نگاهی به نمایشنامه”تانگوی تخم مرغ داغ”نوشته”اکبر رادی”

مهدی میرمحمدی:
رولان بارت روایت را متشکل از دو ساختار عمودی و افقی می‌دانست. ساختار افقی متشکل از مجموعه کنش‌هایی است که خط اصلی داستان را تشکیل می‌دهند، کنش‌هایی که ماهیت علت و معلولی دارند و زنجیروار از پی هم تنیده می‌شوند، تا داستان اثر روایت شود.و در صورت حذف یکی از این ‌کنش ها خط اصلی داستان دچار نقص می‌شود، چرا که این گونه کنش‌ها علت کنش بعدی داستان و خود معلول کنش قبل از خود هستند. اما تمام یک اثر داستانی در ساختار افقی و یا خط اصلی داستان خلاصه نمی‌شود. کنش‌های دیگری هم در یک اثر داستانی وجود دارند که ارتباط مستقیم با خط اصلی داستان ندارند و حذف آن‌ها در خط اصلی داستان خللی ایجاد نمی کند اما می‌توانند کل یک اثر را دچار نقص کنند. از دیدگاه بارت این دسته از کنش‌ها ماهیتی عمودی دارند. از جمله وظایفی که این دسته از کنش‌ها به عهده دارند می‌توان به فضاسازی، ارائه نکاتی درباره روانشناسی شخصیت، توضیحاتی درباره زمان و مکان رخداد داستان اشاره کرد. در عموم آثار داستانی رسم بر این است که ساختار افقی به عنوان سرمایه اصلی اثر مد نظر قرار می‌گیرد و ساختار عمودی به عنوان یک مکمل در خدمت ساختار افقی اثر حرکت می‌کند. اما در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ما با نمونه‌هایی برخورد می‌کنیم که در آن‌ها این معادله بر هم خورده است. یعنی ساختار عمودی به عنوان سرمایه اصلی اثر محسوب ‌شده و ساختار افقی و یا خط اصلی داستان به عنوان مکمل و در خدمت ساختار عمودی در اثر حرکت کرده است. بزرگترین نمونه‌ای که در این ارتباط در رسانه تئاتر می‌توانیم به آن اشاره کنیم، نمایشنامه‌های آنتوان چخوف است. در نتیجه این تغییر معادله ما با آثاری برخورد می‌کنیم که دارای یک محیط داستانی ساده هستند اما شخصیت‌های بسیار پیچیده‌ای در این محیط حرکت می‌کنند تا داستان اثر روایت شود. - داستان نمایشنامه‌های چخوف را مقایسه کنید با داستان نمایشنامه‌های شکسپیر و ادامه دهندگان راه او همچون ایبسن، ویلیامز و ... - آثار چخوف همیشه از خطوط داستانی ساده‌ای برخورد دارند. در ارتباط با آثار چخوف در پاسخ به سوال ساده‌ای مثل داستان نمایش چه بود؟ مجبور می‌شویم به توضیح شخصیت‌های آثار او بپردازیم. این نکته درباره آثار اکبر رادی نیز صدق می‌کند. تاکنون بسیار درباره تاثیرپذیری اکبر رادی از چخوف شنیده‌ایم و حتی این نکته‌ای است که خود او نیز به آن معترف است و در جایی از کتاب”شناختنامه رادی” می‌گوید:«در بعضی از نمایشنامه‌های من سایه دست هنرمندانه‌ای دیده می‌شود. شاید یک رگه روسی و این بی‌گمان سایه دست چخوف است.»