتد و چیزی برای آغاز کار در معرفی مهران صوفی کم بود. اگر از همان آغاز عکس او را نشان می‌دادیم که زمان جشنواره همین کار را کردیم از اول این کاراکتر را لو داده بودیم. من دلم می‌خواست تماشاگر یک تصور مبهم از او داشته باشد و در آخر تصویرش را ببیند و اگر تا قبل از پایان فکر می‌کند مهران صوفی یک آدم فرضی است با دیدن عکس‌ها شکل مستندواری پیدا می‌کند و این آدم به نوعی فکت می‌شود، می‌خواستم تماشاگر در پایان کار دچار تردید شود که نکند این آدم واقعاً وجود داشته است. کار به این شیوه یک حالت مستندوار پیدا کرده است. نوشته‌های آغاز این نوشته بهترین راه در معرفی او بود چون تماشاگر نوشته‌ای را می‌خواند که در زیر نوشته بخشی از یادداشت‌های مهران صوفی. بدین ترتیب باور می‌کند چنین آدمی وجود داشته است. اگر هم شک کند در پایان کار با دیدن عکس‌ها دیگر شکی برایش باقی نمی‌ماند. چند تا از دانشجویان تئاتر بعد از تماشای کار از من پرسیدند کارهای مهران صوفی را کجا می‌توانیم پیدا کنیم و بخوانیم، من گفتم که این آدم تخیلی است. این اتفاق در جشنواره نیفتاد ولی این جا پیش آمد. این است که فکر می‌کنم اتفاق درستی هم بوده که با متن وارد دنیای اثر می‌شویم و شما درست می‌گویید که نگاه سینمایی است ولی هیچ عمدی در کار نیست ولی خیلی گفته شده که نگاه سینمایی است یا یک چیزی است مثل همان سینمای صامتی که شما می‌گویید. اما به نظر خودم ادامه منطقی حضور صدا در کارهای من است مثلاً در”زمستان 66” نویسنده در حال خلق بود، این جا صدا در حکم بازیگرهای روی صحنه است و یک بازیگر در اتاق فرمان است که این کار را می‌کند، یکی روی صحنه این کار را انجام می‌دهد و یکی دیگر نقش یک مستندگو را ایفا می‌کند که در واقع او هم یک بازیگر است.
اسم مهران صوفی تعبیر زیرکانه نویسنده هم هست چرا که اسم او به عنوان نویسنده در بروشور هست و در نمایش سعی دارد که ذهن تماشاگر را روشن کند و او را به جستجو وادارد تا بداند که دیگری در پس اسم هست و شاید تماشاگر با خود فکر کند که در حال گمراه شدن و رو دست خوردن است!
بله، این فکر را ممکن است تماشاگر بکند و من هم همین را می‌خواهم. ببینید بعد از این اتفاق‌ها که شما می‌گویید از شیوه”رقص کاغذ پاره‌ها”استفاده کرده‌ام، من می‌توانم بگویم حتی”قرمز و دیگران” هم در این کار استفاده شده است. حالا سوال می‌شود چطور؟! باید بگویم من از”قرمز و دیگران” شروع کردم به نوشتن مستندوار. آن نمایش دارای این عناصر است. مثلاً وقتی عکس‌ها و یادداشت‌ها را در آخر می‌آورم به نوعی انگار مدارک مستند ارائه می‌دهم در حالی که همه آن‌ها فرضی است.
البته فرق دیگر آن با”قرمز و دیگران” از لحاظ مکان است.
از لحاظ مکان بله، ولی من از لحاظ ساختار می‌گویم. یعنی عناصر مستندی که از”قرمز و دیگران” به آوردن در این نمایش شروع کردم به شکل دیگری استفاده می‌شود، در قرمز و دیگران دو پروجکشن بود که توالت عمومی را نشان می‌داد و یک زن. ولی خیلی‌ها مثل رضا صابری ـ نمایشنامه‌نویس خوبمان ـ به من گفتند: آن زن در توالت عمومی واقعی بود؟! می‌گفتم نه، بازیگر بود ولی من گزارشی را خوانده بودم که براساس آن گزارش این قطعه را نوشتم و فیلم‌اش کردم.
