با محمد یعقوبی ”از زمستان 66” تا ”تنها راه ممکن”

مختار شکری‌پور:
محمد یعقوبی متولد 1346 و فارغ‌ التحصیل رشته حقوق از دانشگاه شهید بهشتی است. یعقوبی دوره‌ی تجربی تئاتر را به مدت یک سال زیر نظر حمید سمندریان و دوره‌ی بازیگری را در سال 71 زیر نظر مهین اسکویی گذرانده است. وی تاکنون نمایش‌های متعددی را روی صحنه برده و جوایز ارزشمندی نیز از دوره‌های مختلف جشنواره‌ی تئاتر فجر کسب کرده است. یعقوبی در سال 76 نمایش”شب بخیر مادر” نوشته ماشا نورمن را با ترجمه مشترک خودش و عباس زندباف در تئاترشهر روی صحنه برد و در همان سال با نمایش”زمستان66” در جشنواره تئاتر فجر شرکت کرد و توانست جوایز اول کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی را به خاطر این نمایش مشهورش دریافت کند. یعقوبی در سال 77 با نمایش”رقص کاغذ پاره‌ها” در جشنواره آن سال حضور یافت و این باز نیز جوایز دوم کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی را دریافت کرد. وی نمایشنامه‌”دل سگ” را که براساس اثری از نویسنده‌ی معروف روسی میخائیل بولگاکف نوشته بود در تئاترشهر روی صحنه برد و در همان زمان هم با نمایش”پس تا فردا” نوشته ریما رامین‌فر در جشنواره تئاتر فجر آن سال شرکت کرد و جایزه سوم کارگردانی را هم به خاطر کارگردانی این متن دریافت کرد. در سال 79 نیز با نمایش”یک دقیقه سکوت” در جشنواره حضور یافت و کارش با بازتاب‌های زیادی روبرو شد و جایزه کارگردانی سوم را هم به خاطر این نمایش ماندگار در اذهان دریافت کرد. در سال 80 بود که نمایشنامه”از تاریکی” یعقوبی توسط هیئت بازبینی جشنواره رد شد. حضور دوباره یعقوبی در جشنواره در سال 81 با نمایش”قرمز و دیگران” بود. ”قرمز و دیگران” نمایشی با شخصیت‌های متعدد بود و بازیگران کار به خاطر اجرای این کار موفق به دریافت جایزه‌ای گروهی شدند و اما یعقوبی در سال 82 ابتکار اجرایی بی‌سابقه‌ای در تئاتر به خرج داد و نمایش”گل‌های شمعدانی” را به طور همزمان در دو صحنه اجرا کرد. این نمایش مدتی پیش در سالن چهارسوی تئاترشهر اجرای عمومی یافت و با استقبال زیادی از جانب مردی که دردها و دغدغه‌هایشان در آن جا انعکاسی رسا یافته بود مواجه شد. نقطه عطف کاری محمد یعقوبی را می‌توان اجرای نمایش”یک دقیقه سکوت” دانست این نمایش دو داستان موازی داشت. یکی داستان نمایشنامه‌نویسی که در حال نوشتن نمایشنامه‌ای با عنوان”خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت” بود که مدام از طریق تلفن تهدید به قتل می‌شد. داستان دیگری هم که به طوری موازی با این داستان پیش می‌رفت؛ داستان زنی به نام شیوا بود که همزمان با وقوع انقلاب می‌خوابد و 2 سال بعد بیدار می‌شود. این خواب‌های طولانی و یک ساله و دو ساله تا سال 76 به طور نوسانی ادامه پیدا می‌کنند تا این که با به قتل رسیدن نمایشنامه‌نویس قصه شیوا هم ناتمام می‌ماند.