ص436، بزرگترین تاثیری که رادی از چخوف می‌گیرد همین جابه‌جایی جایگاه ساختار افقی و عمودی در یک اثر داستانی است. به لحاظ فکری رادی را خیلی نمی‌توانیم متاثر از چخوف بدانیم. رادی چنان غرق در گیلان و ایران است که جایی برای چخوف روسی باقی نمی‌ماند و حتی می‌توان روی چند نمونه از تفاوت‌های فکری او و چخوف انگشت گذاشت. چخوف در جاهایی به مرزهای عبث‌گرایی نزدیک می‌شود و حتی از آثار او به عنوان جرقه‌های اولیه پوچ نویسی و از خود او به عنوان پدر پوچ نویسان یاد می‌کنند این یکی از همان جاهایی است که مسیر رادی از چخوف جدا می‌شود. رادی را می‌توان در دسته داستان‌گویان”سیاه” قرار داد. دنیای او سیاه است، اما پوچ نیست ـ مخالفان این نظر می‌توانند به تاکید رادی روی واژه‌هایی همچون”سفر عبث” در”شب روز سنگفرش خیس” یا”باطل است و اباطیل” در”خانمچه و مهتابی”و یا شخصیت داود در”لبخند با شکوه آقای گیل”اشاره کنند ـ اما چنان چه خود او می‌گوید:«جهان در تئاتر من پلشت، سنگواره، بی‌عدالت است؛ اما پوچ نیست.» در داستان‌گویی سیاه هیجانی که بر مخاطب وارد می‌شود و یا انرژی که از او گرفته می‌شود جایی برای عبث نمایی باقی نمی‌گذارد. اثر”هیچ”گرا مخاطب خود را به نقطه صفر هدایت می‌کند اما اثر”سیاه” هر چندممکن است مخاطب را به سوی نقطه ای پایین تر صفر هدایت کند اما در نتیجه این هدایت مخاطب مجبور به حرکت می‌شود و وقتی حرکت رخ می‌دهد جایی برای هیچ‌گرایی نیست.
اما در داستان‌های رادی هم همچون داستان‌های چخوف ما با کنش‌هایی روبرو می‌شویم که آن‌ها را جزء ساختار عمودی داستان قرار دادیم. کنش‌هایی که فضاسازی می‌کنند و یا به واسطه آن‌ها پیچش‌های روانی شخصیت نمود پیدا می‌کند. به طور مثال در نمایشنامه”تانگوی تخم مرغ داغ” که بعدتر تصمیم به تمرکز روی آن‌ و بررسی آن داریم، می‌بینیم که یکی از شخصیت‌ها(محسن) مشغول خواندن درس است. پدر که رابطه خوبی هم با او ندارد به بهانه صرفه‌جویی چراغ‌ها را خاموش می‌کند. دو شمع‌دانی لاله روی طاقچه قرار دارد. محسن آن‌ها را روشن می‌کند، به درس مشغول می‌شود. نیمه شب پدر باز می‌آید و لاله‌ها را خاموش می‌کند. صبح متوجه می‌شویم که محسن شمع‌دانی‌ها را به سمساری محل فروخته است. شمع‌دان‌هایی که برای مادر خانواده بسیار با ارزش بوده‌اند، محسن شمعدان‌ها را فروخته است تا در اعتراض اسکناسی را جلوی پدر بیندازد و بگوید:
محسن: بیا! (اسکناسی در می‌آورد و پرت می‌کند) اینم حساب برق من.
اگر کسی در مورد داستان این نمایش از ما بپرسد ما اشاره‌ای به فروختن لاله‌ها از سوی محسن نخواهیم کرد چون این کنش در خط اصلی داستان جایگاه ویژه‌ای ندارد اما اگر بخواهیم شخصیت محسن و درگیری او با پدر و مادرش را بیان کنیم با تعریف این کنش از سوی محسن، خیلی راحت می‌توانیم رابطه او با پدر و مادرش را تصویر کنیم. این یکی از کنش‌هایی است که اکبر رادی در استفاده از آن‌ها برای توضیح شخصیت یا ساختن فضا تبحر زیادی دارد.
و اما”تانگوی تخم مرغ داغ”
دوازدهمین نمایشنامه اکبر رادی است. در سال 1363 آن را نوشته و در سال 1378 بار دیگر بازنویسی شده است. از آن جا که به اهمیت فضا و شخصیت در آثار رادی اشاره کردیم بحث پیرامون این نمایشنامه را هم از همین دو مقلوله آغاز می‌کنیم.
