یادداشت رضا براهنی برای جشن نامه آقای اکبر رادی

New Page 1 رضا براهني: خاكت شَوَمي گر نه چنين خون خورَيي نازت بَرَمي گر نه چنين كافرَيي گر با دل من به دوستي در خورَه‌يي زين ديده بر آن ديده گرامي‌تَرَيي1                                              [خاقاني] غربتي اگر براي من باشد، كه هست، يك بخش بسيار داغش هم غربتم از اكبر رادي است. او بلد است، و من پيوسته نفي بلد. اما نويسنده اگر فاصله نگيرد، و به مقياس فاصله ننويسد، و حتي در خانه‌اش نيز بيرون خانه نايستد ـ بماند حالا خانه ديگري كه به ضرورت پيوسته بيرون آن ايستاده ـ در واقع از نوشتن در فاصله مي‌ايستد، و اين فاصله است كه يا نبايد باشد، يا اگر هست، بايد گفته شود. آن فاصله را چه چيز بيان مي‌كند، يا بهتر، آن فاصله را چه چيز  پر مي‌كند كه نويسنده هرگز حق ندارد با آن در فاصله بايستد؟ من آن فاصله را پر شده با زبان رادي مي‌دانم. رادي زبان است. و هرگز با آن در فاصله نمي‌ايستد، چرا كه اگر با آن در فاصله بايستد، عرصه صحنه تاريك مي‌ماند، بسته و تاريك مي‌ماند. و آن وقت گوش كنيد:” خانم”اميليا شولز” خواهش كرد كه پيش از آن كه تابوت سركيسيان را در خاك بگذارند درِ آن را باز كنند.... وقتي اين كار شد نسخه‌اي از كتاب روزنه آبي را از كيفش درآورد و در تابوت گذاشت. سركيسيان با متن”روزنه آبي” رادي به خاك سپرده شد.”2 در قيامت تئاتر قيام خواهد كرد. صحنه مالامال از زبان خواهد شد. صحنه هم قيامت است، هم زايش، هم مادر، هم كلام. بي‌زبان، صحنه و زندگي تخته قاپو مي‌شوند. زبان بر خلاف گفته مارتين هايدگر، اصلاً و ابدا”خانه هستي” نيست. حتي در عسرت‌بارترين اعصار زمان، زبان، زبان است و صحنه خواه صحنه نمايش، و خواه صحنه زندگي، موقعي كور مي‌شود كه زبان كور شود، و نابينايي زبان غيبت عظمي است.«كس به جز ساغر تلاش ما نمي‌فهمند كليم ـ شعر فهمانِ جمله صيادند صيد بسته را»3 رادي گفته است: ”آثار بزرگ را هميشه با كلمات كوچك نوشته‌اند. به شرط آن كه تو يك تار ابريشم آبي ميان حنجر داشته باشي و يك غريزه زلال كه از ذهن عصر عبور كرده است.” 4 عصر اكبر رادي كدام عصر است؟ اجازه دهيد من چند دقيقه در اين عصر اتراق كنم. براي اتراق در چنين عصري بگويم كه خانواده از انقلاب مشروطيت تا به امروز خانواده رادي بوده است، خانواده‌ تئاتر رادي. زبان رادي زبان روز است. برخاسته از ادبيات گذشته نيست. اما آفرينندت ادبياتي است كه به جاي خود معاصره ادبيات گذشته در امروز است. اما اين زبان، از زبان حاضر گرفته شده، نه از زبان گذشته. از اين نظر اين زبان، كه زبان خانواده‌هاي مختلف و تودرتوي نمايشنامه‌هاي رادي است، علاوه بر تكيه بر ذات زبان، يعني ربانيتِ زبان، متكي بر نوعي بازنمايي بيرون است، بيروني كه عصري است كه اين خانواده‌ها بر زمينه آن روي پاي خود مي‌ايستند، و بعد مي‌شكنند و سقوط مي‌كنند. چنين چيزي را با ازدحام بي‌دليل خوش بيني و بدبيني نمي‌توان تبيين كرد.”