گاهی به نمایشنامه”منجی در صبح نمناک”نوشته اکبر رادی
رادی، قهرمان نمایشنامه‌اش را بدل از نماینده نسل نویسندگانی می‌گیرد که چون خود او به هیچ یک از قدرتمندان زمانه باج نداده‌اند و در همه حال کوشیده‌اند تا(به نقل از خود او) با تار ابریشم آبی میان حنجره خود، غرایز زلال را از ذهن عصر خود عبور دهند و طرح زمانه خود را به تصویر کشند. تصویری که برآمده از واقعیات اجتماعی است و به سبب همین واقع‌نگری، همواره به مذاق و کام زمامداران امور ناخوش می‌آید.
اشکان غفارعدلی:
به همان اندازه که”مرغ دریایی” چخوف، اثری است در وصف و ستایش تئاتر، ”منجی در صبح نمناک” رادی نیز نمایشنامه‌ای است در مدح تئاتر و نمایش ویژگی‌های آن؛ نمایشنامه‌ای که با رویکرد به مقوله نمایشنامه و البته نمایشنامه‌نویس می‌کوشد تا شرحی کشاف و تصویری شفاف از پروسه تولید و خلق اصلی‌ترین رکن تئاتر یعنی متن را به تصویر کشد و البته در این میان، هم چخوف در نمایشنامه”مرغ دریایی” و هم رادی در نمایشنامه”منجی در صبح نمناک” می‌کوشند تا با شرح و بسط نابسامانی‌ها و حواشی تئاتر، منظوری را که از هنر تئاتر مراد کرده‌اند، در معرض نمایش قرار دهند و تعریفی جامع از شرایط و اوضاع اجتماعی و هنری زمانه خود به تصویر کشند.
فزون‌تر آن که سرنوشت هر دو قهرمان یعنی”ترپلف” در”مرغ دریایی” و”محمود شایگان” در نمایشنامه رادی به انزوا و در نهایت به اقدامی ختم می‌شود که اعتراض نویسندگان این آثار را نسبت به شرایط و اوضاع زمانه، به گوش مخاطبانشان می‌رساند.
باری در نمایشنامه”منجی در صبح نمناک” نیز تفنگ جاسازی شده در یک کتاب شلیک می‌شود تا خیال چخوف از هر حیث آسوده شود و سرنوشت محمود شایگان در شکلی دراماتیک به سرنوشت”ترپلف” گره بخورد؛ هر چند که ترتیب وقایع و پروسه پیشرفت داستان در هر یک از دو نمایشنامه فوق‌الذکر، راهی جدا از یکدیگر را تا رسیدن به این پایان می‌پیماند.
بدین ترتیب که اگر در نمایشنامه چخوف، مثلث عشقی، ترپلف، نینا، تریگورین محور روایت اثر و محمل انتقال مضمون است، در نمایشنامه”منجی” شرایط سیاسی و اجتماعی به مبارزه با قهرمان رادی برمی‌خیزد و این بدان معنی است که رادی در عین پایبندی به قواعد و اصول درام چخوفی، اقدام به نوعی نمادپردازی در اثرش می‌کند که تنها در ژرف ساخت نمایشنامه و با تحلیل شخصیت‌ها و روابط متقابل آن‌ها و البته با درک ویژگی‌های زبانی اثر، قابل دریافت است؛ چرا که در روساخت اثر، رادی داستانی تام و تمام را روایت می‌کند داستانی که شرح جزئیات و چرخه علت و معلولی صحیح و شکیل و با پایبندی به قواعد درام چخوفی، به شیوه رئالیستی تعریف می‌شود.
جالب‌تر از آن که بنا بر توضیح صحنه رادی، عکسی از چخوف نیز در اتاق کار محمود شایگان که مکان ثابت حوادث نمایشنامه است، آویزان است و کارکرد همان تفنگ آویخته بر دیواری را دارد که مطابق با تعریف چخوف از فضاسازی در تئاتر، در نهایت نیز شلیک می‌شود و صحنه را به عرصه پیشرفت و وقوع یک درام چخوفی تبدیل می‌کند؛ درامی که درباره تئاتر و به معنایی جامع‌تر درباره نقد شرایط حاکم بر تئاتر است.
