گفت‌وگو با حسین کیانی کارگردان نمایش”تکیه ملت”

عباس غفاری، فهیمه سیاحیان:
اگر موافق باشید ابتدا در مورد متن صحبت کنیم و بعد در مورد اجرا. اگر تجربه اولتان”پنهان خانه‌ی پنج در” را کنار بگذاریم، می‌توان گفت”تکیه ملت” در ادامه تجربه‌های قبلی‌ شماست(در زمینه نمایش‌های ایرانی یا نمایش‌های سنتی ایرانی)، چطور شد بعد از”پنهان خانه‌ی پنج در” این زبان را انتخاب کردید و به این سمت‌ آمدید؟
چه طورش را نمی‌دانم ولی به هر حال علاقه‌مندی من به کل شیوه‌های ایرانی بوده است، دلیل خاصی ندارد. من یک طرح داشتم بعد از”پنهان خانه‌ی پنج در” که در واقع یک موضوع واحد بود، این موضوع واحد را یک بار تراژدی نوشتم مانند”پنهان خانه پنج در” که البته نمی‌توان گفت تراژدی، که اسمش”شَهَن” شد، بعد همان طرح را به گونه دیگری نوشتم و شد کمدی”رژیستورها نمی‌میرند” اگر من زمانی نمایشنامه”شهن” را اجرا کنم، می‌بینید که موضوعش کاملاً با موضوع”رژیستورها نمی‌میرند” که یک نمایشنامه کمدی است، یکی است ولی شکل ارائه‌شان فرق می‌کند و این تجربه مفیدی برای من بود که از یک موضوع واحد بشود دو ژانر تئاتر نوشت. شاید از این به بعد بود که علاقه‌مندتر شدم گونه کمدی یا مضحکه را بیشتر به کار ببرم.
البته بعد از”رژیستورها” شبیه خوانی یا تعزیه پررنگ‌تر هم می‌شود.
بله، مثلاً در”مضحکه شبیه قتل” بله، به نوعی پررنگ‌تر می‌شود منتها به شکل مضحکه یا شبیه مضحک که گونه‌ایی جدا شده از نمایش‌های ایرانی بوده و در سیر تحول شبیه خوانی یا تعزیه، به وجود ‌آمده. اما من مرزبندی این چنینی برای خودم قائل نیستم که بگویم این بخش تقلید است، این بخش شبیه‌خوانی است، این بخش عروسکی یا جور دیگری، کما این که در”تیاتر اجباری” من از خیمه شب بازی هم استفاه کردم. به نظر من همه این‌ها به نوعی به هم وابسته‌اند و شاید بتوان گفت:«اصلاً آبشخور تراژدی و کمدی یک جا است و هر دو ریشه در یک جا دارند.»
در میان متن‌های شما اگر حرکتی به سوی جلو داشته باشیم ، علاوه بر فرم مشترک به یک زبان مشترک هم می‌رسیم. می‌توان گفت آهنگ و زبان در تمام این نمایش‌ها ریشه‌های مشترکی دارد.
دقیقاً بله، زبان از یک شکلی پیروی می‌کند که در کارهای من دارای یک شناسنامه و هویت مشترک می‌شود یعنی فکر می‌کنم که زبان خودم را به دست می‌‌آورم و حتی تماشاچی خاص و گاهاً تماشاچی عام زبان من را به راحتی می‌فهمد.
مساله دیگر این که اصلاً فخامت زبان کم می‌شود و می‌رود به سمت یک شکل دیگری از گویش.
دقیقا یعنی یک زبان منشیانه ادبی یا این که کلاسیک در این نمایش‌ها به کار نبردم و مدام از این قضیه دوری می‌کنم در واقع من به یک ترکیب زبانی که از کوچه و بازار می‌آید، رسیدم در عین حال از ادبیات منشیانه هم در آن پیدا می‌شود. مخلوط این دو، نه آن قدر عامیانه است که دم دست و سطحی و بی‌خاصیت باشد، نه آن قدر منشیانه که کسی نفهمد، من تمام هدفم بینابین حرکت کردن است، تراشیدن آن فخامت‌ها و سهل کردن و نه در عین حال مبتذل کردن زبان.