كلمات كوچك” رادي، كلمات خانواده است، ولي اثر از آنِ عصري است بزرگ. بزرگ در اين معنا كه بر آن هزار چيز حاكم است، و اين هزار چيز با هم در تناقض عميق بسر مي‌برند. ما نه متجدد هستيم، نه متعلق به عهد بوق، و نه حتي متعلق به آن عصر خيالي كه اگر جهان متجدد بر آن ورودي اين همه قوي، پرِ تناقض، سودمند و خسران بارِ توأمان، نمي‌داشت، در مسيري كند و كدر و مفلس و فلاكت‌بار ادامه مي‌يافت. اين عصر بحران، و يا تركيبِ بحران‌هاي متعدد، نه عصر سنتي است و نه عصر مدرن؛ نه عصري است كاملاً مدرن، و نه عصري است سراپا غرقه در استعمار؛ عصري است بحران‌زده، كه مدام در حال توليد تعبير براي درك خويش است. عصري است غرقه در تعدد تعابير و تفاسير. ما مستعمره نشديم، ولي درست اگر نگاه كنيم، در برهه‌هايي از تاريخ صد سال گذشته، در پاره‌اي شؤون حياتي خود، غيرمستعمره هم نبوديم. در واقع ما تمام مشخصات و يا پاره‌هاي عظيم مشخصات يك دوران استعماري ـ پسااستعماري را در طول دهه‌هاي متمادي تجربه كرده‌ايم. آثار بزرگ اين دوران، به همان تعبير اكبر رادي با”كلمات كوچك” نوشته شده‌اند. واحد متشتت خانواده، در كار اكبر رادي بيانگر آن موقعيت پسااستعماري است. مقولات و تعاريف و تعبيراتي كه براي بيان اين دوران رديف كرده‌ايم، خواه آن‌هايي كه خود ساخته‌ايم و خواه آن‌هايي كه براي بيان شرايط از جاهاي ديگر وارد عرصه‌ خودي كرده‌ايم، همه يك جا از اعماق حوادثي برخاسته‌اند كه در جنگ و جدال عصر مشروطيت به بعد در منطقه و در ايران وارث آن‌ها شده‌ايم. تا ما بخواهيم مثل غربي متجدد بشويم ـ كه هرگز نخواهيم شد ـ غربي از جاهاي ديگري سردرآورده، كه نه تنها زاييده‌ فضا‌ها و حوادث دروني خود غرب بوده‌اند، بلكه از برخورد با ما نيز به وجود آمده‌اند. پسامدرنيسم غربي زاييده‌ مدرنيسم غرب نيست تا ما بگوييم كه چون ما مثل غربي‌ها مدرن نبوده‌ايم پس محال است گام در پست مدرنيسم بگذاريم. برعكس، پست مدرنيسم ادامه مدرنيسم غربي، ريشه يابي مدرنيسم غربي و پسااستعمار كشورهايي از نوع كشور ماست. زنده ياد”ادوارد سعيد” زماني نوشت كه خاستگاه و درك مسير رمان انگلستان بدون دقت در استعمار انگلستان قابل درك نيست. اين سخن را مي‌توان شامل حال سراسر رمان اروپا كرد. اين حرف”ميلان كندرا” در وصيت خيانت شده، كه اگر ماركز و فوئنتس و ديگران موضوع فرديت غربي را نمي‌فهميدند، نمي‌توانستند رمان بنويسند، نيازمند تعريف متقابلي است: اگر پروست، بورخس و ناباكف ساختار قصه در قصه در”ماهاباراتا” و در”هزار و يكشب” را خودآگاه و ناخودآگاه دروني روايت خود نكرده بودند، اگر بورخس به ساختار