تغییر موقعیت بازیگر و صحنه(حرکت بازیگران به عمق صحنه) در پایان صحنه، می‌تواند تاویل این باشد که کاراکترها عمق می‌یابند؟
من این عمد را نداشتم ولی به هر حال هر اثری تاویل‌پذیر است و من از این امر خوشحالم چون بسیار تاویل زیبایی است. چیزی که برای من از این حرکت مهم بود، وارد صحنه شدن بازیگر بود و من می‌گفتم حالا که تماشاگر این حرکت را دید وقت آن است که به دل متن بیاید. این حرکت به نظر من زیباشناسانه و هنری بود و پاسخی به منتقدانی بود که این نوع کارها را تئاتر نمی‌دانند و می‌گویند رادیویی است. من فکر می‌کنم متحرک بودن طراحی صحنه خیلی کمک می‌کند تا سوءتفاهم‌های این چنینی رفع شود.
ما تصویر را می‌بینیم، حرکت‌هایی که نمی‌شد آن را شنید و یا خواند . من با خیلی از تماشاگرانی برخورد داشتم که از متحرک بودن صحنه بسیار خوششان آمد. یک جور تغییر موقعیت به وجود می‌آید و به من هم فرصت این را می‌دهد که القا کنم مکان عوض شده است و شاید یکی از دلایلی که شما را به یاد نمایش”رقص کاغذ پاره‌ها” می‌اندازد این هم باشد چون در آن نمایش هم صحنه متحرک بود ولی به نظر من این شکل پخته‌تری از متحرک بودن صحنه است، البته آن هم قشنگ بود منتهی امکانات کمتری به ما می‌داد و زوایای خیلی متنوعی به ما نشان نمی‌داد ولی در این جا تغییر موضع بسیار زیبا اتفاق می‌افتد، مثلاً در قطعه”پدر” گوشه‌های تیز دیوار رو به تماشاگر قرار می‌گیرند که خشونت آن صحنه را به خوبی منتقل می‌کند و به من امکان بیشتری برای نشان دادن دنیای درون موقعیت‌ها می‌دهد.
در واقع خطاهایی که با زوایای دیوارها ساخته می شود، به نوعی حس آن صحنه را هم به تماشاگر منتقل می‌کند؟
دقیقاً، دقیقاً. من می‌خواستم این حس را منتقل کرده باشم و مطمئنم در چند اپیزود این اتفاق افتاده است مثل اپیزود پدر. یعنی حاضر نبودم برای نمایش دیگری از آن استفاده کنم چون فقط برای این نمایش ساخته شده بود و این دکور محتوا و حس نمایش را به ما منتقل می‌کند.
به این اشاره کردید هر قعطه‌ای می‌تواند دنیای نمایشی خودش را داشته باشد ولی به نظر می‌رسد در بعضی جاها که حس می‌شود نمایش از لحاظ فضا با رئالیسم فاصله می‌گیرد مثل قطعه اول ـ”ناگفته‌ها” ـ ذهنیت افراد در بیانشان منتقل می‌شود.
اتفاقی در ناگفته‌ها می‌افتد که باعث شده در ابتدای کار قرار بگیرد. اتفاقی که تا به حال در نوشته‌های من رخ نداده است. از این لحاظ برای مخاطب کارهای من تازه است چون به این شکل تا به حال ذهنیت را در کارهای من ندیده است. مثلاً در”یک دقیقه سکوت”، خواهر بزرگتر(شیدا) دارد با شیوا صحبت می‌کند و داستانی دارد تعریف می‌کند ولی تماشاگر هر از گاه صدای ذهن شیدا را هم می‌شنود. فرق اساسی آن با”تنها راه ممکن” لحن استهزایی است که در این کار است و من می‌خواستم بگویم اتفاقی در حال رخ دادن است و آن ارتباط تماشاگر با دانای کل است. در حالی که شخصیت‌ها دانایی محدودی دارند، فقط چیزهایی را می‌شنوند که شخصیت‌ها به زبان می‌آورند ولی ناشنیده‌ها و ناگفته‌ها را تماشاگر می‌شنود چون دانای کل به آن‌ها اطلاع می‌دهد.
در این فضای کلی که حس می‌شود رئالیسم در آن وجود ندارد اتفاقاً به شدت ناتورالیسم برهنه تماشاگر را اذیت می‌کند.