فضا یا جدال همیشگی سنت و مدرنیته
پرداختن به موضوع تقابل سنت و مدرنیته یکی از علایق هنر بعد از مشروطه در ایران است و در آثار بسیاری از هنرمندان بعد از مشروطه تا همین زمان حاضر می‌توانیم این بحث را ردیابی کنیم. از”جعفرخان از فرنگ برگشته” حسن مقدم بگیرید تا تابلوهای نقاشی”حسین زنده‌رودی” تا مجسمه‌های”پرویز تناولی” و تا”چوب بدست‌های ورزیل” گوهر مراد تا”پستچی”، ”داریوش مهرجویی” تا آثار”جلال آل‌احمد” و”بهرام بیضایی” و”علی حاتمی”، در همه این‌ها به نوعی این تقابل سنت و مدرنیته را می‌توانیم بررسی کنیم. حالا در بعضی این تقابل به عنوان موضوع اثر قرار گرفته و در مورد بعضی مثل علی حاتمی و یا بهرام بیضایی ماهیت وجودی آثارشان در نتیجه این تقابل شکل گرفته است. این تقابل سنت و مدرنیته چیزی است که اکبر رادی در نمایشنامه”تانگوی تخم مرغ داغ” نیز به آن می‌پردازد. در فضای خانه‌ای که او برای ما تصویر می‌کند این تقابل سنت با مدرنتیه موج می‌زند. در بخش بعدی که به توضیح و بررسی شخصیت‌های نمایش می‌پردازیم، این فضا را هم به شکل ملمو‌س‌تری می‌توانیم توضیح دهیم.
اشخاص بازی
دو خانواده در این خانه حضور دارند. صاحبان خانه متشکل است از موسی(پدر) انیس(مادر) حسن، حسین، محسن(پسران آن‌ها) شکوه(دختر خانواده). و خانواده مستاجر آن‌ها نیز متشکل است از آقابالا(پدر) قیصر(مادر!) ملیحه(دختر) و اسی(پسر خردسال)
موسی: نماینده تمام و کمال سنت‌ها است اما محیط زندگی کاملاً با عقاید او هماهنگ نیست. خودش در جایی می‌گوید:
موسی: می‌خواستم یه شاخه زیتون تو باغچه خودم یادگار بذارم، درخت مقدسی که خداوند به میوه‌اش قسم خورد؛ اما به جای اون شجره طیبه از خونه من یه مار در اومده.
در این دیالوگ او اشاره‌ای می‌کند به یکی از پسران خود یعنی حسن.
حسن: زمانی در این خانه حضور داشته، اشاره می‌شود که با پدر خود درگیر بوده است. طغیان می‌کند و از خانه خارج می‌شود. زمانی که نمایشنامه آغاز می‌شود او مرده است و در خانه خود در الاهیه خودکشی کرده است، عصیان او، سقوط را برای او به همراه آورده است.
حسین: چند سالی است که خرج خانه را می‌دهد به چیزی جز کار فکر نمی‌کند. محبوب پدر و مادر است. یک اخلاق‌گرای تمام و کمال، یکی از چشمانش در نتیجه کار در تراشکاری آسیب دیده است. قیصر زن همسایه برای بهبود چشمانش یک پنجه حضرت ابوالفضل به او می‌دهد و اعتقاد دارد که باعث بهبود چشمان او می‌شود و حسین شب خواب ذوالجناح را می‌بیند. از جنس سنت‌ها نیست اما از جنس اساطیر است.
محسن: مادر او را اجنبی صدا می‌کند. پدر با او روابط خوشی ندارد و مدام پسر نمونه خود یعنی حسین را برای او مثال می‌زند. پدر محضردار است و او دانشجوی رشته حقوق، در رابطه او با پدر و مادر تضاد سنت و مدرنیته در اوج است.