بينامتنيت بنيادين هزار و يك شب، و معناي اصلي شب قدر قرآني و قصص‌الانبياهاي اسلامي ـ هم در فارسي و هم در عربي ـ توجه نداشت، و اگر فالكنر خودش اذعان نمي‌كرد كه هر سال دو كتاب را از نو مي‌خواند ـ يكي عهد عتيق و ديگري دن كيشوت سروانتس ـ ما به ريشه‌هاي اصلي پيدايش مدرنيته‌ بنيادين رمان غرب و پست مدرنيسم چند سر اين رمان دسترسي نمي‌توانيم داشت. جهان هرگز به كوچكي غرب آنور، شرق اينور، نبوده است. در توجهي كه رادي به زبان مي‌كند و از طريق اين توجه ما را، نه به ياد ادامه دقيق زبان گذشته فارسي تا به امروز فرضي طبيعي آن ـ امري كه هرگز به ما نرسيد و اتفاق نيفتاد ـ بلكه به ياد تركيب تصور زبانشناختي ما از زبان نگارش به عنوان يك پديده نوظهور در اين هفتاد هشتاد سال گذشته مي‌اندازد، سر و كار ما با اصل پسااستعمار و زبانشناسي ادب پسااستعماري است. و اين فقط امري محتوايي نيست كه مثلاً رادي زبان خارجي بداند، نمايشنامه‌هاي خارجي را به آن زبان بخواند، و موقع نگارش نمايش خود ـ فرضاً ـ تحت تاثير آن‌ها قرار گرفته باشد. حتي آن‌هايي كه زبان‌هاي خارجي را خوب بلدند، اينگونه تحت تأثير قرار نمي‌گيرند. در كار رادي آنچه بر سر زبان در طول اين چند دهه‌ي گذشته‌ي زبان، به طور كلي، و زبان ادبي به طور اخص آمده، مسئله‌ي اصلي نگارش است، و اين با يك زدند پديده‌ي چند سر سروكار دارد. و آن چند رگگي زبان پسااستعمار است. رادي بر زبان گيلكي زاده شده، در آن زبان تحصيل وجود ندارد. رادي به زبان فارسي تحصيل كرده. موقع خواندن كتاب فقط فارسي را نمي‌خوانده. بلكه عربي در كنار آن بود، و به طور كلي در نمايش، در قرائت نمايشنامه ـ به جز نمايشنامه نويسان عصر خود، رادي همه را در زبان ترجمه خوانده؛ ايبسن، برشت، گوركي، اونيل، ميلر، و حتي جديدترها كه خوانده، و تحت تأثيرشان ـ با رد و قبول ـ قرار گرفته و بعد نثر رمان فارسي معاصر و گذشته را خوانده، و همچنين شعرش را، و اين زبان را تدريس هم كرده، و مدام به حال خواندن رمان و مقاله‌ي ادبي از غرب و ايران بوده و آنوقت، به قول رفيقِ سر به جنون درگذشته سودايي‌ام، اسماعيل شاهرودي:«ليكن اي ملت، دقت» به حد كافي مفروضات زباني پيش خود به دست آورده ـ من آن مجموعه‌ي مفروضات را نوعي جهان بيني زبانشناختي نام مي‌گذارم. كه بر اساس آن رادي پايه‌ي نگاه زباني به شخصيت در نمايش را گذاشته. اين زبان مدرن، به صورت ترجمه از يك متن مدرن نيست. اين زبان به دو جا رجوع مي‌كند، يكي به خود زبان ـ كه در اين بعد، ماهيت خود زبان را نشان مي‌دهد، و ديگري به آن جهاني كه زبان آن را بازنمايي مي‌كند، يعني دنياي مركب از همه چيز، خواه راديِ راويِ زبان، و خواه آن محيطي كه ديالوگ رادي روايت آن را مي‌كند. از”منجي در صبح نمناك” به اندازه‌ي يك صفحه نقل