نگاهی به نمایش”شهرزاد و هفت قصه‌اش” به کارگردانی”محسن حسینی”

جواد عاطفه:
”شهرزاد منم” و قصه آغاز شد. هفت قصه از هزار و یک شب قصه گویی و حقه خوانی. قصه‌هایی که هزار و یک شب شهباز را در قتل دختران و شهرزاد به تاخیر وامی‌دارد. هفت قصه، قصه‌هایی دورتر و دیرتر از شهرزاد و زمانه‌اش، ”گیل گمش”، ”انکیدو”، ”زرتشت”، ”مده‌آ”، ”اورفه”، ”سند باد بحری” و ... تنیده در هم و با هم به هم گره می‌خورند و داستان شب اجرا را رقم می‌زنند. شهرزاد نه تمام قصه‌هایش، که قصه محسن حسینی، کارگردان را تعریف می‌کند.
قصه اجراها و تلفیق چندین اجرای او را. شهرزاد نه یک نفر که همه است. آن‌ها اسطوره‌هایی را که الان و این جا در مکان اجرا شکل می‌گیرد را روایت می‌کنند. روایتی تودرتو، پیچ در پیچ. و در این روایات و قصه‌هاست که من به من، سند باد بحری به سندبادبری می‌رسد و هفت گانه حسینی در هفت بند اجرا به پایان راه پر پیچ و خم و تو در توی خود می‌رسد.
”شهرزاد منم” و چند نکته از شهرزاد و هفت قصه‌اش: شقاوت ”‌آرتو” در لطافت تئاتر بی‌رحمی، متن و فرامتن، پست دراماتیک، پرفرمانس، حسینی و گذر از هفت بند نو بودن اجرای شهرزادش.
”تئاتر چون طاعون است، یعنی چون طاعون بحرانی است که پایانش یا مرگ از بیماری است یا درمان” و این طاعون، تئاتر بر ملا کننده و نقاب انداز هر دروغ و رسوایی است. تئاتر بی‌رحم است و این بی‌رحمی و شقاوت و سختگیری را برای خود می‌خواهد تا بتواند آرزوهای ناخودآگاه مردم را برآورده کند. این گونه‌یِ نمایشی در پی زیبایی، دل انگیزی، هماهنگی و موزونی نیست بلکه تنها به دنبال اثر بخشی و قدرت خود در تکان دادن آدمی می‌باشد و همچون شعر، نه زبان شاعرانه بلکه باید به زبان علامات و رموز و اشاره باشد و کیمیاگرانه از راه جسم(فیزیک) به روح(متافزیک) برسد. جسمی که بازیگر است و روحی که تماشاگر و در نهایت رسیدن به این نکته که”تئاتر همزاد زندگی حقیقی است و زندگی حقیقی، همزاد تئاتر”، آرتو مسحور”تئاتر بالی” که در آن جسم و پیکر، ساحت متافیزیکی خود را باز می‌یابند، و معتقد است”تئاتر قبل از هر چیز هنر اجرا است و واژه نمایش برای آن نامناسب است و همین عنوان ناموزون است که به آن بار منفی می‌بخشد و این هنر را تا حد یک ابزار فرعی، سطحی و ناپایدار کاهش و تنزل می‌دهد”. او نیاز جامعه را در دوران پرآشوب و فاجعه انگیز امروز، قرن بیستم، به تئاتری می‌داند که تحت‌الشعاع حوادث قرار نگرفته او در اعماق وجود جامعه، تماشاگران فرو نشسته و پژواک صدایش در روح‌ها نفیر کشد و بتواند بر ناپایداری زمانه‌اش چیزه گردد.
آرتو تئاتر شرق را”کیمیاگری ذهنی” خوانده و تئاتر غرب را به دنباله روی و آموزش از شرق ترغیب و تشویق کرده و به بایدِ حذف مکالمه به خاطر حفظ و تقویت حالات و اشارات و موسیقی و ... تاکید می‌کند.