9 موقعیت نمایشی
یعقوبی با سپری کردن دورانی این همه پر فراز و نشیب، پر موفقیت و پر دردسر، با نمایش”تنها راه ممکن” در جشنواره تئاتر فجر پارسال حضور یافت و حالا هم این نمایش اپیزودیک مدتی است که با 9 موقعیت نمایشی کوتاه در سالن سایه تئاترشهر روی صحنه رفته است. تمام این موقعیت‌های نمایشی از آثار نمایشی نویسنده‌ای به نام مهران صوفی هستند که نویسنده آن‌ها را در طی سال‌های نویسندگی‌اش نوشته و بعدها به فرانسه مهاجرت کرده است. عناوین این اپیزودها شامل ناگفته‌ها، افسانه، اپیدمی خنده، پدر، فرشته‌ای دیگر به دنیا می‌آید، پژواک و تنها راه ممکن است. اپیزود پایانی که عنوان نمایش هم از آن گرفته شده است ناتمام می‌ماند.
محمد یعقوبی با اشاره به ارتباط معنایی این نمایشنامه‌های کوتاه که همه از آثار نویسنده‌ای به نام مهران صوفی هستند به فضای نمایشی‌اش می‌پردازد و می‌گوید:«طبق معمول نمایش من دارای فضا و اجرایی رئالیستی است زیرا معتقدم که اگر نمایشی هم با آدم‌هایی که از کره‌ مریخ آمده باشند کار کنم؛ به طور حتم آن آدم‌ها به گونه‌ای بازی می‌کنند که برای‌مان آشنا باشد. بدون اغراق و ساده بازی کند و سعی کنند تماشاگر بازی‌شان را باور کند و شخصیت خودش را هم در نمایش ببیند.
در تعدادی از کارهای یعقوبی با یک سری خرده روایت با موضوعاتی گوناگون که وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند یکدست می‌شوند، سر و کار داریم. به عنوان مثال در نمایش”قرمز و دیگران” شخصیتی به نام قرمز محور این خرده روایت‌ها قرار گرفته و قصه آدم‌های پارک را که هر کدام دردی و دغدغه‌ای دارند به هم مرتبط می‌کند. در”گل‌های شمعدانی” هم این اتفاق به نوعی دیگر افتاده بود و هر کدام از شخصیت‌ها هم که افراد یک خانواده بودند برای خود قصه‌هایی جداگانه داشتند که خبر از دغدغه‌ها و درگیری‌های مختلف می‌دادند. در نمایش”تنها راه ممکن” هم چندین موقعیت نمایشی که هر کدام نمایشنامه‌های مستقلی هستند در کنار هم نمایشی اپیزودیک را تشکیل می‌دهند. این کار یعقوبی می‌تواند به نوعی در ارتباط با کارهای دیگرش قرار بگیرد. وی در این باره می‌گوید:«از آن جا که این نمایش نوشته من است طبیعی است که در ادامه کارهای من باشد. در اولین نمایشنامه‌ام”زمستان 66” عنصر صدا را وارد متن کردم و اکنون هم در این نمایش صدا وجود دارد. موقعیت‌های اپیزودیک را هم از”رقص کاغذ پاره‌ها” شروع کردم که در این جا هم این موقعیت‌ها وجود دارند منتهی این کارم با وجود ویژگی‌های مشترکی که با کارهای قبلی‌ام دارد. تفاوت‌های خاص خودش را با آثار قبلی‌ام دارد و آن تفاوت هم سیستم روایی این کارم است. در این جا ما داریم آثار یک نویسنده را بررسی می‌کنیم تا جایی که می‌خواستم اسم نمایش را ”زندگی و آثار مهران صوفی” بگذارم. در واقع در این جا به بهانه‌ی بررسی آثار یک نویسنده یک سری موقعیت‌های نمایشی خلق می‌شود که