مي‌كنم: ”فلسفي: و اين مثل فتق كهنه‌اي كه درست جا نيفتاده باشد، گاهي مي‌زند بيرون و قضاوت‌هاي تو را آلوده و كدر مي‌كند، خوب! تو يك بابايي هستي مستعد، قوي، اسپونتانه، كسي منكر نيست. حتي براي خود من مايه‌ي سرافرازي است كه زير عَلمت سينه زده‌ام، برايت نقد نوشته‌ام، به خاطر تو جنگيده‌ام، و..... رك؛ به‌ات تعصب دارم. نمي‌خواهم بگويم با عناوين درشتي مثل”الماس صحنه”يا ”قله‌ي درام ايران” از تو ستاره يا غول ساخته‌ام، نه! تو لياقتش را داشتي و حقت هم بود. دليلش هم اين است كه هر سال رشد بيشتري كردي و با هر نمايشنامه شفاف‌تر شدي. و من به نام يك منتقد حتي از اين هم جلو مي‌آيم و آثار تو را در سطح آسيا مي‌گذارم. طلايي: جهان! فلسفي: (از حالت جدي مي‌افتد، به طلايي) البته به دو شرط(به شايگان) اول اينكه دست از اين تعصبات ولايتي برداري و اينقدر مثل مرغ محلي قدقد نكني، و ديگر اينكه ادبيات ما را با زبان تخميِ اين چهارپادارها به گه نكشي. نه، جدي! اين قراضه ها كي‌هاند مي‌چپاني توي صحنه؟ يك قدري هايدگر بخوان، يا سپرس، كي‌يركه‌گور. به نظرم هايدگر است كه مي‌گويد: خدا غايب است. اين يعني انديشه‌ي معاصر، يعني اضطراب دلهره، كامو، بكت، اصلاً طرح مسأله فانتاستيك است؛ مخصوصاً براي نويسنده‌اي كه اثر به اثر تجربه‌هاي تازه مي‌كند. طلايي: (جامش را بلند مي‌كند.) شايگان! نام با شكوهي كه بايد روي سنگ كنده بشود! (لبي به جام مي‌زند .) فلسفي: با اين همه نمي‌دانم از چه دلخوري محمود؟ ولي يادت باشد كه من يكي از حواريون سينه چاك تو هستم(مي‌نوشد.) شايگان: اي پطرس، پيش از آنكه خروس بانگ بردارد، تو سه بار مرا انكار خواهي كرد! زنگنه: ( كه دو برگ كاغذ بيرون آورده است. ) علي ايحال، بنده از اين فرصت استفاده مي‌كنم و در محضر آقاي دكتر.....( برگ‌ها را به شايگان مي‌دهد. ).... توشيح بفرماييد. شايگان: چيست؟ زنگنه: قرارداد نمايشنامه‌ي” منجي “. شايگان: چند درصد است؟ زنگنه: همان هيجده درصد.”5 هر كدام از قطعات چندگانه‌ي اين زبان به جهان خاصي بر مي‌گردد. غناي آن در نوع تأليف آن عناصر پراكنده و همه جايي است، در نمايش زبانشناختي نمايشنامه. در آن، هم ارجاعات به فلسفه‌ي غرب مطرح است، هم هجو آن ارجاعات، در آن هم كفر هست، هم ايمان. و در همه حال همه مي‌خواهند به ريش شايگان بخندند، در آن هم دلهره‌ي، كامويي ـ بكتي بر زبان مي‌آيد، هم فانتاستيك، و هم پطرس انجيل مَتي؛ ولي اساس زبان بر زبانيت امروزين گذاشت شده، روال زبان، آهنگ زبان كهن، زبان عهد جديد، و زبان‌هاي ديگر را به رخ نمي‌كشد. اين زبان از گوگول و طنز او تا آنجا متأثر است كه اگر گوگول در قرن بيستم زندگي مي‌كرد، ايراني بود، متأثر از انواع مدرنيته و پست مدرنيته‌ي غربي و شرقي بود، دو دوره‌ي قاجاريه و پهلوي، و بعد انقلاب