طرفه آن که رادی پس از معرفی شخصیت‌ها و پی‌ریزی پایه‌های داستان، هر جا که فرصت می‌یابد، به اوضاع و احوال ادبیات و تئاتر و حواشی آن‌ها ارجاعاتی فرامتنی می‌دهد و از این دست می‌توان به صحنه”یک ترانه پاییزی” اشاره کرد که”شایگان” در مقام نویسنده، با”دکتر طلایی” در مقام مدیر کل اداره نگارش و”فلسفی” در مقام منتقد برجسته مطبوعات، بر سر موضوعاتی چون تعهد اجتماعی نویسنده، توده مردم، جمال‌زاده، هدایت و البته موانع و مشکلات موجود بر سر چاپ نمایشنامه”منجی در صبح نمناک”، با یکدیگر بحث و جدل می‌کنند.
حال در این حیص و بیص، رادی در کجای این کارزار ایستاده است و منظوری که از نگارش این اثر مراد کرده است، چیست(؟)، پرسشی است که نمایشنامه”منجی ...” می‌کوشد تا در هفت صحنه آراسته شده به اعجاز کلامی و ویژگی‌های منحصر به فرد زبانی، به آن پاسخ گوید.
رادی، قهرمان نمایشنامه‌اش را بدل از نماینده نسل نویسندگانی می‌گیرد که چون خود او به هیچ یک از قدرتمندان زمانه باج نداده‌اند و در همه حال کوشیده‌اند تا(به نقل از خود او) با تار ابریشم آبی میان حنجره خود، غرایز زلال را از ذهن عصر خود عبور دهند و طرح زمانه خود را به تصویر کشند. تصویری که برآمده از واقعیات اجتماعی است و به سبب همین واقع‌نگری، همواره به مذاق و کام زمامداران امور ناخوش می‌آید.
شاید از همین روست که رادی، آرمانشهر افلاطونی را که در آن به روی شاعران(نویسندگان) بسته است، به نقد می‌کشد و در تقابل با این تز، آنتی تزی را مطرح می‌کند که نمایشنامه”منجی...” مصداق کامل آن به شمار می‌رود؛ مصداق کاملی که در آن، نیروهای مخالف که در رأس آن‌ها دکتر طلایی، ایستاده است، با برافراشتن پرچم اتوپیای افلاطونی، می‌کوشند تا شایگان و شایگان‌ها را از آزادی بیان و عقیده محروم کنند و در مقابل، نیروهای موافق که در رأس آن‌ها شایگان و به تعبیری درست‌تر”رادی”قرار دارد، تلاش می‌کنند تا صاحب و تصویر زمانه خود باشند؛ هر چند که این پافشاری در نهایت به قیمت جان آن‌ها تمام شود.
از همین روست که رادی برای تحقق منظورش، نمایشنامه‌ای را قلمی می‌کند که در آن شخصیت‌ها، علاوه بر آن که در اشل منسجم و ساختارمند جهان درون متن، به درستی تعریف می‌شوند به واسطه کد گزاری‌های اعمال شده در بستر حوادث و روند وقایع، معنایی عام‌تر و فراتر می‌یابند و بنابراین در رابطه‌ای فرامتنی نیز تفسیر می‌شوند.