من فکر می‌کنم آن فخامت زبان، اشتباهی است که تلویزیون وارد این گویش می‌کند.
تلویزیون هم سهمی دارد. نمی‌توانم بگویم فخامت یعنی تکلف و سنگین کردن گویش، متاسفانه تئاتر تاریخی ما هم به نوعی دچار این تکلف و این سنگین‌ گویی هست. بله، متاسفانه تلویزیون و برخی سریال‌های تاریخی این کار را می‌کنند. تصور غلط این است که اگر کتابی حرف بزنیم یا جوری حرف بزنیم که دیگران نفهمند این می‌شود زبان تاریخی. اول باید ببینیم که چه تاریخی را می‌خواهیم بگوییم ،تاریخ معاصر ما که زبانش این نبوده ،کما این که در تاریخ معاصر ما زبان کسانی که بالا دست بودند با زبان مردم کوچه بازار فرق داشته. بنابراین اگر قرار است کار تاریخی بنویسیم باید پلی را به وجود بیاوریم که مهمترینش پل زبان است که تماشاگر امروز ما بتواند آن زمان و زبان را درک بکند. مهمترین کار همین است که بتوانیم واژگان مشترک آن دوران و این دوران را به دست بیاوریم و یک سری ترکیبات برای این زبان بسازیم. ترکیباتی که هم فضای آن دوران را به ما منتقل بکند و تماشاگر این دوران به راحتی درکش بکند و این کار سختی است که فقط و فقط در تئاتر انجام می‌شود زیرا تئاتر هنر زبان پروری است. زبانی نوشته می‌شود، گفته می‌شود و بعد شنیده می‌شود، یعنی عمل زبان پروری به نظر من فقط و فقط در تئاتر اتفاق می‌افتد.
شما به نکته‌ایی اشاره کردید: مضحکه، چیزی که شاید بتوان گفت سال‌هاست حتی در نمایشنامه‌نویسی ما هم گم شده، یعنی سی، چهل سال است که کمتر کسی به سراغ این قضیه رفته، شاید در شعرهایی که از قدیم باقی مانده و یا در نسخه‌های که از قدیم مانده، چیزهایی بتوان دید که اتفاقاً زبان بسیار خوبی هم هست، زبانی که به قول شما مردم کوچه و بازار با آن رابطه برقرار می‌کنند ولی چرا امروزه کمتر نمایشنامه‌نویسی سراغ این زبان می‌رود؟
خاصیت مضحکه به نظر من همیشه این بوده که به نوعی منتقدانه در جامعه خودش عمل می‌کرده و وظیفه نقد دستگاه و سیاست‌های روز را به عهده می‌گرفته، به همین دلیل با تماشاگر عام ارتباط برقرار می‌کرده ولی چون موضوعاتش در سطح بالایی بودند و سیاست روز را نقد می کردند با تماشاگر خاص هم ارتباط برقرار می‌کرده، در واقع هم مضحکه را می‌بینید که در دربار اجرا می‌شود و درباریان لذت می‌برند، هم آن را در کوچه بازار اجرا می‌کنند و مردم لذت می‌برند پس در عین حال هم تماشاگر خاص را راضی نگه می داشته و هم تماشاگر عام را و البته روشنفکران را! حالا ما می‌رسیم به این دوران می‌بینیم که نوشتن یک چنین کاری(در واقع مضحکه نویسی) باید این شاخصه‌ها را داشته باشد یعنی بتواند مثلاً سیاست روز، گرفتاری‌های جامعه و مسائل ریز و درشت اطراف خودش را برای تماشاگر عام و هم تماشاگر خاص بررسی کند. الان می‌گویید در سی سال اخیر کمتر این کار شده، چرا؟ البته کار شده ولی به نوعی به ابتذال افتاده ،به سمت ساده‌گویی، ساده‌اندیشی، ابتذال، طنزهای پیش پا افتاده، شوخی‌های رکیک کلامی و رفتاری رفته و نتوانسته به هیچ وجه تماشاگر خاص را راضی نگه دارد و این دلایل بسیار متعددی دارد. منتها یکی از دلایلی که کمتر هنرمندی ریسک می‌کند که به این سمت برود، ترسی است که از ابتذالش دارد، یعنی می‌ترسد که به ابتذال کشیده شودکه به نظر من ترس درستی است. اما اگر ما بخواهیم که این گونه تئاتر ملی خودمان رشد کند باید بتوانیم که بر این ترس غلبه کنیم و مضحکه و کمدی را به وجود بیاوریم که بتواند همان قدر که با تماشاگر عام ارتباط برقرار می‌کند، نظر تماشاگر خاص خودش را هم جلب کند که این بسیار بسیار کار سختی است و به نظر من تئاتر کامل این تئاتر است. تئاتری که هم تماشاگر عام را راضی و شاد نگه دارد و هم با تماشاگر خاص ارتباط برقرار کند.