شاید، دلیل آن این است که من یک اعتقاد خیلی خیلی شخصی دارم که می‌گویم حتی تخیلی‌ترین موقعیت‌ها را باید کاملاً واقع‌گرایانه بازی کرد. من به این موضوع اصرار دارم، وقتی تئاترهای را می‌بینم که رئالیستی نیست و کارهای عجیب و غریب می‌کنند عصبی می‌شوم، یعنی می‌خواهم بدانم چرا وقتی موقعیت ذهنی است بازیگران باید مثلاً چهار دست و پا راه بروند. وقتی ذهنی‌ترین شکل هر کاری را کاملاً طبیعی اجرا کنید، خیلی بیشتر باورپذیر می‌شود و تماشاگر بیشتر وارد دنیای متن می‌شود. شروع زمان مسخ را به یاد بیاورید؛ کافکا خیلی طبیعی توضیح می‌دهد که گرگو‌ر ساما به یک سوسک تبدیل شده است. سینمای آمریکا هم در این زمینه درست عمل می‌کند. ما تخیلی‌ترین فیلم ای تی را وقتی می‌بینیم کاملاً باور می‌کنیم و در لحظه‌ احساس می‌کنیم که چنین چیزی واقعاً وجود دارد ولی بعضی از تئاترها را می‌بینیم که تا موقعیت تخیلی می‌شود، آن را عوض می‌کنند و باعث می‌شوند بعضی از تماشاگرانی که برای اولین بار در زندگیشان می‌آیند تئاتر را ببیند، پیش خودشان می‌گویند: چرا تئاتر این جوریه؟! ما تئاتر را دوست نداریم. یعنی احساس می‌کنند که خیلی مقوایی و تصنعی است.
نکته دیگر ورود تلویزیون به این نمایش است که در دو یا سه اپیزود وجود دارد و بعد حتی تبدیل به یک شخصیت می‌شود، این فکر کارگردانی بود یا در نمایشنامه بود؟
در نسخه جشنواره فقط در”اپیدمی خنده” و”جایی دور از این جا”، منتهی در”ناگفته‌ها” یک هفته قبل از اجرای عمومی به این ذهنیت رسیدم. احساس کردم جالب است اگر تلویزیون هم یک سری ناگفته‌ها داشته باشد، در حقیقت این محصول دو هفته پیش است که تغییر اساسی کرد و دیالوگ‌ها و پرت و پلاهایی که به هم می‌گویند کمی بیشتر شده و به نظر خودم سنجیده‌تر شده و تلویزیون هم آن را تکمیل می‌کند. به نظر من همه ما در حال ناگفته‌ها هستیم، یعنی همیشه در ذهن ما اتفاقاتی در حال رخ دادن است که هیچ وقت آن را بیان نمی‌کنیم، حتی همین الان که این جا نشسته‌ایم.
در مورد قطع نورها هم این طور به نظر می‌رسد که یک جور نقش دیزالو در سینما را باز می‌کند، ولی دیزالوی که عقب برنده نیست و در واقع نمایش را جلو می‌برد.
اصلاً قطع نور در کارهای من به خاطر ایجاز آمده. من همیشه با خودم می‌گویم تماشاگر چه گناهی دارد که ما وقتی می‌خواهیم فرضاً در دقیقه پنجم یک آدم میزی را بر‌دارد، تا دقیقه دهم آن را می‌کشد و در نمایش‌های کلاسیک، از دقیقه ششم تا نهم تایم اضافی است، به خاطر همین نور. یعنی برای این بود که ما دقیقه دهم را ببینیم و هیچ راهی هم وجود نداشته چون خاموش و روشن شدن نورها به آن معنا وجود نداشت، این یک واقعیت است! و بعد از آن حتی با امکانات نوری هم این تبدیل به یک سنت شد، همیشه با خود می‌گفتند ایبسن استاد است که این کار را کرده، من کی هستم که بخواهم این کار را نکنم! به عقیده من این پیروی بی‌جهتی از آثار کلاسیک بود. آثار کلاسیک مبتنی بر واقعیت‌های روزگار خودشان نوشته شده‌اند و همیشه در این آثار دقیقه ششم تا نهم من را اذیت می‌کرد چون من نویسنده می‌دانستم، کسی که این متن را نوشته از روی ناچاری این را نوشته است. چیزی که برای او مهم بوده دقیقه پنجم و دهم بوده. بنابراین من به راحتی با نور این مشکل را برطرف می‌کنم و چیزی است که من اسم آن را می‌گذارم تمایل به ایجاز! تمایل به این که به تماشاگر چیز بیهوده‌ای را منتقل نکنم، به همین دلیل هم دقیقه‌های اضافی را حذف می‌کنم، دقیقه‌ 5 را نشان می‌دهم، نور می‌رود و بعد دقیقه دهم را نشان می‌دهم. این چیزی است که من به عنوان یک تماشاگر در سالن می‌پسندم و وقتی هم که کار می‌کنم سعی می‌کنم چیزی را که تماشاگر می‌پسندد کار کنم!