تئاتر غرب از نظر آرتو، تئاتری است اسیر و در بند کلام و به نوعی از آن به عنوان ادبیات نام برده و همین امر را دلیل جدایی روح و روان از جسم تئاتر غرب می‌داند. تئاتری بی‌روح که در روح آدمی نیز هیچ تاثیری برنمی‌انگیزد و به همین سبب در اسارت کلمات فاخر جان خواهد داد. آرتو با بی‌اعتقادی به کلام جایگاه آن را در تئاتر مناسب ندانسته و کلام را به نوعی”منجمد” و”متحجر” کننده فکر دانسته و به زبان تئاتر، زبان خاصی که کلام قدرت القای آن را ندارد اعتقاد داشته و به همین دلیل”حضور فیزیکی” و زبان اشارات را مهمترین و اصلی‌ترین بخش تئاتر می‌داند.
او مقام کارگردان را نسبت به نویسنده نمایشنامه‌نویس بالاتر و برتر دانسته و معتقد است”اوست که فضای صحنه را نظام و سامان می‌دهد و زبانی وراء زبان و کلمات می‌آفریند، با استفاده از موسیقی، رقص، هنرهای تجسمی و لال بازی و ادا و اطوار و اشاره و لحن و صدا و معماری و نور و آرایه صحنه” زندگی صحنه را جان می‌دهد و متن، نمایشنامه را وجود می‌بخشد. بازیگران هم باید حالتی از وجد و شکر را برای تماشاگران خود به وجود آورده بی‌آنکه خود در این حالت قرار گیرند، بلکه به فرد آدمی یاری می‌دهد که من جدا شده و مهجورش را کشف و تصاحب کند.
تئاتر شقاوت باید جوابگوی”اغتشاش و اضطراب ممیزه زمانه‌”ی خود باشد. اگر زمانی تماشاگر از تئاتر دوری جست و بدان ابراز بی‌علاقه‌گی کرد، از این روست که برای مردم زمانه دیگر تئاتر معرف و نماینده آن دوران نیست و مردم آن دوران دیگر امید ندارند که تئاتر، اساطیری برای ایشان فراهم آورد که بتوانند بر آن تکیه کنند و باید به زبان مردم با مردم زمانه سخن گفت و این دلیلی می‌شود تا”مردم انعکاس وضع خویش را در اساطیر و مضامین کهن ببیند”. اساطیر نیز باید ویرانگر اشکال کهنه و سازنده اشکال نو باشند. اساطیر در باید امروزین شدن دو دلیل را مد نظر قرار داده و به آن اهتمام می‌ورزند: عینیت بر صحنه، نمایش نزاع‌ها و کشمکش‌های کهن در قالب و طرحی نو.
و دنیای فکری آرتو، دنیایی است این چنین. دنیایی با آرمانشهری در صحنه که گرچه به طور کامل به اجرا درنیامد اما تاثیراتش بر تمام ارکان تئاتر مدرن ،پست مدرن و پست دراماتیک مبرهن و واضح است. تاثیراتی چون تاکید بر بدن سازی هنرپیشه، گرایش‌های نوین کارگردانی، اختراق میان تئاتر و ادبیات، ارزش گذاری مایه خشونت و..... که باعث ظهور و بالندگی” پسیکودرام“،”تئاتر بی چیز“،”پرفرمانس“می‌شود.
هر چیز نشانه‌ای است، انبوهی نشانه با مینی‌مالیسم متنی و در پایان یک تئاتر ساکت و بی کلام از مشخصه‌های بارز تئاتر پست دراماتیک است. این تئاتر پنهان نمی‌کند که بدن محکوم به مرگ است، بر عکس بدان تأکید می‌کند و فرایند بدنی را در یک نقش می‌پوشاند. پرفرمانس نیز با تکیه بر آمیزه‌های اصل تئاتر پست دراماتیک، بر ارتباط متقابل تماشاگر و صحنه شکل گرفته و” تماشاگر در آن به نوعی شاهد بیرونی محسوب نمی‌شود، بلکه یک همبازی و ذینفع تئاتر است که برای موقعیت ارتباط تصمیم می‌گیرد“. در این اجرا همه چیز غیر قابل پیش‌بینی بوده و بستگی متقابل به رفتار تماشاگر دارد.
پرفرمر در تئاتر به دنبال اصلاح خود نبوده و بیشتر به دنبال دگرگونی تماشاگر و یک موقعیت است. آرمان پرفرمانس یک فرآیند است و یک لحظه واقعی که عواطف را تحریف می‌کند و در این جا و اکنون انجام می‌گیرد پرفرمانس به نوعی از بین برنده روند دراماتیک و نمایش دراماتیک بر صحنه است و....