برگردیم به نمایش”تکیه ملت” و انتقادی که اشاره کردید در مضحکه درباره مسائل روز وجود دارد. ”تکیه ملت” یک مقداری کاریکاتور فعلی تئاتر ما و تئاتری‌های ما است، آدم حس می‌کند که مصائبی که بر سر آدم‌های نمایش می‌آید به نوعی هر روز بچه‌های تئاتری با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، من فکر می‌کنم شما علاوه بر چشم ‌اندازهای دیگرتان این چنین نظرگاهی هم داشته‌اید.
دقیقاً، نه فقط”تکیه ملت” بلکه حتی”رژیستورها...”،”مضحکه شبیه قتل”، ”تیاتر اجباری” که اصلاً‌ اسمش ”تئاتر اجباری” است و”تکیه ملت”، می‌بینید که من از معضلات و مشکلات تئاتر به معضلات و مشکلات جامعه می‌رسم چون خود من در درون تئاتر قرار دارم و جزء پیکره تئاترم، بنابراین مشکلات این قشر را بیشتر می‌فهمم بعد مشکلات این قشر را تسری می‌دهم به کل جامعه و به نوعی حرف روز می‌شود. بله”تکیه ملت” در واقع مشکلات، معضلات، گرفتاری‌ها، سنگ دلی‌ها، کینه ورزی‌ها، خوشی‌ها و غم‌ها و همه زندگی اهالی تئاتر را در بردارد، ابزار قرار می‌گیرد برای این که ما یک ورطه‌ دیگری، یک مرحله‌ دیگری را نشان بدهیم، یک جامعه دیگری را نشان بدهیم، به هر حال این تئاتری‌ها بخشی از این جامعه هستند و به نظر من آسیب پذیرترین قشر جامعه هستند. درست است که زمانی مثلاً اهالی شبیه خوانی و تعزیه‌گردان‌ها ارج و قرب بیشتری پیدا می‌کنند ولی همواره در جامعه ما از دیرباز مظلوم‌ترین قشر بودند چون هیچ پایگاه ثابت اجتماعی نداشتند چون هیچ تضمین مالی نداشتند و هیچ امنیت شغلی نداشتند بنابراین متزلزل‌ترین قشر بوده‌اند، هستند و خواهند بود. بنابراین با پرداختن به این‌ها بیشتر می‌شود تزلزل را نشان داد، از بین رفتگی را و واماندگی را نشان داد و چون خود من درون این قشر هستم وقتی خودم را نقد می‌کنم طبیعتاً کمتر به دیگران برمی‌خورد و چه بهتر که ما خودمان، خودمان را نقد کنیم تا دیگران ما را نقد بکنند.
این طور که من نمایش را دیدم، آن دو ‌گروه متخاصم،(گروه متجددها و گروه متاخرها یا قجرها) درگیرهایشان بیشتر شبیه نوعی است که ما الان در صنف خودمان هم می‌بینیم، آن‌ها آن هدف بزرگتر را فراموش کرده‌اند، چیزی که مسبب این درگیری است و آن‌ها در واقع به درگیری‌های خردی می‌پردازند که شاید هیچ کدام اصل واقعه نباشد، اصل واقعه‌ایی که در کار له کردن این‌ها است و به سمت یک استحاله‌ی ابدی ازلی می‌کشاندشان.