از این ایجازی که خودتان هم اشاره کردید در بعضی از اپیزودها به خوبی استفاده شده، مثل اپیزود”جایی دور از این جا” و”افسانه”. ولی به نظر شما در اپیزود پژواک به یک پرگویی تبدیل نشده است؟
من هم همین نگرانی را از روز اول اجرا داشتم. دو سه تا از تماشاگرها را انتخاب می‌کردم و به بعضی از بچه‌ها می‌گفتم که از آن‌ها سوال کنند که 1- آیا از کار خسته شده؟! 2- از پژواک خسته شده یا نه؟! یک بار هم پیرمردی را که ردیف اول نشسته بود انتخاب کردم و از بچه‌ها خواستم که حتماً از او سوال کنند، چون سن او سن پژواک بود و او در جواب گفته بود که این قطعه زمان کاملاً مناسبی دارد اما جواب من برای نگرانی‌ام این بود که پژواک به این دلیل طولانی به نظر می‌رسد چون که طولانی‌ترین قطعه ماست، یعنی تماشاگر به یک ریتمی عادت می‌کنند که طولانی‌ترین آن 13-12 دقیقه است و کوتاه‌ترین آن3-2 دقیقه، برای او دیدن یک اپیزود 18 دقیقه‌ای غیر منتظره به نظر می‌رسد و فکر می‌کنم تنها عادت تماشاگر به ریتم‌های قبلی است که اپیزود پژواک به نظرش طولانی می‌آید. بنابراین من فکر می‌کنم خاصیت کارهای اپیزودیک این است که هر مخاطبی با دنیایی که خودش انتظار دارد، این کارها را انتقاد می‌کند و به خاطر همین پژواک، شاخص آن پیرمرد است و صادقانه بگویم من هم اگر تماشاگر این کار بودم می‌گفتم که زمان پژواک طولانی است.
من این سوال را از این جهت پرسیدم که وقتی این اپیزود دیده می‌شود، تمامی دقایق به انتظار شنیدن کلمه پژواک از دهان کاراکتر زن سپری می‌شود...
من این انتظار را دوست دارم، یعنی می‌خواهم بگویم، اگر من تماشاگر بودم، دوست داشتم. مشکل من این نیست که صبر کنم تا کلمه پژواک تلفظ شود، فکر می‌کنم در بین آن دقایق باید انگار از متن حذف شود...
بله، منظور من هم این است که وقتی تماشاگر نشسته با خود می‌گوید: نویسنده این دقایق را ادامه داده تا پژواک گفته شود.
بله، بله. این را می‌فهمم ممکن است تماشاگر بخواهد که این کلمه زودتر گفته شود. به هر حال این چیزی است که پیش می‌آید و من حتی تا دو سه شب پیش هم آمادگی این را داشتم که جاهایی از پژواک را حذف کنم، در آخرین موقعیت از چند تماشاگر هم پرسیده شد و آن‌ها هم این ریتم را دوست داشتند و من هم احساس کردم که لزومی ندارد تا آن را حذف کنم و دلیل دیگرم این بود که فکر می‌کردم، ممکن است حذف دقایقی از آن قطعه لطمه به متن نمایش بزند و راستش را بخواهید، احساس می‌کنم که کمی غیر اخلاقی است وقتی که تماشاگر گفته، خسته نشده، من دو دقیقه از فرصت بازی بازیگر را بگیرم چون اگر حذف متن را در این اپیزود انجام می‌دادم فقط دو دقیقه آن را حذف می‌کردم و تبدیل به 16 دقیقه می‌شد.