و اینها مقدمه‌ای است بر شهرزاد و هفت قصه‌اش با رویکردی به تئاتر شقاوت آرتو و پرفرمانس و با استفاده از رقص، موسیقی، طراحی صحنه، نور و...... به اجرایی دست یافته که نه به طور کامل پرفرمانس است و نه در محدوده ایده‌های آرتو باقی می‌ماند. شاید کارگردان با علم بر این نکته که در گذار تئاتری ما باید حرکتی مناسب شرایط زمان و مکان داشت و این حرکت پله‌ای از نقطه A به نقطهB را مد نظر قرار داده و با تلفیقی از کلام( کلامی که در اکثر آثار پست دراماتیک رنگ می‌بازد)و متنی که در پس جلوه‌های دیداری و شنیداری گم می‌شود)، موسیقی( که خود بدل به پرسوناژی تأثیر گذار در صحنه می‌شود)، دکور، نور، ”جسمانیت“بازیگر( قدرت بازیگر در القای چیزهای نگاشته شده در طرح یا متن از طریق بدن) و.... به اجرایی پست دراماتیک ـ وطنی دست می یازد . اجرایی نو و متفاوت که با توجه به انگشت شمار بودن این نوع اجرا در ایران، تا حدی غریب و جدای از فضای مرسوم در تئاتر به حسب می آید
بازیگران اکتیو و پر قدرت و خستگی ناپذیرند و در وحدتی منسجم با هم صحنه را در سیطره خود درمی‌آورند. می‌خندند، می‌گریند، می‌رقصند و فضای صحنه را جان می‌دهند. فضایی خالی از دکور و محصور شده با پرده، فضایی که بازیگران دکور آنند و تنوع بصری را با تغییر حرکات و میزانسن‌های خود به وجود می‌آورند. در انتهای صحنه، پرده‌ای سفید قرار دارد و با تصاویر منعکس شده بر آن، استفاده از مدیوم و رسانه‌ای دیگر در تئاتر، تصاویری که هم سنگ و هم گِن با کل اثر است و بار روانی اجرا را قدرت بخشیده و چشم اندازی دیگر از کلیت اجرا را پیش دیده‌گان تماشاگر به نمایش می‌گذارد.
”شهرزاد مَنم” و حسینی کارگردان بر صحنه ظاهر شده و در ارتباطی تنگاتنگ با تماشاگر، حسینی گیل گمش اجرای آلمان را در پرده بکراند صحنه توضیح می‌دهد. از این جا به آن جا و از آن جا به این جا رسیدن و گم شدن در تنیدگی این جا و آن جا و هر جایی که در صحنه بر آن تاکید است. کارگردان تجربه‌گر و پویا به اجرایی دست یافته که وحدت ارگانیک اجزا در آن مشهود و واضح است و به جرئت می‌توان از آن به عنوان افق‌های جدید و روشن اجرا در کشور نام برد. اجرایی که از حیطه و چهارچوب قواعد سنتی و تکراری تئاتر در ایران فراتر رفته و تداعی‌گر حرکتی نو و جهنده و جلو رونده است. گرچه به طبع به دلیل نو بودن این حرکت در ایران مشکلاتی از قبیل عدم قبول سریع، توسط تماشاگر، خستگی و دلزدگی، مهجوری و عدم پرداخت منتقدان به آن و... به همراه آن خواهد بود ولی می‌توان با تکرار و ادامه چنین راهی تماشاگر مخصوص به این اجرا را به بار آورد و مخاطبان خاص خود را تدارک دید. ”شهرزاد” حسینی، شهرزادی در امروز اجراست که با زبانی محاوره‌ای که فخر زبان کهن را از خویشتن اجرای خویش حذف کرده است . کارگردان با تجسم و عینیت یک ذهنیت از پیش فرض شده، تقابل اسطوره‌ها با هم، در من و با من تماشاگر زندگی و مرگ را قسمت می‌کند. منِ بی من در جادوی صحنه در پِی خویشتن خویش است. کار به پایان می‌رسد. ”شهرزاد منم”. شب هزار و یکم! و چون بدینجا رسید شهرزاد لب از قصه فرو بست.