منظورتان این است که شخصیت‌ها در قبال رخدادهای ناگوار و هولناکی که رخ می‌دهد کورند.
تقریباً. در واقع آن‌ها فراموش می‌کنند که چه اتفاقی در حال رخ دادن است و می‌پردازند به مسائل بسیار خرد و ریزی که حتی خود ما هم با آن درگیر هستیم، تا این که درگیر مسائل اجتماعی بزرگتر باشند.
دقیقاً همین طور است. مثال همیشگی و کلیشه‌ایی و قدیمی خانه از پای بست ویران است خواجه در بند نقش ایوان است. من فکر می‌کنم که این ندیدن اتفاقات، این نوع خودخواهی همیشه معضل ما بوده، نه فقط جامعه تئاتری بلکه همه جا، در واقع ترجیح دادن منافع آنی به منافع آتی. این همواره برای ما معضل بوده به قول شما دعوا بر سر شاهی یا قِران است در حالی که تکیه در حال از دست رفتن است و وقتی تکیه از دست برود دیگر شاهی یا قِران معنی ندارد. باز هم تکرار می‌کنم ترجیح دادن منافع آنی به منافع آتی، فرقش یک نقطه است ولی همان یک نقطه خیلی تعیین کننده و حیاتی است.
امروز هم همین جور است یعنی ما نگاه نمی‌کنیم که تکیه در حال از بین رفتن است یعنی کل اساس قضیه از بین می‌رود. ما بیشتر درگیری‌هایمان جزئی است و چیزی که له می‌شود و در نمایش”تکیه ملت” هم نمایش داده می‌شود اصل خود تعزیه است و تعزیه در واقع به عنوان نماد.
تعزیه در این نمایش نماد هنر است به طور کلی چون تعزیه در دوره‌ای مهمترین نماد هنر ما بوده و اصلاً مجموعه هنر ما در تعزیه خلاصه می‌شد اعم از نقاشی، طراحی لباس، هر چیزی که شما در نظر بگیرید مثل موسیقی، آواز، ادبیات، شعر و اصلاً تعزیه در دوره‌ای مجموعه هنر ما بوده، شیره اصلی و فشرده‌ هنر ما بوده و تعزیه در این نمایش نماد هنر والاست در هر دوره‌ای.
و کسی واقعاً به نابودی‌اش فکر نمی‌کند.
بله،مثالی که الان هم می‌زنید انگار که همواره آدم‌های این نمایش در یک خوابی به سر می‌برند که این خواب حتی یک بیداری هم در پی ندارد، حتی وقتی که تکیه تبدیل به بانک شاهنشاهی می‌شود باز هم آدم‌ها خوشحالند، اگر دیالوگ‌های آخر یادتان باشد می‌گوید که ما این کار را کردیم برای این که تکیه بیشتر عمر کند، چون تکیه نابود و ندید بیشتر عمر می‌کند تا یک تکیه سالم و توی دید، این به نظر من بسیار فلسفه،‌ دیکتاتور مأبانه و عوام فریبانه‌ای است برای این که ما جایی را خراب کنیم و بعد بگوییم که شما با خاطره‌اش زندگی کنید که طبق همین فلسفه است. در واقع مردان نمایش تکیه را خراب می‌کنند تا مردم با خاطره‌اش زندگی کنند و این آدم‌ها همواره در یک بی‌خبری به سر می‌برند، بی‌خبری که انگار هیچ وقت نمی‌خواهد دست از گریبان آن‌ها بردارد و همواره دچارش هستند.
به آدم‌های نمایشتان برگردیم من حس می‌کردم که لطافت یا غزی که نقششان را خانم رویا میرعلمی و فروغ قجابگلی بازی می‌کردند به نوعی از سیاه بازی‌های ما می‌آیند یا تلخک بازی‌های ما، یعنی به نوعی لطافت نقش تلخک را بازی می‌کند و غزی نقش مکمل یا مقابل تلخک یا سیاه را.
