یادداشت محمدر ضایی راد در جشن نامه اکبر رادی

محمد رضایی‌راد
مقدمه اول
دوستان گفته‌اند برای تولد آقای اکبر رادی یادداشتی در نکوداشت ایشان بنویسم. حتماً دوستان دیگر به اهمیت انکار ناشدنی ایشان در تاریخ ادبیات نمایشی ایران خواهند پرداخت، اما من ترجیح می‌دهم(ضمن تبریک تولد و آرزوی عمر طولانی و پربار برای ایشان) سراغ نکته‌ای نقادانه بروم و به نکته‌ای آسیب شناسانه بپردازم. شاید ذکر آسیب شناسانه برای یادداشت نکوداشت بی‌سلیقه‌گی و قدر ناشناسی به نظر بیاید، اما هر گونه آسیب شناسی مشفقانه از نوع همان نقد نجات بخشی است که والتر بنیامین از آن یاد کرده است؛ نقدی که در ضمن برشمردن معضله‌های اثر، در پی فرا بردن آن است. از سوی دیگر این یادداشت به بهانه تولد ایشان نوشته می‌شود و چون در معنای مناسک تولد به خوبی دقت کنیم، در آن جز معنای نو شدن همواره و ولادت مجدد را نخواهیم یافت.
مقدمه دوم
پرسش‌های فراوانی در باب ادبیّت متن و زیبایی‌شناسی هنر وجود دارد. زیبایی چیست؟ آیا امر زیبا، امر هنری است؟ چه چیز ادبیّت یک متن را تعیین می‌کند؟ و یا آن مرز نامرئی که زبان را به شعر بدل می‌کند چیست؟ این‌ها پرسش‌هایی همیشگی هستند و هرگز پاسخ‌هایی تمام شده ندارند. هر اثری می‌تواند، پاسخ‌ها را بی‌اعتبار کند و مرز اثر هنری و متن ادبی را جابه‌جا کند. همین خصلت، یعنی ناممکن بودن پاسخ قطعی، به این پرسش‌ها سرمشقی فلسفی می‌بخشد. زیرا فلسفه و فلسفیدن چیزی جز پویش مدام در ارائه پاسخ به پرسش‌های بی‌پاسخ نیست. از میان همه این پرسش‌های بی‌پاسخ در باب ادبیات و هنر، یک پرسش برای من اهمیتی فراوان دارد. چگونه اثری ادبی و یا هنری جاودانه می‌شود و می‌تواند از بندهای مکانی و زمانی خویش برهد؟ در آنتیگون و پرومته چیست که آنان را از مرزها می‌گذراند و به ما می‌رساند؟ گفته‌اند که آنان به مسائل ازلی و ابدی بشر پاسخ می‌دهند. آیا هر اثری که به مسائل ازلی و ابدی بشر بپردازد از بند مرزها می‌رهد؟ تردید ندارم که چنین نیست. دست کم در حیطه تئاتر من نمایشنامه‌های زیادی را به یاد می‌آورم که به ویژه در دوران انقلاب می‌کوشیدند به طرح مسائل مهمی چون خلقت، گناه، عدالت و ... بپردازند. آن‌ها همگی از یاد رفته‌اند. از سوی دیگر آیا می‌توان اثری یافت که به مسائل بشری نپردازد، یا دست کم از این جنبه قابلیت بازخوانی را نداشته باشد. پس این شرط برای این که اثری مرزهای زمان و یا مکان را بگسلد، کافی نیست. خواهید گفت شرط کافی، ادبیّت و زیبایی‌ شناسی است. با شما موافقم، اما ادبیّت چیست؟ می‌بینید که پرسش بی‌پاسخ ما به پرسش بی‌پاسخ دیگری پیوسته است و این رشته را اگر ادامه دهیم می‌بینیم که همه سلسله پرسش‌های بی‌پاسخ ادبیات را احضار کرده‌ایم و در واقع کاری جز فلسفیدن انجام نمی‌دهیم. نقطه آغاز اگر قرار باشد یافتن پاسخ قطعی به این پرسش باشد، همواره ورطه‌ای است که ما خواه ناخواه به درون آن سقوط خواهیم کرد. نقطه آغاز اما همواره طرح مکرر آن پرسش‌ها و کوشش معطوف به شکست برای یافتن پاسخ است. هر گاه بدانیم این کوششی است که به سرانجام نمی‌رسد، آن گاه کوشش به سرانجام رسیده است. ما چاره‌ای نداریم تا یک بار دیگر پرسش‌ها را طرح کنیم و پاسخ‌ها را بسنجیم و احیاناً پاسخی دیگر را به آزمون ابطال بگذاریم.