مهمترین تفاوت این موقعیت‌ها با آثار دیگرم این است که اکثر آنها ناتمام باقی می‌مانند. در این نمایش ساختار به گونه‌ای است که در آن ضرورتی برای پایان نمایش‌ها وجود نداشته باشد. در این جا ارزش موقعیت‌های نمایشی لحاظ شده است. این نمایش فرصتی برای پرداخت به این ساختار بود و این کار جواب می‌داد زیرا ما داریم آثار نویسنده‌ای را که قرار نیست کارهایش را تا آخر نشان بدهیم بررسی می‌کنیم. به هر حال خواستم از طریق این نمایش بحث نشان دادن موقعیت‌های نمایشی را فارغ از شروع و پایان باز کنم. شاید بتوان نمایش”تنها راه ممکن” را با ترکیب 7 اپیزودی‌اش نمودی کلی و مصادیقی از سایر نمایش‌های محمد یعقوبی و مروری کلی بر کارهایش دانست. یعقوبی در این باره می‌گوید:«راستش را بخواهید دو نسخه از این متن دارم. یکی همین مهران صوفی است و نسخه دیگر زندگی و آثار سهراب یکتا است. سهراب یکتا هم شخصیت اصلی نمایش”یک دقیقه سکوت” است. نویسنده‌ای که به قتل می‌رسد. می‌خواستم با توجه به این ساختار سهراب یکتا را در نمایش‌های دیگرم همچون”زمستان 66”، ”رقص کاغذ پاره‌ها” و آن نمایشنامه‌ای که سهراب یکتا در نمایش”یک دقیقه سکوت” می‌نوشت یعنی نمایشنامه”خداحافظ تا نمی‌دانم چه وقت” و یک سری نمایش‌های دیگرم بیاورم ولی به دلیل این که مبادا بازتاب منفی در اجرا داشته باشد این کار را نکردم. یعنی همیشه تماشاگران و در واقع منتقدان توقع دارند که ببینند این دفعه چه کار تازه‌ای صورت گرفته است. همیشه آدم را وارد یک بازی می‌کنند که آدم دوست ندارد وارد آن بازی شود و به همین خاطر اگر بتوان با یک تغییر پرسوناژ بخشی از این مساله را حل کرد؛ پس چرا این کار را نکنم. من این ارجاع ادبی را دوست داشتم. دوست داشتم که برگردم و تکه‌هایی از”زمستان 66” و”رقص کاغذ پاره‌ها” و... را ببینم و آن وقت بگوییم، پس”رقص کاغذ پاره‌ها” هم نوشته‌ سهراب یکتا بود که بعدها در”یک دقیقه سکوت” دیدیم. انجام این کار را خیلی دوست داشتم و به طور حتم در چاپ اثر این نسخه را هم چاپ خواهم کرد. یعنی دو اثر خواهد بود. یکی”تنها راه ممکن” که درباره مهران صوفی است و دیگری هم”تنها راه ممکن” که درباره سهراب یکتا است. در واقع این دو نسخه تفاوت‌های اساسی با هم دارند چون دو پایان متفاوت دارند. بنابراین اگر شباهتی میان ما این نمایش با سایر نمایش‌هایم وجود دارد به خاطر این است که این نمایش امکان ارجاع ذهنی تماشاگر به کارهای قبلی‌ام را داشت.
یعقوبی نسخه مهران صوفی را بهانه‌ای برای رجعت به سایر کارهایش نمی‌داند و می‌گوید:«اگر به نسخه سهراب یکتا می‌پرداختم می‌توانستم به نمایش‌های دیگرم رجعت کنم ولی از آن جا که مهران صوفی بحث جدیدی را باز کرده است، دیگر نمی‌توانم به”زمستان66” رجعت کنم زیرا این آدم مهران صوفی است و به همین خاطر دیگر به نمایش‌های دیگرم توجهی نکردم، ارجاعی ندادم و یک زندگی دیگری برایش خلق کردم.»