بله در واقع غزی و لطافت به نوعی تغییر یافته شخصیت‌های نمایش‌های سیاه بازی‌اند که در دل این نمایش حضور دارند. دیگر شخصیت‌ها را هم می‌توانیم ما به ازا و مصداق‌های گونه‌های نمایش‌های ایرانی بدانیم، شاید همه این چهار نفر مرد نمایش به نوعی ارباب باشند. ارباب‌هایی باشند که در واقع مزد و روزی دو شخصیت زن دست این‌ها باشد و همین‌ها هستند که تکیه را به خاطر منافع آنی‌شان خراب می‌کنند.
نمایش با یک آوا شروع می‌شود، آوای حزین تعزیه، ولی این آوای حزین به شکلی که خوانده می‌شود، ایجاد طنز می‌کند، آیا این نشانه‌ایی است از این که آوای حزین تعزیه دارد به ابتذال کشیده می‌‌شود؟
بله دقیقاً. نمایش در مقطعی اتفاق می‌افتد که تعزیه به دلیل عوامل مختلف رو به افول گذاشته است از آن ارج و قرب و جایگاه رفیعی که داشته،[که در پایان نمایش هم لطافت می‌گوید که من یادم می‌آید که در تکیه دولت چه تعزیه‌هایی بر پا می‌شده و اصلاً‌ تعزیه به چه دلیل بسته شد، و مستقیماً می‌گوید که چون ظالمین خارج از تعزیه(ظالمین حاکم) احساس می‌کردند که با اشقیاء قیاس می‌شود. در تعزیه را بستند] پایین آمده. در ابتدای نمایش باز عنوان می‌شود این اشخاصی که ریاست تکیه دولت را به عهده گرفته‌اند و در واقع معین البکا یا کارگردان تکیه دولت شده‌اند اصلاً‌ برای خراب کردن تعزیه اجیر شدند و پول می‌گیرند برای اینکه این هنر را خراب کنند، و ما متوجه می‌شویم که تعزیه در آن مقطع خاص رو به افول گذاشته است.
***به نوعی می‌توان گفت نمایش ملی رو به افول می‌رود
همان طوری که در جواب یکی دو سئوال قبلی گفتم این نمایش نماد تمامی هنرهای ملی ماست و معرف کلیت فرهنگ ماست در همه‌ی دورانها.
یعنی حرفی هم که قبلاً زدید، می‌شود ما به ازای امروزی هم برایش پیدا کرد.
بله، می توان مابه ازای امروزی برایش پیدا کرد.
در نمایش یکی از کاراکترها می‌گوید :من دیوارها را خراب کردم تا بشود در هر گوشه‌اش یک تعزیه اجرا کرد تا مردم بیایندو سرگرم شوند. ما الان هم این را می‌بینیم.
در صحنه‌ی اول شخصیت این را می‌گوید که من این کار را می‌کنم برای اینکه در و دیواری جلوی کسی وجود نداشته باشد ،این به ظاهر حرف قشنگی است و ما می‌گوییم چه قدر خوب اگر واقعاً‌ در و دیواری وجود نداشته باشد و همه بیایند به راحتی حق و حقوقشان را بگیرند ولی در پایان می‌فهمیم که نه مقصودش چیز دیگری است، مقصودش به طور کلی از بین بردن همه چیز است نه فقط در و دیوار.
نکته ریز دیگر نهضت تجددخواهی است که در تئاتر وارد می‌شود که امروز هم می‌بینیم، این تجددخواهی تا اندازه‌ای می‌تواند خوب باشد ولی تجددخواهی‌ای که بدون شناخت و تفکر باشد، می‌تواند ریشه را نابود کند و چیزی را به وجود بیاورد که دیگر نمی‌شود گفت مضحکه بلکه یک کاریکاتور از تئاتر است.