شکوه: نام شناسنامه‌ای او زینب است،‌ پدر او را به همین نام صدا می‌کند اما بقیه او را شکوه صدا می‌کنند. در پایان نمایش نام دیگری نیز پیدا می‌کند، آرزو. او صدای خوشی دارد.
آقا‌بالا: بیماری صرع دارد. موقع خواب با صدای بلند خر و پف می‌کند یک هیچ چیز در ساختار افقی نمایشنامه و یک همه چیز در ساختار عمودی. یک فضاساز تمام و کمال.
قیصر: زنی به نام”قیصر” و اتفاقاً اشاره می‌شود که پدرش زمانی در محله آب منگل بساط به پا می‌کرده است. می‌تواند اشاره‌ای باشد به”قیصر” مسعود کیمیایی که او هم ساکن محله آب منگل بود. شخصیت اصلی فیلم قیصر در برهه‌ای از تاریخ اجتماعی ایران از مرزهای این فیلم فراتر می‌رود و تبدیل به یک اسطوره اجتماعی می‌شود. این نام‌گذاری شاید به نوعی هجو این اسطوره است و آشنایی زدایی از چهره یک اسطوره اجتماعی. اولین دیالوگی که در نمایش بر زبان می‌آورد عبارت است از:
قیصر: ”حسین آقا نیومده؟”
با وجود این دیالوگ طبیعی است که دل در گرو حسین دارد که البته حسین تا پایان متوجه این نکته نشده است. اما این احساس چندان هم عاشقانه نیست.
در صحنه پایانی وقتی خود را به حسین نزدیک می‌کند گویی می‌خواهد او را اغفال کند و انگار قیصر است که می‌خواهد به او تجاوز کند. تفاوت قیصر رادی با قیصر کیمیایی هم در همین جاست. حریم قیصر کیمیایی مورد تجاوز قرار گرفته بود ولی قیصر رادی می‌خواهد به حریم کس دیگری تجاوز کند که البته حسین ایستادگی می‌کند و تن در نمی‌دهد.
ملیحه: معلم است، آرایش می‌کند، موسی نسبت به رفت و آمد او با این سر و شکل به این خانه معترض است. شکوه را با خود به میهمانی می‌برد و در یکی از این میهمانی‌هاست که آهنگسازی صدای شکوه را می‌شنود و اعلام می‌کند
"شکوه: گفت صدات مثل الماسه. "
نمایش از جایی آغاز می‌شود که آقابالا به موسی اطلاع می‌دهد که تصمیم دارند به خانه دیگری نقل مکان کنند و حالا موسی باید ده تومان بدهی خود را به آن‌ها بپردازد و او هم توان پرداخت این پول را ندارد، یکی از دلایل این تصمیم هم اعتراضی بوده که موسی نسبت به شکل و شمایل و لباس پوشیدن ملیحه داشته است. موسی، حسین را که در حال حاضر تامین کننده‌ اصلی مخارج خانه است، در جریان این موضوع قرار می‌دهد. حسین پیشنهاد فروش خانه الاهیه، که از آن حسن بوده است و حسن در آن جا مرده است و بعد از مرگ او به عنوان ارث به موسی رسیده را می‌دهد. موسی این پیشنهاد را قبول نمی‌کند.
"موسی: از خونه من یه مار در اومده و این مار توی اون لانه مرده، حالا من وارث اون لانه هستم تا با عذابی که می‌کشم بار گناهان خودمو سبک کنم."
البته موسی برای این مخالفت دلیل دیگری هم دارد. او با زن دیگری ازدواج کرده و مشکلات مالی باعث شده که مجبور شود، زن دوم خود را در خانه الاهیه مستقر کند. موسی راه دیگری را برای پرداخت این بدهی پیشنهاد می‌دهد و آن هم ازدواج حسین با ملیحه است. در حالی که تا قبل از این نسبت به شیوه زندگی ملیحه معترض بوده است.