نسل امروز
در نمایش”تنها راه ممکن” پرداخت به نسل امروز برجسته‌تر شده است و این برجستگی را می‌توان در ترکیب بازیگران جوان این نمایش جستجو کرد ولی یعقوبی این توجه زیاد به نسل نو را محملی که آگاهانه در کارش اتفاق افتاده باشد نمی‌داند و می‌گوید:«نمی‌خواهم بگویم که آگاهانه می‌خواستم در این نمایشنامه به نسل نو بپردازم بلکه این اتفاق خودش افتاده است هر چند که در موقعیت‌های نمایش”پژواک و تنها راه ممکن” نسل‌های دیگر هم حضور دارند. همیشه در کارهای محمد یعقوبی با غلبه‌ متن بر کارگردانی مواجهیم و این غلبه شاید بر قوی بودن وجه نویسندگی یعقوبی نسبت به وجه کارگردانی‌اش دلالت دارد هر چند که یعقوبی همیشه در کنار نوشتن متن‌های قوی، مستحکم، منسجم، سنجیده و روان، شیوه‌ها و ابزارهای مختلف و بدیع اجرایی را هم آزموده است و به نتایج خوبی هم رسیده است و البته مخالفان و منتقدانی هم دارد. شاید دریافت جوایز کارگردانی در کنار دریافت جوایز نویسندگی می‌تواند دلیل قانع کننده‌ای برای دست کم نگرفتن مقوله‌ کارگردانی توسط یعقوبی نسبت به متن باشد. از طرف دیگر ممکن است که نمایش‌های یعقوبی بیشتر مبتنی بر دیالوگ باشند(در واقع اساس کار تئاتر این است) ولی این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که اجرای این دیالوگ‌ها و روایت‌ داستان‌های پر مغز و تفکر یعقوبی که حکایت‌گر وضعیت زمانه خویش و بیان کننده درگیری‌های عمیق فکری و فلسفی ذهنیت آدم‌های نمایش‌هایش هستند؛ در قالب یک ساختار اجرایی درونی شده و زیر پوستی و جلوه‌هایی نمایشی بدیع و مبتکرانه‌ای به وقوع می‌پیوندد به طوری که مخاطب شاید در برخورد اولیه با نمایش به این قالب، ساختار و جلوه‌ها دست پیدا نکند بلکه با تعمق جدی و هوشمندانه است که می‌توان به جلوه‌های نمایشی ظریف نمایش‌های یعقوبی پی برد. وقتی از یعقوبی می‌پرسم که آیا تمهیدات اجرایی از این لحاظ اندیشیدید می‌گوید:«اصولاً دیالوگ در تمام کارهای من نقشی اساسی دارد منتهی با این حال تمام تلاش من این است که اتفاق دیگری در کارهایم بیفتد که آن اتفاق، اتفاق کارگردانی باشد. مثلاً در”گل‌های شمعدانی” دو صحنه‌ای بودن و همزمان بودن اجرایی که قرار است تماشاگر در حالی که این طرف نشسته است و دارد تئاتر می‌بیند؛ تصویری دیگر از آن طرف دیگر صحنه هم داشته باشد؛ یکی از این اتفاق‌هایی است که در کارگردانی افتاده است. در واقع این کارگردانی است و متن نیست. یا حتی نحوه‌ی بازی‌گیری از بازیگران و نوع بازی آن‌ها خیلی مهم است. اما غلبه‌ متن بر کارگردانی در کارهایم به این دلیل است که اساساً معتقدم که کارگردان به این دلیل پدید آمده که متنی را کارگردانی کند. همین طور بازیگر و طراح صحنه هم باید در خدمت متن باشند. یعنی بازیگر متن را بازی کند و طراح صحنه متن را طراحی کند. درست است بعضی از آثار نمایشی به طور استثنایی متن ندارند ولی این گونه آثار استثنا هستند و در واقع بزرگان تئاتر دنیا به خاطر متن‌شان مشهور هستند. در اصل کارگردان و بازیگران جمع می‌شوند تا محتوایی را که نویسنده نوشته است به تماشاگر منتقل کنند و به همین خاطر طبیعی است که متن بر کارگردانی غلبه داشته باشد. یعنی قرار است که این غلبه به وجود بیاید و من به این دلیل کارگردانی می‌کنم که بتوانم به متنی که نوشته‌ام خدمت کنم. در واقع نمی‌دانم که اگر متنم را خودم کارگردانی نکنم چه اتفاقی برای آن می‌افتد. چون ممکن است کارگردانی فقط به خاطر