درست است. آن تجددخواهی را که کارگردان جدید تکیه،(که اسمش بلبل میرزاست) علم می کند. بلبل میرزا با لباس پهلوی و گریم دوره پهلوی در برابر قاجارها قرار می‌گیرد. بلبل میرزا از نظر خودم شخصیتی است که ایده‌های خوبی دارد ولی توان و شناخت عمل کردن ایده‌ها را ندارد و خود به خود به دلیل عدم این توان و شناخت ایده‌ها به ابتذال کشیده می‌شوند. خیلی خوب است که آدم ایده نوگرایی و مدرن شدن را داشته باشد ولی من می‌خواهم بگویم که در این نمایش فقط با ایده مدرن و نو کاری از پیش برده نمی‌شود باید حتماً شناخت و توان لازم را برای عملی کردن ایده‌ها داشته باشیم. البته به قول شما متاسفانه در تئاتر ما کسانی هستند که ایده دارند، ایده مدرن گرایی و اجرای تئاتر نو ،اما این ایده‌ها هم اکثراً مال خودشان نیست یعنی این ایده‌ها را از تصاویر ماهواره‌ایی تئاترهای کشورهای خارجی و سفرهایی که انجام می‌شود به دست می‌آورند ولی هیچ وقت این را در نظر نمی‌گیرند که آیا این ایده‌ها مخاطب خودش را دارد و اصلاً‌ مخاطب پذیر است؟ هیچ کدام از این‌ها در نظر گرفته نمی‌شود مثل شخصیت بلبل میرزا که می‌خواهد این همه نو آوری کند و مدام می‌گوید که من خیلی سالارم در هنر و همین طور در جذب جماعت و به دست آوردن دل ملت، ولی عملاً می‌بینیم که جز به بار آوردن افتضاح و مضحکه کردن خودش نمی‌تواند پایه گذار هیچ گونه بدعتی باشد.
زیرِ طاقیهایی که شبیه طاقیهای تکیه دولت هستند، چرخهایی وجود دارد که مثل چرخهای فروشندگان دوره گرد می‌ماند، آدم حس می‌کند که اینها بیشتر فروشنده‌ی اثرند تا اینکه بخواهند برگزار کننده‌ی مراسم باشند.
گاریهایی که در صحنه قرار داده شده،(به آنها اصطلاحاً گاری تحافی می‌گویند)، در حقیقت برای کسب در آمد و عرضه کردن کالا است و طبق صحبتی که با طراح صحنه شد ما می‌خواستیم در ظاهر به نظر بیاید که این‌ها تکیه دولت است ولی کمی که تماشاگر دقت کند وبه جلو برود، می‌فهمد که این مفهوم در طراحی صحنه نهفته است که این مکان تبدیل به یک مکان کسب شده و این آدمها کاسبند و نه هنرمند. نکته‌ی دیگر این که وقتی بازیگرها روی این‌ چرخ ها می‌روند، خود به خود می لغزند با این تصویر می خواستم در واقع لغزان بودن این بنا که هر لحظه امکان فرو ریختنش وجود دارد و همین طور موقعیتِ لغزانِ بازیگران را به تماشاگر منتقل کنم.
جالب این جاست که از اعتقاد به عنوان ابزارِ فروش استفاده می کنند!
بله، وقتی که کسی کاسب شد، به هیچ چیز رحم نمی‌کند، حتی اعتقاد. او سعی می‌کند که از هر چیزی پول در بیاورد و جامعه وقتی منحط می‌شود که کاسب‌ها زیاد بشوند، دلال‌ها زیاد بشوند .و به تدریج این امر تبدیل به یک ارزش بشود. این آدمها، یعنی مردهای این نمایش علاوه بر اینکه خودشان کاسبند، کاسبی و دلالی را هم ترویج می‌کنند و انگار گسترش و آموزش می‌دهند. به نظر من دلال‌پروری و کاسب پروری بلای جان یک جامعه‌ی سالم است.
از نکته‌های مثبت که بگذریم، نمایش کاستی‌هایی هم دارد، مثلاً از یک لحظه‌ایی به بعد به خصوص در صحنه‌ی دوئل آن دو زن پوشی که آمده‌اند تا بلبل میرزا را به مضحکه بکشند، آدم حس می‌کند به دلیل طولانی شدن ریتم نمایش از حالت طبیعی خارج می‌شود، شما موافقید؟
منظورتان از آن لحظه به بعد است.