در اپیزود افسانه، با یک ماجرای بسیار تلخ اجتماعی روبرو هستیم که بسیار خوب هم نوشته شده و بعد از این اپیزودها همگی خوب پیش می‌رود تا به اپیزود یکی مانده با آخر”منطقه آزاد” می‌رسیم که با یک ماجرای سیاسی روبرو می‌شویم جایی که احساس می‌شود نویسنده تمامی برون افکنی‌های خود را انجام می‌دهد. آیا شما به عنوان نویسنده اثر، نه کارگردان نمی‌شد در ”منطقه آزاد” این برون فکنی را تلطیف کرده و یک شکل روایی دیگر برای آن در نظر می‌گرفتید؟
واقعیت این است که اگر این کار دارای چنین ساختاری نبود، مثل”قرمز و دیگران” یا”گل‌های شمعدانی”حتی موقعیت فرضی نداشت که مهران صوفی این متن را نوشته است، یعنی محمد یعقوبی نویسنده آن بود، من به تکاپو می‌افتادم که این کار را بکنم ولی در این ساختار که مهران صوفی آن را نوشته حتی برایم جذاب است که یک آدم دارای ساختار ابزورد است و کم کم به سراغ کارهای رئالیته می‌رود و بعد به جایی می‌رسد که حتی کلافه می‌شود و به”منطقه آزاد” می‌رسد و بعد به”تنها راه ممکن”. این برای من بسیار جذاب و جالب است که حتی با این اپیزودها سرنوشت نویسنده هم روشن می‌شود و به یک واگویه می‌رسد. اتفاقاتی که در هر اپیزود رخ می‌دهد برای من نویسنده یک بازی با متن و دنیایی است که خلق کرده‌ام...!
”منطقه آزاد” بیشتر شبیه متن‌های دهه‌های 59 ـ 58 است(اوایل انقلاب) تا مثلاً مهران صوفی که در سال 84 می‌نویسد!
بله، ولی آخرین کار او آن سخنرانی است و بعد از آن نشان داده می‌شود که او منزوی شده و انگار می‌گوید:«درام بس است.» می‌خواهد بگوید که دیگر خسته شده و دوست دارد با صراحت سخن بگوید. من می‌توانستم منطقه آزاد را کار دوم قرار دهم ولی به نظرم جای درستش همان جایی است که الان هست تا بعد بشود سخنرانی؛ والا اگر کار دوم قرار می‌گرفت نویسندگی در کشور ما را نشان می‌داد و از این نظر درست درمی‌آمد، منتهی مهران صوفی که من با بشاشیت آن را خلق کردم باید در یک جزیره در فرانسه و در عین گمنامی می‌مرد. این اتفاقی بود که باید می‌افتاد و باید به این جا می‌رسید.
ولی شما در میانه راه، یک متن تلخ قرار می‌دهید مثل”پدر”...
تلخ هست، ولی طنز دارد. یادتان باشد که آن پسر که می‌خواهد مداوم پیچ گوشتی بیاورد موقعیت طنز ایجاد می‌کند. در واقع تمامی اپیزودها حاوی طنز هست که کم کم از آن‌ها کم می‌شود.
آخر آن طنز بیشتر شبیه یک گروتسک است!
طنز تلخ است ولی در هر حال طنز است یعنی هنر طنازی دارد و هنر نمایشنامه‌نویسی در او وجود دارد که انگار کم کم از او فاصله می‌گیرد. قبلاً هم گفتم بهترین توجیه این بود که جای این اپیزود را عوض کنم تا زندگی مهران صوفی توجیه شود ولی این توجیه اصلاً توجیه خوبی برای او نبود، بلکه یک توجیه خوب برای یک نمایشنامه بود و این آدم که این گونه پیش می‌رود قاعدتاً با توجه به تنها راه ممکن که یک واگویه است درست‌ترین حالتش بود که اپیزود آخر باشد چون به تنهایی‌های خودش می‌رسد و سخنرانی می‌نویسد، طبیعی است که قبل از آن نمی‌تواند”پدر” باشد و باید”منطقه آزاد” قرار بگیرد. حتی پژواک هم قبل از”منطقه آزاد” است چرا که یک مقدمه برای منطقه آزاد به حساب می‌آید و با این ترتیب اپیزودها صراحت‌شان بیشتر می‌شود زیرا شعاری‌تر سخن گفته می‌شود تا به تنها راه ممکن می‌رسد که ذاتاً شعار است ولی شعاری است که خیلی از تماشاگرها دوستش دارند و بسیاری از آن‌ها پیش من آمدند و گفتند چقدر خوب است که رو به تماشاگرها سخن می‌گوید و این نشان می‌دهد که این قطعه درست سر جای خود قرار گرفته، به نظرم اگر اول از همه قطعه‌ها قرار می‌گرفت مسلماً درست جواب نمی‌داد.