اما در این جا ما را با این پرسش‌های فلسفی در باب ادبیات و زیبایی شناسی، فی نفسه کاری نیست. این مقدمه دوم را نوشته‌ایم تا پیشاپیش دست خود را بالا برده باشیم و گفته باشیم این منظر آسیب شناختی نیز شاید از زمره همین پاسخ‌هایی است که باید به آزمون ابطال گذاشته شود.
در بررسی آثار رادی همواره این نکته برای نگارنده جای پرسش و تامل دارد که کوچه‌های بارانی رشت و روستاهای دلمرده رادی چگونه می‌توانند به کوچه‌ها و روستاهای جهان بپیوندند و زمانی را که آثار او ترسیم می‌کنند، چگونه می‌توانند مرزهای زمانی خویش را بگسلند و به زمانی پرشمول‌تر ملحق شوند.
نیمه دوم دهه چهل و همه دهه پنجاه مهم‌ترین دوره نمایشنامه نویسی رادی قلمداد می‌شود. در این دوران تجربه‌های مختلفی در حیطه نمایشنامه‌ نویسی، در کار خلق شدن بود. اما در آن حیطه که او می‌نوشت، یعنی؛ تئاتر واقع‌گرا، سرآمد بود. تئاتر واقع‌گرا، آن چنان که ایبسن، چخوف و ویلیامز می‌نوشتند، دارای مهندسی دقیقی بود و کلیتی خدشه‌ ناپذیر داشت. روابط آدم‌های درون آن، دقیق و برآمده از تحلیل اجتماعی بود. از این تئاتر واقع‌گرا، اگر شکل دیالوگ بندی شده آن را در نظر نگیریم، بشتر به رمان کلاسیک شباهت دارد که آن نیز دارای مهندسی و کلیت است. اما تئاتر واقع‌گرا، در دهه‌های اخیر با دو چالش جدی مواجه شده است. نخست آن که نمایشنامه واقع‌گرای ایبسنی امروز نسبت اندکی با تجربه نمایش و هنر اجرا دارد. چنین نمایشنامه‌ای دارای متنی اقتدارگر است. هندسه دقیق نمایشنامه اجرا را، اگر که بخواهد به متن وفادار باشد به اسارت خویش درمی‌آورد.
اما بستر دومین چالش‌گری با نمایشنامه واقع‌گرا از سوی خود او فراهم شده است. جالب آن که نخستین چالش‌گر جدی با تئاتر واقع‌گرایانه، آخرین نمایشنامه‌های خود ایبسن بود. در این نمایشنامه‌ها نگاه جامعه شناسانه، در برابر روانکاوی آدم‌ها و وجوه شاعرانه رنگ می‌باخت و این چیزی بود که منتقدان چپ‌گرا هیچ گاه بر او نبخشودند. کاری که ایبسن به آن دست زد، در واقع چیزی جز به هم زدن قواعد درک واقعیت نبود. واقعیت در این آثار دیگر آن کلیت یک دست جامعه شناختی نبود که وقتی بخواهد به حیطه نمایش در آید به نمایش واقع‌گرای خوش ساخت با آن طرح داستانی دقیق و کامل بدل شود. تئاتر واقع‌گرا امروز هم وجود دارد اما وجوهی دیگر یافته و از هندسه دقیق و طرح داستانی کامل و بی‌خدشه می‌گریزد. به عوض آن داستان‌های کامل رمان گونه، تئاتر واقع‌گرای امروز به داستان کوتاه و طرح‌های مبهم و بی‌سرانجام داستانی بیشتر شباهت دارد. وقتی به نمایشنامه‌های یون فوسه می‌نگریم، آنان را تا حد افراط موجز و فشرده با زبانی بی‌تاثیر، چون خود زبان عادی می‌یابیم. در این آثار قصه به بی‌شکو‌ه‌ترین شکل خویش می‌رسد و از واقعیت جز برش‌هایی خلق‌الساعه چیزی باقی نمی‌ماند. تئاتر واقع‌گرا امروز از طریق نظرگاه درباره واقعیت ادبی و قطعیت طرح داستانی و زبان تاثیرگذار و تراش خورده و سپس از طریق گردن نهادن به اقتضائات اجرا و تجربه نمایش‌گری، جایگاه مقتدر خود را وانهاده است.