از آنجا تقریباً شروع می‌شود، خود همان صحنه گفتگو بین دو زن پوش هم اینقدر ادامه پیدا می‌کند که ریتم می‌افتد.
این مشکل با جلو رفتن اجراها حل شدنی است ولی روی بحث مسأله‌ی طولانی بودن نمایش می‌شود صحبت کرد که آیا اصلاً طولانی بودن یعنی چه و آیا طولانی بودن به نمایش لطمه می‌زند یا نه ؟
یا به این سوال پرداخت که چرا همه‌ی ما عجله می‌کنیم که حرفمان را زود زود بزنیم و خلاص شویم ؟چرا مخاطب ما امروزه این قدر بی حوصله است؟
من فکر می‌کنم وقتی تئاتری حرفی برای گفتن داشته باشد و آن حرف نیاز به دو ساعت زمان داشته باشد کارگردان چه باید بکند؟ من وقتی به یک نمایش می‌گویم طولانی که واقعاً حرفی برای گفتن نداشته باشد یعنی حرفش را در همان ساعت اول زده باشد و در ادامه فقط به تفسیر و تاویل بپردازد و چیزی برای ارائه نداشته باشد ولی فکر می‌کنم وقتی تئاتری حرفی برای گفتن داشته باشد نباید خودش را به خاطر حوصله تماشاگر سانسور بکند کما این که من معتقدم که حوصله مخاطب ما به دلایل متعدد کم شده و تماشاگر ما بسیار بی‌حوصله است، در حالی که به نظر من برای پذیرش یک محصول فرهنگی باید حوصله به خرج داد، تئاتر مثل تلویزیون یا حتی سینما نیست، تئاتر بسیار فرهیخته‌تر است، مخاطب باید این حوصله را داشته باشد و به خودش بقبولاند که می‌رود تا یک کالای فرهنگی ارزنده را ببیند و باید این حوصله را در خودش به وجود بیاورد تا هنرمند تئاتر هم مجبور نشود خودش را سانسور بکند، حرفش را کوتاه کندو عجله کند برای این که حوصله مخاطب سر نرود، من فکر می‌کنم که این نمایش در مدت حدوداً یک ساعت و پنجاه یا 1١0 دقیقه‌ایی که ارائه می‌شود، حرف برای گفتن دارد و همچنان می‌تواند مخاطب را غافلگیر کند. می‌دانم که در چند شب اول اجرا ریتم کند بود زیرا بازیگران هنوز ریتم لازم و اصلی‌شان را روی صحنه به دست نیاورده بودند و مقداری تماشاگر دچار بی‌حوصله‌گی می‌شد.
من قبول دارم حرف شما را در مورد اتفاقی که باید در نمایشنامه و تئاتر بیفتد ولی ایجاز در این قضیه چه می‌شود؟
ایجاز کلام.
من با لحاظ کردن ایجاز گفتم که مثلاً اگر دو ساعت هم شد اشکالی ندارد، ولی خودم فکر می‌کنم که تا حد امکان در صحنه‌های نمایش”تکیه ملت” خصوصاً در زبانش ایجاز را رعایت کرده‌ام.
من جایی را مثال می‌زنم، بعد از جنگی که بین تکیه باشی‌های قدیم و جدید می‌شود صحنه‌ای داریم که دو تا زن می‌نشینند و با هم صحبت می‌کنند. ولی این درد دل کردن تبدیل می‌شود به یک تاریخ نگاری، تاریخ نگاری اتفاقاتی که بر تکیه دولت رفته و بعد خود تعزیه اماآن چنان که باید و شاید عمل نمایشی صورت نمی‌گیرد.
منظورتان صحنه آخر است که می‌گویند برویم تکیه دولت را برپا کنیم
نه، قبل از آن که بعد ما جلسه آن دو گروه متخاصم و توافق دو طرف را ببینیم.