اما جهان متن رادی که معانی فرامتنی متعددی را در ذهن متبادر می‌سازد، از مجموعه مولفه‌هایی بهره می‌گیرد که نمایشنامه”منجی...” را در زمره نمایشنامه‌های”خوش ـ ساخت” جای می‌دهد. این بدان معنی است که رادی صرفاً مفتون مضمون و واله معنا و شیفته محتوا نمی‌شود و همه چیز را فدای بیان و انتقال”درون مایه” نمی‌کند؛ چه آن که رادی اساساً درون مایه و اندیشه را واجب عام ـ و نه واجب خاص ـ نگارش یک نمایشنامه یا یک قطعه ادبی می‌داند و در عوض آن چه را که برجسته می‌کند و اهم می‌داند، ساختار و یا در کلامی خاص‌تر،”زبان” است. ساختاری که پایه‌هایش در گستره دایره کلمات و اصطلاحات زبان مطنطن و آهنگین رادی بنا شده است و از این رو”زبان”، فاعل نمایشنامه‌های رادی و به ویژه همین نمایشنامه”منجی ...” است؛ نمایشنامه‌ای که از سطر سطر دیالوگ‌های آن، همّ و عزمی راسخ در گزینش کلمات و ترکیب جملات و حتی توجه به آهنگ و آوای آن‌ها، خودنمایی می‌کند و در کل می‌توان معماری خوش ساخت زبان را در لابه‌لای سطور آن به نظاره نشست.
از این منظر رادی علاوه بر آن که ساختار را در مرکز توجه قرار می‌دهد و می‌کوشد تا داستانش را در چارچوبی کاملاً تعریف شده و اصولی روایت کند، کلید پیشرفت و پویایی روایت داستانش را به دست مولفه زبان می‌سپارد و این زبان به دقت و وسواس ، گزیده و پرداخت شده به اثر غنایی می‌بخشد که نمود آن را می‌توان در کوچک‌ترین واحد نگارش یعنی جمله، (ترکیب کلمات) مشاهده کرد.
آری زبان، در نمایشنامه”منجی ...” برجسته‌ترین مولفه است که یک تنه، داستانی را به پیش می‌راند.”منجی ...” از منظری دیگر، درباره زبان، معماری کلمات(متن) و البته یک معمار کلمات(نویسنده) است.
پس آن چه که به درستی نمایشنامه را به پیش می‌راند، گنجینه‌ای از لغات و در کلامی بهتر، زبانی صیقل یافته است که به واسطه شخصیت‌ها ادا می‌شود و داستان رادی و نیز نقد او از شرایط حاکم را در پروسه‌ای زبانی محقق می‌سازد. از سویی دیگر به واسطه همین مولفه پویاست که تکمیل نمایشنامه و تحقق درام در آن، به جای آن که منوط به اجرای صحنه‌ای شود، بیشتر وابسته به خواندن نمایشنامه می‌شود و این کنش و واکنشی است که تنها در روند خواندن و از خلال درک ویژگی‌های زبانی اثر، تجلی می‌یابد.
همچنین از آن جا که اغلب شخصیت‌های رادی در نمایشنامه”منجی...”ریشه در فرهنگ و مشاغل و فعالیت‌های فرهنگی دارند، این همسانی دایره لغات و اصطلاحات که تقریباً برای تمامی شخصیت‌های اصلی از یک منبع و ریشه است علاوه بر توجیه پذیر بودن، به رادی امکان داده است تا در مقام راوی یا یک دانای کل(!) فضای ادبی ـ توصیفی یکدستی را در سراسر نمایشنامه‌اش حاکم کند؛ به نحوی که ترکیب توضیح صحنه‌ها با دیالوگ‌ها، چنان هماهنگ و همسو شده است که بعضاً در ذهن خواننده مرز میان رمان و نمایشنامه را در هم می‌شکند و این تصور را در او ایجاد می‌کند که در حال خواندن یک رمان است! اوج این روایت”دانای کل” گونه را می‌توان در توضیح صحنه پایان نمایشنامه، آن جا که رادی، صحنه خودکشی شایگان را در قالب توصیفات رمانی، شرح می‌دهد به نظاره نشست.