یکی از نکاتی که رادی روی آن تاکید دارد این است که بخشی از احترام موسی و انیس نسبت به حسین انگیزش‌های اقتصادی دارد. به طور مثال در جایی به هنگام گفت‌وگو با حسین می‌گوید:«بذار چشمه بجوشه، بذار از تو نور جاری بشه. (رها می‌کند، رو به پستو، فریاد) اون چراغو خاموش کن! چند تا شعله؟ وقتی قبض برق می‌آد، تویی که دست می‌کنی جیب مبارکت؟
اما مهارت‌ رادی در این جاست که در این خانه جمع اضداد پشت هیچ یک از شخصیت‌های نمایش نمی‌ایستد. در قسمت‌های پایانی نمایش دو برادر یعنی محسن و حسین در مقابل یکدیگر می‌ایستند و تندترین انتقادها را نسبت به یکدیگر ابراز می‌کنند، و ما احساس می‌کنیم که هر دو حق به جانبند. و یا درست زمانی که این تصور پیش می‌آید که حسین شخصیت مظلوم این خانه است برای شکوه خواستگار می‌آید. مردی زن مرده و بچه‌دار، مادر قبلاً اعلام کرده تا زمانی که شکوه ازدواج نکرده، حسین هم نباید ازدواج کند و حسین بعد از مراسم خواستگاری می‌گوید که این مرد خواستگار مناسبی بوده است و در پشت این نظر او کاملاً نفع شخصی وی مشهود است. هرچند به خاطر خصوصیات اخلاقی خود چیزی را به شکوه تحمیل نمی‌کند و یا وقتی محسن به او می‌گوید:
محسن: آره داداش، تو ده ساله تب داری. ورم، غیظ، یه غمباد کهنه، مدام جر زدی، دبه کردی و به هر بهانه‌ای چرک تو ریختی و رفتی تا یه دور دیگه ثابت کنی که این خونه با همه آدماش یک جا رو شست جنابعالی می‌گرده.
در این جا احساس می‌کنیم محسن چندان هم بی‌ راه نمی‌گوید و یا وقتی بالعکس حسین به محسن می‌گوید:
حسین: داداش! وسط معرکه کجایی؟ کجایی ببینی عرق چه جوری از هفت لای حسین می‌چکه؟ وقتی ده ساعت یه تیغ دارم خرکاری می‌کنم و پشت اون ماشین پوسم کنده می‌شه یا وقتی می‌آم خونه و از زور خستگی می‌افتم و بیهوش می‌شم، کجا موندی؟ کنج کافه ولویی بی‌خیال همه داری ....
و باز احساس می‌کنیم حسین هم بی‌راه نمی‌گوید. در آغاز نمایش محسن پدر را متهم می‌کند که زن دیگری گرفته است و درست در جایی می‌خواهیم با احساسات محسن هم راه شویم، پدر می‌گوید:
موسی: اون خدمتکار بی‌پشت و پناهی بود که مثل ... یه قاب دستمال انداخته بودنش توی کوچه و اون برای یه سر پناه مونده بود لنگ، چون از شرفش دفاع کرده بود... اون جا و مکان نداشت و یک شب جمعه بود. سرد و برفی که با یه پیرهن ارمک به محضر من پناهنده شده بود.
اکبر رادی اجازه نمی‌دهد که ما با هیچ یک از این شخصیت‌ها همراه شویم. نمی‌گذارد که ردپای او را در پشت سر یکی از این شخصیت‌ها احساس کنیم. نمی‌دانیم از نظر رادی کدام شخصیت‌ در نهایت بهترین واکنش را نشان می‌دهد.
فرار حسن از این خانه منطقی است. اما سقوط او هم بخشی از واقعیت شخصیتی اوست وقتی موسی درباره او می‌گوید:
موسی: حسن، پسر ارشد من یکی از همین ارواح جهنده‌ای بود که می‌خواست پرواز کنه، اول پرید، اوج گرفت. اما از صراط مستقیم دور شد و بی‌ راهه رفت و یک روز هم با سر اومد زمین.