در واقع می‌توان گفت که یک پیش زمینه‌ای بود برای خودکشی ساختاری و جسمی نویسنده؟!
البته خودکشی جسمی که در متن ما وجود ندارد ولی اگر انزوای آن را در نظر بگیریم، شاید بتوان این را گفت، تنها صحنه‌ای است که در آن دکور وجود ندارد، یعنی همه چیز عقب می‌رود و شخصیت در یک نور موضعی سخن می‌گوید، به نوعی نشان می‌دهد که او از همه چیز فارق شده و این نویسنده انگار می‌گوید وقتی هیچ چیزی برای بیان نیست، یادمان باشد آدمی هست که می‌تواند رو به تماشاگر حرف بزند.
در اپیزود آخر”تنها راه ممکن” به نوعی تماشاگر یاد کارهای پیتر هانتکه هم می‌افتد مثل اهانت به تماشاگر. آیا به آن‌ها هم نگاه داشتید؟
نه، چون من اصلاً پیتر هانتکه را دوست ندارم، شاید او در فرهنگ خود نویسنده بزرگی باشد ولی وقتی کارهایش ترجمه می‌شود اصلاً مرا جذب نمی‌کند. هانتکه نویسنده‌ای است که مثل خیلی از نویسندگان غرب خوب صادر شده، چون بلد هستند که کالاهای فرهنگی خود را خوب صادر کنند. متاسفانه مدیران فرهنگی ما علاقه‌ای ندارند کالای فرهنگی خودمان را صادر کنند. ما نویسنده‌های خیلی بزرگتری از پیتر هانتکه داریم ولی مدیران فرهنگی ما اصلاً اهمیتی نمی‌دهند، شاید به خاطر این که اصلاً فرهنگی نیستند. باید بگویم پیتر هانتکه از آن دسته نویسندگانی است که هیچ تاثیری روی من نگذاشته و وقتی شما این را گفتید برای من عجیب بود و اگر بخواهیم بگویم قطعه آخر”تنها راه ممکن” شبیه چیست؟ شاید بتوان گفت تا حدودی شبیه تک گویی سهراب در”یک دقیقه سکوت” است با این تفاوت که آن تک گویی منطق روایی داشت ولی این جا منطق ساختاری دارد، در این جا آدمی که می‌ترسد بمیرد یا می‌نویسد و یا سخن می‌گوید، با این تفاوت که در آن جا سخن گفتن رو به دوربین فیلمبرداری بود نه رو به تماشاگر. ولی این جا نویسنده از وطنش رفته و تصمیم به نوشتن برای دل خودش را گرفته تا شاید روزی به روی یک صحنه کوچک برود و سخنرانی کند و بگوید:«این تئاتر من است! به همین خاطر می‌گویم منطق ساختاری داشت وگرنه به هیچ وجه نگاهی به آثار پیتر هانتکه نبوده است.
محمد یعقوبی در این موقعیت بیشتر خود را نویسنده اجتماعی می‌داند یا نویسنده اجتماعی که کم کم تبدیل می‌شود به یک نویسنده‌ای که مسائل سیاسی را وارد نوشته‌هایش می‌کند؟
من فکر می‌کنم در کشور ما حتی صحبت درباره آشپزی هم اگر بشود، سیاسی است. لازم نیست اجتماعی باشد. واقعیت این است که تماشاگر من را دیگر یک نویسنده اجتماعی می‌داند که تمایلات سیاسی هم دارد. منتها من خودم را نویسنده‌ای می‌دانم که فقط به دنیای اطراف خودم حساسم و در این اجتماع زندگی می‌کنم و حساسیت‌های خودم را بیرون می‌ریزم و نمی‌توانم در دل خودم نگه دارم یعنی تا حدی نگه می‌دارم که تبدیل به یک متن شود به همین خاطر فقط می‌توانم بگویم من یک جور واسطه هستم، واسطه‌ای که تاثیرهایم را می‌نویسم. مخاطب به هر حال من را نویسنده اجتماعی می‌داند و فکر می‌کنم بیشتر تعریفی که به آن نزدیک باشم همین است. با این تفاوت که من به شدت به چیزی علاقه دارم که من را از نویسندگان صرفاً اجتماعی جدا می‌کند و آن ساختار اثر است. بیشتر کارهایی که مرا به خود جذب می‌کند جدای از موضوع آن، ساختار آن است که باعث تکانی در من شده و کلید آغاز کار بدین وسیله زده شده است. این طرز تفکر از”زمستان 66” شروع شده است تا همین الان. به همین خاطر یک نویسنده صرفاً اجتماعی، معمولاً فارغ از این مسائل است و فقط به محتوا فکر می‌کند ولی برای من غیر از محتوا ساختار هم مهم است.