او می‌نویسد:«اکنون اندوه شادمانه‌ای در نوای”پاته تیک” موج می‌زند. بیرون، مه زلال شده، درختان خرم اقاقیا و نارون زیر باران این صبح نمناک آهسته می‌رویند... و اشعه طلایی نور از سیمای او نرم نرمک می‌تراود ... یک باریکه دود از پشت صندلی»(رادی، 1383، 675)
و پر واضح است تصویری که پس از خواندن این کلمات در ذهن ترسیم می‌شود، به هیچ وجه با تصویری که حتی به واسطه جدیدترین و بهترین امکانات و تمهیدات تئاتری در معرض نمایش قرار گیرد، قابل قیاس نیست؛ چرا که رابطه کلام در پرورش تخیل و ساختن تصویر در ذهن به مراتب قدرتمندتر از رابطه یک تصویر ساخته شده به کمک تمهیدات تئاتری با ذهن است.
از سویی دیگر این پیشه و پیشینه فرهنگی شخصیت‌های رادی، علاوه بر آن که به ساخت و شکل گیری ویژگی‌های زبانی اثر کمک شایانی می‌کند، می‌تواند ما را در اثبات فرضیه نمادپردازی در بطن اثر ـ که در آغاز کلام به آن اشاره کردیم- یاری کند.
باری شایگان، نماینده نویسندگان هم نسل رادی است و دکتر طلایی در مقام مدیر کل اداره نگارش، نماینده و اشلی کوچک از همان نیروی قهریه‌ای است که غالباً از سوی مقامات بالا دست و به منظور کنترل و نظارت بر فعالیت نویسندگان، اعمال می‌شود. قوانلو در مقام صاحب امتیاز و مدیر ماهنامه طلوع، وظیفه نمایندگی یک جریان ادبی در مطبوعات را به دوش می‌کشد و در سوی مقابل او استیانا مجد که دانشجو و خبرنگار روزنامه آرمان است، نقشی متضاد و در تقابل با او را ایفا می‌کند که از خلال این تقابل و تضاد، رادی فرصت پرداختن به نقش مطبوعات در حمایت یا عدم حمایت از نویسندگان و پرداخت مفصل‌تر موضوع و داستان مد نظرش را به دست می‌آورد؛ هر چند که استیانا، فارغ از این نقش وظیفه مهم‌تری دارد که در طول نمایش به واسطه ایجاد یک رابطه احساسی با شایگان و در پایان نمایش به واسطه حضور در هیأت یک قدیس یا منجی(در لحظه خودکشی شایگان)، بروز می‌کند.
اما بیژن فلسفی نیز در مقام منتقد برجسته ماهنامه طلوع و چند نشریه دیگر، علاوه بر یاری رساندن به بسط و گسترش داستان منجی... در شاخه مطبوعات، تبدیل به نماد و محملی برای نقد رادی از جریان نقد بدون مبنا و از سر غرض ورزی و مناسبات غیر حرفه‌ای می‌شود؛ و زنگنه در مقام مدیر انتشارات موج، داستان رادی را در حیطه نشر و چاپ کتاب، شاخ و برگ می‌دهد و به پیش می‌راند.
علی گوهری نماینده‌ای از جریان اجرایی ـ صحنه‌ای ـ تئاتر است که با خاموشی و سکوت خود در اغلب صحنه‌ها، حضوری معنوی و الهام بخش را در قبال شایگان ایفا می‌کند. اما حشمتی که هم به نوعی نماد نسل جدیدتری از نویسندگان هم سلک شایگان است(چه آن که در پایان نیز خرج مناقشه میان نیروهای مخالف با شایگان می‌شود و به نوعی جای او را می‌گیرد) و هم به نظر می‌رسد که تجسمی از شخصیت اصلی نمایشنامه شایگان، یعنی منجی در صبح نمناک، است، نماینده و نشانه‌ای از روح آشفته و در آستانه وقوع فاجعه قریب‌الوقوع آن دوران، یعنی زمان ذکر شده در آغاز نمایشنامه است! نشانه‌ای از افراط و تفریط‌ها، بی‌منطقی‌ها و احساساتی شدن‌هایی که چندی بعد منجر به بروز یک فاجعه شد! هر چند که در پایان، شایگان به توصیه‌ای که حشمتی در صحنه بگو، مهربان، بگو به او کرده است، عمل می‌کند و در یک صبح نمناک با پارابلوم‌اش، آخرین شاهکارش را خلق می‌کند! در این میان کتایون، همسر شایگان، نیز ساز ناکوک می‌زند و با خروج تدریجی‌اش از حلقه دوستان و همراهان شایگان به عامل و نشانه‌ای برای پرداخت رادی به مناسبات عاطفی و خانوادگی یک نویسنده در شرایط پیش آمده، تبدیل می‌شود.