اسلامي را درك كرده بود، و حتي قرارداد بستن با ناشرها هم براي او مرسوم شده بود و روزنامه‌نگاري و نقد تئاتر هم مطرح بود، و چند زبان و لايه‌ي زباني را از همه جا مي‌شنيد، به اين زبان حرف مي‌زد. پسااستعمارگرايي رادي، يعني آن حلقه‌ي واسط بين يك ملت، يك ادبيات، يك تجدد، بعد قطع اين همه توسط استعمار، قطع ملت، قطع ادبيات، قطع تجدد، و آوردن انواع دورگگي‌ها، درست در چنين ميداني ارائه مي‌شود. و رادي تلخيصِ اين برداشت را در دو نمايشنامه‌ي آخرينش رو نمي‌كند، در كتاب”شب به خير جناب كنت” و”كاكتوس”، كه عنوان كتاب را در متن كتاب معكوس مي‌كند و به چاپ مي‌سپارد. در ”كاكتوس“ باز اين نمايشنامه نويس است كه نمايشنامه‌اش را تقريباَ تمام كرده، فقط آن تكه‌ي آخر مانده، كه قولش را به ، كارگردان براي چند ساعت ديگر مي‌دهد، و اين وسط” نفيسي“. دوست پزشكش به ديدنش مي‌آيد، آدمي كه از صبح تا شب كار مي‌كند، در گذشته همكلاسي و هم مسلكِ” اعتماد“ نمايشنامه‌نويس هم بوده. هر دو در زمان تحصيل مي‌خواستند دنيا را به هم بريزند حالا ولي از صبح تا شب كار مي‌كنند و همه چيز دارند. ولي دكتر از فرط كار، و به سبب زن بداخلاق و شكاك و پرفيس و افاده‌اش تا حد خودكشي با طپانچه‌اش پيش مي‌رود، كه اعتماد نجاتش مي‌دهد و طپانچه را از دست او مي‌گيرد و مي‌گذارد توي جيب ربدشامبر خودش. اما صحنه‌ي آخر نمايش قرار است پس از رفتن دكتر نفيسي نوشته شود، و نوشته مي‌شود:”سپس قلم را بر مي‌دارد و اما به جاي نوشتن خطاب مي‌كند به ما: اعتماد: ميليون‌ها سپاه مسلح و دمدار حمله‌ور مي‌شن به قلعه تاريك و ... فقط يكي از بين اون همه شيطانك نامرئي داخل قلعه مي‌شه تا بعدها در هيأت انسان كاملي روي زمين ما ظهور كند، بعد سايباني به اسم خانه براش درست مي‌شه. و بعد هم زندگاني روزمره و دلبستگي‌هاي كوچك...... و مقداري پياز! ( نشسته روي صندلي گردان به آرامي پيش مي‌آيد.) و اون ميان ميلياردها سياره‌ي سرگردان، در حاليكه عهدنامه‌اي توي دستشه، از پيچ گردنه‌هاي مه گرفته عبور مي‌كنه و مي‌رسه به طبقه‌ي هفدهم يك برج سنگي، كه شب‌ها بديع‌ترين منظره‌ي شهرو پيش روي خودش داره. و رو مي‌كنه به شهرو با صداي دنيا، بلند، بلند بلند فرياد مي‌كشه: معني اين كهكشان و اين شب ازلي چيه؟ چه نسبت يا شباهتي ميان دو شاخه‌ي كاكتوس وجود داره؟(كلت را از جيب ربدشامبر در مي‌آورد. با نگاهي به آن و زهر خندي به ما.) و اون دريچه‌ي آبي و دنياي درخشان ما كجاس؟ باران، سلامت، زيبايي..... با صندلي نيم چرخي مي‌زند، پشت كرده به ما، مكث، و ناگهان صداي مهيب يك گلوله..... همزمان ملودي قطع مي‌شود، سكوت صحنه‌ي خالي و آنگاه زنگ ممند تلفن.”6 نويسنده جاي دكتر خودكشي مي‌كند. چرا؟ از اول كه قرار نبود اين اتفاق بيفتد؟ درست است كه مي‌توان براي اين كار مفهومي اجتماعي، و حتي شايد بر حسب همان اصل پسااستعمار، پيامي انساني استنباط و استخراج كرد، ولي ابزارها تغيير كرده. ناگهان روايت نمايش، انگار از مجادله‌ي خانوادگي، اجتماعي و تاريخي و روانشناسي عام پسااستعمار به سوي نوعي” قصه علمي“ حركت كرده، تصادم خاصي، انگار نوعي تصادم سماوي، صورت گرفته. معناي مدرنيته اين نيست، به دليل اينكه اصل مدرنيته بر ارجاع و بازنمايي نهاده شده. اينجا سيستم و دستگاه ارجاعي به هم خورده، ناگهان رادي‌اي كه حاضر نبود از آرمان‌هايش دست بكشد، با حفظ آنها يك بار، در بار دوم يكباره، چشمش را بسته، از قالب قبلي پريده بيرون؛ نمايشنامه‌نويس فقط موقعي كه خود را بر روي صحنه مي‌كشد، نمايش را اجرا مي‌كند، ما از گوگول و برشت. ناگهان به سوي پسامدرنيته از نوع خاص و ناقصِ آن رفته‌ايم. بارقه‌اي از ”آرتو” اثر را توي دامان پسامدرنيسم پرتاب مي‌كند. مؤلفي مؤلف است كه بر روي صحنه مؤلف را بكشد. اين كشتار مؤلف سابقه دارد از مالارمه، و بعد از فوكو، و بعد از ديگران در عصر ما. او زحمت خودكشي و مرگ دكتر نفيسي پزشك را شخصاً تقبل مي‌كند. اثر و نويسنده با هم تمام مي‌شوند.  در”شب‌بخير جناب كنت” كاراكترها، هر دو رادي‌وار، با دقائق زباني و زبانشناختي پيش مي‌روند: پيرمرد و پيرزني كه جز گذشت چيز ديگري ندارند. و گير كرده‌اند. ولي دعوت دارند به منزل”ملكوتي” در ابتدا اصلاً درگير نام”ملكوتي” نمي‌شويم. نامي‌ست مثل هر نام ديگري، بعداً معلوم خواهد شد كه نام شخصيت متن است، كه بخش مهم متن است مرگ”ملكوتي” تقريباً همزمان با مرگ”كنت” است. رادي مرگ”ملكوتي” را به مرگ ديگري نزديك مي‌كند و در اينجا دو رگگيِ انديشگي خود را به رخ مي‌كشد. يك نفر مي‌تواند هم مخالف هايدگر باشد، و هم به رغم آن مخالفت در اثري كه به نام هايدگر نيز در ميان ساير نام‌ها سكه خورده، متاثر شود. اين تأثير مستقيم نيست، تأثير هوايي‌ست كه در اثر استنتاق مي‌شود. بعد مي‌بينيم كه اين دو شخصيت چقدر هم به هم مي‌رسند، ضمن اينكه خاطره مي‌گويند، آنقدر خاطره مي‌گويند كه در واقع”ملكوتي” عقب مي‌افتد، عقب انداخته مي‌شود، به صورت فن نگارش به تأخير مي‌افتد، فراموش مي‌شود. ولي تقريباً، همه چيز، تقريباً فراموش مي‌شود. و بعد لباس براي عروسي مي‌پوشند. كارتها رسيده دعوت دارند. فقط در لحظه آخر است كه معلوم مي‌شود آقاي كنت دعوت به ملكوت اعلا دارد. كسي كه براي ديدن كنت و زنش مي‌آيد، كنت را روي تابوت مي‌خواباند، او را خوب مي‌پوشاند. با خود مي‌برد. قبلاً نيز همين شخص”وحداني”، ـ نام ديگري كه زنگ مرگ به عنوان نوعي پيوستن و واحد شدن با واحد را به صدا در مي‌آورد ـ كه به سراغ آنها آمده با آنها اطلاع داده است كه آقاي ملكوتي پايش به سنگ خورده بوده، ”ملكوتي” افتاده و مرده. ”كنت