این که قدرت و فردیت خودش را اثبات کند؛ متن مرا نابود کند و بعد بگوید که من به عنوان کارگردان روی متن را تغییر داده‌ام و به طور بد و منفی متن را از این رو به این رو بکند. البته کارگردان حق دارد متن را تغییر بدهد ولی باید در ساختار کار تغییری آن چنان درست بدهد که این تغییر در خدمت اعتدال متن باشد ولی این تغییر به ندرت اتفاق افتاده است. بنابراین طبیعی است که متن‌هایم را خودم کارگردانی کنم و وقتی هم که دارم می‌نویسم می‌دانم که این متن چگونه باید کارگردانی شود و به طور دقیق می‌دانم که برای متنی که دارم می‌نویسم چه اتفاقی باید در کارگردانی‌اش بیفتد. در واقع کارگردانی شده می‌نویسم. حتی اگر نسخه‌ اولیه‌ متنم مثل متن اجرایی‌ام نباشد؛ در طی کار خود به خود متن را بازنویسی و کارگردانی می‌کنم. چون متن‌هایم در نسخه‌ اولیه همیشه 20 صفحه‌ای هستند ولی چون در طی کار مرتب می‌نویسم به آن افزوده می‌گردد. یعنی در طی کار با نگاه کارگردانی مدام متن را تغییر داده و اجرایی بودنش را مدام پیدا می‌کنم و تقویت می‌کنم این شیوه اجرایی را در واقع سعی می‌کنم آن چه را که ماده‌ای خام و متن بوده است به شکل اجرایی بنویسم.
یعقوبی علاوه بر دست گذاشتن روی حرکات، عملکردها، کنش‌ها، واکنش‌ها و رفتارهای شخصیت‌های نمایشی‌اش جلوه‌های نمایشی و اجرایی خاصی از طریق رفت و برگشت‌های نور که عمدتاً پیش برنده زمان و سیر داستانی نمایش هستند، پدید می‌آورد. از طرف دیگر از ابزارهایی کمکی مانند پروجکشن و یا تلویزیون در نمایش اخیرش جهت نمایشی‌تر جلوه دادن متن، بهره برده است.
واکنش مقابل ویدئو پروجکشن
یعقوبی این ابزارها را در فضاسازی بسیار موثر می‌داند و سپس به بحث استفاده از ابزارهایی چون پروجکشن می‌پردازد و می‌گوید:«زمانی که من از پروجکشن استفاده کردم، هنوز به ندرت از این ابزار استفاده می‌شد ولی هم اکنون واکنشی در مقابل ویدئو پروجکشن ایجاد شده است. چرا باید واکنش نشان دهیم و مقاومت کنیم در برابر پدیده‌ای که به درد تئاتر می‌خورد. پروجکشن‌ یکی از وسایل بیان است و می‌تواند بعضی از معضلات را که به خاطر عدم امکانات داریم حل کنیم. به عنوان مثال در نمایش”قرمز و دیگران” می‌خواستم قسمت‌هایی دیگر از پارک را نشان بدهم که با پروجکشن‌ این کار را کردم. فقط می‌خواستم فضای پارک را منتقل کنم.
مشکلات اقشار مختلف
محمد یعقوبی در نمایش‌هایش همیشه دغدغه‌ پرداخت به مشکلات اقشار مختلف جامعه‌اش را داشته است و به طرح‌ چالش‌هایی که میان طبقات فقیر و مرفه پدید آمده و می‌آید پرداخته است و مشکلات آن‌ها را در برخوردهایی ناخواسته که با همدیگر دارند بررسی کرده است. اما در کنار این واقعیت گرایی و جامعه نگری‌اش، یک سری درگیری‌های ذهنی و فلسفی و فکری هم در کارهایش نمایان می‌شوند. مشکلات فکری و اعتقادی که هیچ ربطی به فضای عینی جامعه ندارند و هر انسانی با این مسائل درگیر می‌شود. مسائلی همچون خدا، مرگ و عشق و یک سری مسائل دیگر از این دست. جالب آن جاست که این چندگانگی یا دو گانگی موضوعی در کارهای یعقوبی به خوبی در کنار هم طرح می‌شوند و با هم هماهنگ می‌شوند به طوری که تماشاگر از اصل جریان نمایش فاصله نمی‌گیرد. به نظر می‌آید که این تنوع در نمایش”تنها راه ممکن” هم اتفاق افتاده ولی در این جا هر اپیزودی به صورتی مستقل به طرح مسئله‌ای متفاوت می‌پردازد. هر چند که این مسائل همه به نوعی در کنار هم قرار گرفته و ارتباطی معنایی می‌یابند.