بدین ترتیب با همین اشاره خلاصه به ترکیب شخصیت‌ها و نوع روابط متقابل آن‌ها با یکدیگر، اولاً مشخص می‌شود که”رادی“، در نمایشنامه” منجی....“می‌کوشد تا تمامی ابعاد و جوانب مرتبط با کار و زندگی یک نمایشنامه‌نویس( از حمایت یا فقدان حمایت مطبوعات تا حوزه چاپ و نشر نمایشنامه‌هایش و از خانواده تا عرصه اجرای نمایشنامه‌هایش بر روی صحنه)را با خلق شخصیت‌هایی که هر کدام ما به ازاهای بیرونی را در ذهن تداعی می‌کنند و هر یک به نوعی نماینده‌ای از یک جریان، طبقه یا طرز تفکر و یا حتی یک تیپ آشناهستند و در یک کلام به کمک تشریح و توضیح مبسوط وضعیت نویسنده‌ای چون شایگان در برهه‌ای خاص و در شرایطی پیچیده می‌آیند، تحت پوشش و مورد پرداخت قرار دهد و ثانیاً از خلال تمامی این جنگ و جدل‌ها و نوع روابط میان آدم‌ها، نموداری در ذهن ترسیم می‌شود که هم به نوعی چکیده و خلاصه‌ای تحلیلی از نمایشنامه رادی است و هم نمایشنامه رادی را به لحاظ ساختاری در نظام تحلیلی ـ مبنایی منسجمی که برخوردار از همه مولفه‌های لازم برای تحقق یک درام است، نشان می‌دهد.
منظور از ”مولفه‌های لازم“ نیز همان ۶ جزیی است که”گریماس“ ـ نظریه پرداز معنا شناسی روایت ـ تحت عنوان جدول”اکتانسیل“ که به کار تحلیل و نقد یک نمایشنامه و شناخت مولفه‌ها و ارکان اصلی آن می‌آید و تصویری از چند و چون و چرایی وقایع و چرخه علت و معلول‌ها ارایه می‌دهد، مطرح کرده است؛ بدین ترتیب که ساختمندی و کار آمدی مجموعه عناصر یک نمایشنامه و درک و فهم تحلیلی از آن، در پیوند و نوع ارتباط صحیح سوژه( قهرمان )، گیرنده پیام، فرستنده پیام( تقاضا کننده )، یاری دهنده، نیروی مخالف و هدف( موضوع )با یکدیگر تعریف می‌شود. محمود شایگان در مقام شخصیت محوری نمایشنامه، بنابر انگیزه‌ای که همان بیان”غرایز زلال عبور کرده از ذهن عصر، با کمک تار ابریشم آبی میان حنجره“ است، به سوی هدفی که باید عملی زمینی و قابل حصول باشد و در اینجا چاپ نمایشنامه”منجی....“است، حرکت می‌کند که این اقدام او در تعارض با قوانین محدود کننده آزادی بیان(سانسور)قرار می‌گیرد و پرواضح است که در این میان، نیروهایی(اشخاص)به موافقت و یا مخالفت با او بر می‌خیزند که در این حیص و بیص، کتایون با وجود آن که در اصل، در گروه نیروهای مخالف شایگان قرار می‌گیرد، در مقاطعی با او همراهی می‌کند و در سوی دیگر، حشمتی با توجه به آن که در دسته نیروهای موافق است، اما به سبب اختلافاتی که با شایگان دارد، تقریباً در همه جا، موضعی دوگانه را در قبال او اتخاذ می‌کند.