به این دلیل این سوال را پرسیدم چون همیشه رگه‌های سیاسی در کارهای‌تان محسوس است و باعث می‌شود آدم را بلرزاند و به فکر فرو ببرد ولی در کارهای اخیر شما دیگر این رگه‌های سیاسی باعث لرزش تماشاگر نمی‌شود بلکه مثل یک پتک شعارین بر سر او کوبیده می‌شود، چرا؟!
من فکر می‌کنم دلیل این که”تنها راه ممکن” مثل”یک دقیقه سکوت” آدم را نمی‌لرزاند به این دلیل است که اصلاً موقعیت‌های پایداری نیستند، تماشاگر از یک تک قصه یا دو قصه است که انس می‌گیرد مثلاً در یک دقیقه سکوت شخصیتی را می‌بیند و وقت شناختن آن آدم را دارد پس در پایان سرنوشت او تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد اما در موقعیت‌های اپیزودیک اصلاً این فرصت را ندارد، زیرا که در ذات این شکل نمایشی فاصله‌ای بین مخاطب و تئاتر وجود دارد یعنی در این شکل مخاطب با دنیای متن ارتباط برقرار می‌کند ولی با آن مأنوس نمی‌شود، به قول معروف در موقعیت‌های اپیزودیک کاتارسیس اتفاق نمی‌افتد. فکر می‌کنم مهمترین دلیلش این است، کما این که در گل‌های شمعدانی هم این اتفاق افتاد، تماشاگران زیادی تحت تاثیر کاراکتر قرار می‌گرفتند، چون تک قصه بود. دلیل دیگر فکر می‌کنم ساختار است! ما جلوی تماشاگر دکور را عوض می‌کنیم، بازیگر جلوی تماشاگر لباس خود را عوض می‌کند، این قدر عمد وجود دارد تا از آن قضیه که مثلاً نور می‌رفت و صحنه عوض می‌شد پرهیز شود، چون اصلاً این امر برای این کار نیست اگر قطعاً مناسب این کار بود من از آن استفاده می‌کردم ولی معتقدم در این نمایش تماشاگر نباید در تاریکی منتظر باشد تا صحنه عوض شود باید این‌ها را ببیند چون جزئی از کار است، صحنه هم توقع تماشاگر است.
علاوه بر ساختار پایدار، تیره‌گی بیش از حد در این نمایش گوی به تماشاگر تزریق نشده،. او خیلی وارد دنیای متن نشده است.
بله، مثل یک دقیقه سکوت نیست که وقتی تماشاگر از سالن بیرون می‌رود با او همراه باشد. واقعیت این است که همچنان این ساختار مثل”کاغذ پار‌ه‌ها” عمل می‌کند و مانند یک دقیقه سکوت نیست و چنین کارکردی اصلاً در جنم آثار اپیزودیک نیست.
پس چرا در اپیزود”جایی دور از این جا” و یا”افسانه” این اتفاق افتاده است؟!
اتفاقی در نمایش ما افتاد که من آن را حذف کردم، چون به من گفتند که آن را حذف کنم و متاسفانه نمی‌توانم آن را بگویم چون حتی قابل چاپ نیست، آن اتفاق تماشاگر را دچار این چالش می‌کرد، تجربه تازه‌ای در کارهای من هم می‌شد. یعنی مطمئنم وقتی تماشاگر از این سالن بیرون می‌رفت راجع به نمایش با هم حرف می‌زدند اما من از سر اجبار، مجبور به حذف کردن آن اتفاق شدم. احساس می‌کنم که منظور شما هم از آن جنس است ولی در این نمایش اتفاق نمی‌افتد. من هم منظورم نبود که وقتی تماشاگر از سالن بیرون می‌رود، آن را فراموش می‌کند چون مطمئنم آن را فراموش نمی‌کند و دلشان می‌خواهد بدانند، مهران صوفی که بوده و چه سرنوشتی داشته است.