موقعیت اپیزودیک
یعقوبی به امکانی که موقعیت اپیزودیک نمایش برایش فراهم کرده است پرداخت و گفت:«در این جا ما دیگر همه چیز را در یک موقعیت نمی‌گوییم و این ساختار اپیزودیک به من این اجازه را می‌دهد که فلان اپیزودیک یا موقعیت ساده باشد و دیگری جای طرح مسائل پیچیده داشته باشد. در واقع نمایش‌های چند موقعیتی دست آدم را برای طرح مسائل مختلف باز می‌گذارد و خود به خود این تنوع ایجاد می‌گردد و قاعدتاً تماشاگر هم از این تنوع لذت می‌برد چون نمی‌فهمد که این نمایش کی تمام شد. به همین خاطر بهترین فرصت برای طرح مسائل مختلف را موقعیت‌های چند داستانی می‌دانم نه تک داستانی.
در ادامه یعقوبی آدم‌های نمایش‌هایش را بیشتر از قشر متوسط می‌داند چون بیشتر مردم جامعه را قشر متوسط رو به پایین می‌شمارد و می‌گوید:«در واقع قشر متوسط در کشور ما دیگر وجود ندارد و نابود شده است و اکنون جامعه به دو قشر دارا و ندار تقسیم شده است. در واقع بیشتر آثار من در مورد قشر متوسط قدیم است که هم اکنون فقیر است. این قشر دارای یک شناخت فرهنگی هستند و خاستگاه‌هایی فرهنگی هم دارند. یعنی خاستگاه‌هایشان قشر متوسط است ولی جیب‌شان در اندازه‌ قشر فقیر است نه متوسط.
طنز
طنز در آثار یعقوبی همیشه جایگاهی اساسی داشته است و یعقوبی با این ابزار ضمن ایجاد فضایی دلپذیر و پرشور و ذوق در نمایش‌هایش، به جنگ نابسامانی‌های پیرامون رفته است. ابزاری برای نیشخند زدن به معضلات اجتماعی و آشفتگی‌ها و نابسامانی‌هایی که بر روابط انسانی حاکم است. در این نمایش هم گونه‌هایی مختلف از طنز را یعقوبی به کار برده و آزموده است. گاهی طنز در قالب دیالوگ‌هایی پینگ پنگی و حساب شده در نمایش گنجانده شده است گاهی هجو است و گاهی هم مزاحی دلپذیر است. البته یعقوبی پرداخت آگاهانه به این گونه‌های مختلف طنز در کارش را رد می‌کند ولی بر فراموش نکردن طنز در کارهایش تاکید می‌کند و می‌گوید:«من طنازی را در جدی‌ترین موقعیت‌ها لازم می‌دانم تا اثر نمایشی تاثیرش را بر مخاطب بگذارد و توجه وی را جلب کند. یعقوبی در مورد این که آیا در اپیزود اول این نمایش یعنی”ناگفته‌ها” تمهید خاصی برای طنزپردازی نیندیشیده است می‌گوید:«خود اثر مرا به این سمت راهنمایی کرده است. یعنی فضایی که می‌خواستم آن را بنویسم مرا این گونه به سوی این طنز تلخ کشاند ولی به فرق میان طنز اپیزود”ناگفته‌ها” طنز اپیزود”اپیدمی خنده”.»