اما رادی برای حصول این نتیجه و کارآمدی اجزای مختلف نمایشنامه و در نهایت هم نشینی و ارتباط درست آن‌ها با یکدیگر در ذیل یک مجموعه، روندی بطئی و کاملاً خطی( ارسطویی )را می‌پیماید. او با ” استریپ تیز“شخصیتی آدم‌‌های نمایش و تحت عنوان صحنه”استریپ تیز می‌کنند“، نمایشنامه‌اش را با مقدمه، آغاز می‌کند و بلافاصله در صحنه دوم با نام”چشم افعی“، پایه‌های بروز درگیری و وقوع یک کشمکش را پی ریزی می‌کند. همچنین او، این روند را در صحنه بعدی نیز ادامه می‌دهد تا کم کم زمینه را برای وقوع یک بحران در روابط میان آدم‌ها، به ویژه روابط شایگان ـ طلایی، آماده کند. این بحران در صحنه‌های بعدی ادامه می‌یابد تا شایگان از مقام نویسنده‌ای محبوب عام و خاص نزول کند و ترسیم پروسه از ظهور تا سقوط شایگان را نیز رادی با پرداخت جزئیات بسیار و با بهره گیری از شخصیت‌ها و روابطی که ذکرشان آمد، محقق می‌سازد.
رادی این روند را پی می‌گیرد تا نقطه اوج نمایشنامه که در آن تغییر و استحاله شخصیت(و وضعیت)شایگان در روندی کاملاً باورپذیر، آماده قرار گرفتن در سیر نزولی گره‌گشایی یا همان پایان می‌شود که البته در نمایشنامه رادی این فاصله به درستی، به کم‌ترین زمان ممکن( یعنی مرگ شایگان و بلافاصله پایان نمایش )می‌رسد.
بدین ترتیب نویسنده‌ای که می‌خواست، انجیل را به روایت مریم مجدلیه بنویسد، در یک روند بطئی، چنان از اوج به حضیض می‌افتد که حتی کلفت خانه‌اش نیز به تصاحب رقیب در می‌آید.
اما این روندی است که در نمایشنامه رادی بیش از عمل و اتفاق نمایشی، به یاری مولفه کلام(کنش کلام در ذهن خواننده) محقق می‌شود. کلامی سرشار از تشبیه، استعاره، کنایه، ارجاعات فرامتنی، مطنطن، حتی به تعبیری شاعرانه و آهنگین که مرز تخیل و واقعیت را در هم می‌تند و طرحی از زمانه خود را به تصویر می‌کشد. مگر غیر از ”زبان“، برای نویسنده‌ای که عمر خود را وقف نگارش برای صحنه کرده است، ابزار یا وسیله بهتر دیگری نیز می‌توان متصور شد؟!
نکته اینجاست که رادی با حذف عمل نمایشی از داستانش، هوشمندانه کلام را جایگزین می‌کند ولی به بیراه کشیده نمی‌شود و نمایشنامه را به ورطه حرافی شخصیت‌ها نمی‌اندازد و صد البته اگر این کلام از پویایی، ریتم و شکل مناسب برخوردار نبود، درامی مانند”منجی....“که بیش از هر چیز وابسته به کنش و تعامل کلام با ذهن مخاطب خود است، در ارتباط با او ابتر و ناکام می‌ماند و این خطری است رادی با بهره‌گیری استادانه از کلامی پرداخت شده، به سلامت از آن عبور می‌کند و” درام‌اش را در حیطه کلام و به واسطه کلام به شکلی دراماتیک، منعقد می‌سازد.