با این اوصاف، جایگاه نمایش واقع‌گرای رادی برای ما چگونه است؟
این درست است که او سرآمد نمایشنامه‌نویسی واقع‌گرا در ایران است اما با توجه با چالش‌های پیش گفته تکلیف ما با”روزنه آبی”(نخستین کار او) و”ملودی شهر بارانی”(از آخرین کارهای او) چیست؟”روزنه آبی” از مهم‌ترین نمایشنامه‌های دهه 40 است. امروز این نمایشنامه به لحاظ موقعیت خود در تاریخ ادبیات نمایشی ایران، نمایشنامه‌ای قابل اهمیت است. اما آیا تماشاگر امروزی از این نمایشنامه، همان لذتی را می‌برد که تماشاگر سرکیسیان می‌برد؟ مدت‌ها می‌پنداشتم که ممکن است آن چه که امکان اجرای مجدد را از آثاری همچون”روزنه آبی” می‌گیرد، تخته بند شدن آن به مکان و زمانی است که از ما دور شده‌اند. اما مگر”وله‌ سوئینکا” با همان نمایشنامه‌های بومی خود جایزه نوبل را نگرفته است. بنابراین نه تعلق به مکان و زمان و نه حتی فقدان‌ ترسیم موقعیت بشری نیست که یک نمایشنامه را دچار انجماد می‌سازد. به عکس تعلق خاطر آن به هندسه دقیق و خدشه ناپذیر سبکی است که راه مکالمه آن را با تماشاگر دوره‌ای بعد مسدود می‌سازد. اتفاقاً هر گاه رادی از این هندسه دقیق و چارچوب‌های خدشه ناپذیر تئاتر واقع‌گرا عدول می‌کند، نتیجه درخشان بوده است. نمایشنامه‌هایی چون از”پشت شیشه‌ها”، ”مرگ در پاییز”، ”پلکان”، ”هملت با سالاد فصل” و”باغ شب‌ نمای ما” حاصل همین عدول از چارچوب‌های مطلق سبکی است و از همین رو نسبت به”روزنه آبی” و”افول” و”منجی در صبح نمناک” قابلیت بیشتری برای مکالمه دارند. پس کوچه‌های بارانی رشت وقتی به کوچه‌های جهان پیوند می‌خورند که نه چارچوب‌های مکانی، بلکه قید و بند‌های سبکی خویش را بگسلند.
امروز چشم‌اندازی که در برابر تئاتر واقع‌گرا گسترده است، جدای از دو چالش پیش گفته نیست. این مساله در مورد تئاتر رادی نیز صادق است. او هرگز نمایش ابزورد و یا تجربی نخواهد نوشت و هرگز دل مشغولِ سنت‌های نمایش ملی نیست. او دلبسته تئاتر واقع‌گراست و این بسیار هم مبارک است. اما چشم‌انداز تئاتر او از طریق جدی گرفتن چالش‌های تئاتر واقع‌گرا گسترش می‌یابد. تئاتر او از طریق توجه به تجربه اجرا و واکاوی درک سبک شناختی از واقعیت یا به عبارتی توجه به واقع‌گرایی فشرده و موجز می‌تواند فرصت‌های بیشتری برای ادبیات نمایشی ما فراهم آورد.