در این جا موسی هم چندان بی‌راه نمی‌گوید.
آدم‌‌های این خانه در مقابل فضایی که وجود دارد به سه شکل متفاوت عکس‌العمل نشان می‌دهند. یکی به شیوه محسن که راهی را انتخاب می‌کند که پیش از او حسن انتخاب کرده بود. یعنی خانه را ترک می‌کند. رادی رفتن او را به شکلی تصویر می‌کند که این احساس به ما دست می‌دهد که او هم به همان راه حسن رفته است، در جایی از نمایش مادر رفتن حسن از خانه را برای حسین چنین تعریف می‌کند:
انیس: صداش زدم... حسن ... حسن جان،‌ نرو.
و باز در پایان نمایش وقتی که محسن از خانه خارج می‌شود باز انیس است که مویه می‌کند و می‌گوید:
انیس: محسن... محسن جان ... نرو!
قرینه‌سازی رادی در تصویر کردن رفتن حسن و محسن باعث می‌شود این احساس تداعی شود که محسن به همان راهی می‌رود که پیش از او حسن رفته است.
شکل دومِ عکس‌العمل در برابر فضای حاکم بر این خانه را حسین از خود نشان می‌دهد، او در پایان همچنان بر زندگی شبه اسطوره‌ای خود تاکید می‌کند، او به قیصر تن نمی‌دهد. مورد اغفال او قرار نمی‌گیرد. مقاومت می‌کند. ایستادگی می‌کند. پس حسین به راهی می‌رود که از همان آغاز نمایش نیز بر آن تاکید داشت. پس تغییری در زندگی‌ او رخ نخواهد داد.
و اما سومین شکل عکس‌العمل از آن شکوه است. او یک بار دیگر در پایان نمایش تغییر نام می‌دهد، و نام آرزو را برای خود انتخاب می‌کند. و این خود نشانه‌ای است از آن که تنها شخصیتی که به دنبال تغییر این فضا به شیوه‌ای جدید است، شکوه است. شکوه بر روی یکی از توانایی‌های انسانی خود تاکید می‌کند یعنی صدای خوشش. او تصمیم دارد خواننده شود و از این راه تغییری در فضای این خانه ایجاد کند. البته رادی یک سویه حکم به پیروزی یا شکست ایده او نمی‌دهد.
رادی هر دو روی سکه را در ارتباط با عکس‌العمل شکوه به ما نشان می‌دهد. رادی نه اجازه می‌دهد تصویر دختری با رویاهای لگدمال شده برای ما تداعی شود و نه تصویر یک دختر شورشی که در نتیجه این شورش به سعادت نزدیک شده است.
او از یک سو می‌گوید:
شکوه: خب دیگه، قراره صدای من از رادیو پخش بشه.(با فخر و اشتیاق)
اگه بشه، اگه بشه مث بمب صدا می‌کنه ... فکرشو بکن عکسم تو مجله می‌افته، مصاحبه می‌کنم. معروف می‌شم، دیگه از سوزنای صد تا یه غاز نمی‌زنم.
که در این جا تداعی کننده همان دختر آرزوهاست.
و باز در جایی دیگر می‌گوید:
انیس: من اِنقدام بی‌گدار به آب نمی‌زنم. حساب همه چی شو کردم. تازه همچی گفتم؛ کی عکس به مجله می‌ده؟ من می‌خوام یه هنرمند واقعی بشم. می‌خوام هیچکی ندونه آرزو کیه.
که در این جا نشان می‌دهد، تصویر دختری با آرزوهای تو خالی هم چندان با او هم ساز نیست.
چیزی که مهم است، آن است که شکوه طرحی دیگر درانداخته است. اما در مورد پیروزی و یا شکست او رادی چیزی نمی‌گوید. ما هم چیزی نگوییم.