عصايش را به كاناپه مي‌آويزد و تسليم و ساكت روي برانكارد مي‌خوابد وحداني دو بال ملافه‌ي سفيد را روي او مي‌كشد و سراپاي هيكلش را مي‌پوشاند، و خود مانند پرستار مراقبي پشت برانكرد قرار مي‌گيرد. آن را به نرمي مي‌راند و از لاي پرده‌ي سياه راست بيرون مي‌روند. بلافاصله رزيتا از شكاف پرد‌ه‌ي سفيد چپ وارد مي‌شود. يكدست سياه پوشيده. و تور مشكي غمگيني روي صورتش انداخته است. كمي درنگ مي‌كند، و بعد گامي به دنبال رفتگان صحنه برمي‌دارد و نا اميدانه فرياد مي‌زند. كنت... كنت..... نصراله خان...... ( زمزمه كنان زير لب )عصاتم كه باز جا گذاشتي. عصا را برمي‌دارد. سوگوارانه چند قدم رو به رفته‌ي كنت مي‌رود؛ اما ميان صحنه مي‌ايستد، آرام روي عصا قوز مي‌كند و مي‌ماند. همزمان صداي موزون سم اسب‌هاي كالسكه كه گويي در يك خيابان بي انتهاي خيس و در مه سيال ناپديد مي‌شود...... سپس ساعت غول پيكر صحنه هفت ضربه‌ي پرطنين مي‌اندازد و پاندول آن آهسته شروع به رقص مي‌كند.”7 تعداد كلمات اين نمايشنامه از تعداد كلمات يك قصه‌ي كوتاه تجاوز نمي‌كند. مكالمه‌ها از چهار پنج سطر در هر گفتار تجاوز نمي‌كند و نمايشنامه رادي موقعي حيات پرجاذبه ، شجاع و جَلد به معناي امروزين كلمه پيدا مي‌كند كه گفتارهاي بلند به گفتارهاي كوتاه تبديل مي‌شود، نثر طرفين بحث‌ها مثل مشتِ ‌مشت‌بازها در لحظات شوم و خشن آخر مشت زني، مدام، به سرعت رد و بدل مي‌شود و زبان، حركت زبان را، اصل نمايش مي‌كند. صحنه و شخصيت‌ها، پيران مفلوج و يا بطور كلي آدم‌هاي مفلوجِ بكت را به ياد مي‌آورند. ولي قياس موقعي كلاً مع‌الفارق و فارغ بودن خود را به رخ مي‌كشد كه بدانيم رادي از كجاي جهان آمده، و از كدام سابقه‌ي نثري. و روانشناسي اين امور،آتشش از گور يك نابغه‌ي بزرگ بلند شده، كه خود نمايش ننوشت، ولي بنياد چندگفتارگي نثر را گذاشت: فئودور دستايوسكي. و اين نيز باز قياس مع‌الفارق و فارغ بودن خود را به رخ مي‌كشد. آنقدر تأثيرات را خط مي‌زنيم در ذهنمان كه خود خط زدن مي‌شود نگارش اصيل: يك نوشته. هم از اين رو، اكبر رادي بزرگ‌ترين نثر نويس ما بر روي صحنه است. رضا براهني، تورنتو، كانادا 7 مهر ماه سال 1384     1 – ديوان خاقاني شرواني به تصحيح دكتر ضياء‌الدين سجادي، تهران كتابفروشي زوار، ص740 2 – شناختنامه اكبر رادي به كوشش فرامرز طالبي، تهران، نشر قطره 1382، ص277 به نقل فصل تئاتر(فصلنامه چاپ كلن، آلمان)شماره6 تابستان 1988(1367) ص21 3 – از كليم كاشاني، از حافظه نقل شد، ديوانش در دسترس نبود 4  - شناختنامه اكبر رادي به كوشش فرامرز طالبي.ص 227 5 -”منجي در صبح نمناك“، دوره‌ي آثار اكبر رادي، جلد دوم، نشرقطره، 1383، صص458-459 6 ـ شب بخير جنايت كنت و كاكتوس،نشر قطره،1383ص52 ـ51 7 - همان، صفحه آخرنمايشنامه