این صحنه در حقیقت جزء صحنه‌های اجباری این نمایشنامه بود چون در این صحنه اطلاع رسانی می‌شود که دو گروه با همدیگر جنگ کردند، نبرد کردند و خسته شده‌اند و تکیه هم از اعتبار افتاده و آن‌ها هم بی‌آبرو شده‌اند. این دو شخصیت هم می‌گویند ما که کمک کردیم، خسته‌تر از همه‌ایم و نمی‌توانیم کاری بکنیم ولی در ادامه یکی از معانی مهم نمایشنامه اتفاق می‌افتد چرا که بعد از آشتی آن تکیه باشی‌ها همه تقصیرها گردن این‌ها می‌افتد در حالی که این‌ها فقط ابزاری بودند در دست آن‌ها! بنابراین به دو علت، این که حتما در این صحنه باید اطلاع رسانی انجام می‌شد و هم یکی از معانی کلیدی نمایشنامه در آن صحنه قرار داشت ،نمی‌توانستم کوتاه‌ترش کنم.
حتی نمی‌شد یک عمل نمایشی یا یک شکل نمایشی برایش ایجاد کرد؟
شاید بشود. به هر حال نمایش هنری است که همواره در حال حرکت است، شاید چند شب دیگر من به این گفته شما برسم کما این که من هر شب اجرایم با شب‌های دیگر متفاوت است. من بر اساس بازتاب تماشاگر صحنه‌هایی را به صورت کوچک تر تغییر می‌دهم و یا ریتم را تندتر یا کند تر می کنم.
من بر می گردم به یکی از نمایشنامه‌های خودتان، ”مضحکه‌ شبیه قتل”؛زمانی که دو نفر آن جا خواب می‌بینند، آن جا هم در ظاهر اتفاق در سکون است ولی یک عمل نمایشی اتفاق می افتد که کار را جذاب تر می‌کند و مخاطب را به دنبال خودش می‌کشاند.
درست است. می‌توانم در شب‌های آینده این نظر را اعمال کنم و دوباره تاکید می‌کنم که هیچ وقت فکر نمی‌کنم با اجرا رفتن نمایشنامه آن نمایش دیگر کامل شده است چرا که شب‌های دیگری باقی مانده و می‌شود فکر کرد و نمایش را بهتر کرد.
گفتید که اجبار داشتید تا وقایع نگاری اتفاق بیافتد ولی لحظاتی آدم فکر می‌کند این صحنه نچسب است، مثل تعریفی که از رضاخان و بلایی که سر تعزیه‌خوان‌ها داده می شود تا اتفاقات بعدی، آدم فکر می‌کند که به زور به نمایش چسبانده شده تا مثلاً حسین کیانی مجوز بگیرد.
نه، به هر حال به دلیل گرفتن مجوز نبود. من به نوعی می‌خواستم گذشته این‌ها را هم نشان بدهم که از ابتدای عمرشان این دو تا زن گریه کن نبودند.
ـ حتی آدم حس می‌کند که از خود تعزیه خوانها هم به نوعی مجوز می‌گیرد.
نمی‌دانم، ولی این را می‌گذارم به عهده‌ی مخاطب که هر تعبیر و تفسیری دارد از صحنه‌ایی که شما می‌گویید، بکند ولی خود من قصدم این است که به نوعی گذشته‌‌ی اینها را هم نشان بدهم . من یک جایی باید گذشته‌ی بعضی از شخصیت هایم را نشان بدهم. حالا ممکن است که نوع گفتنش و شکل اجرا نچسب شده باشد ولی در واقع بیشتر برای بهتر بیان کردن گذشته‌ی این اشخاص است و دلخوشی‌شان به زمانی که یک تعزیه‌ی والایی بوده که حداقل می‌توانستند در آن تعزیه گریه بکنند ولی حالا آن تعزیه هم ازشان گرفته شده و هیچ چیز برایشان باقی نمانده.
ـ آیا نمایش را بر اساس بازیگرانتان می‌نویسید یا اینکه وقتی نمایش نوشته شد به سراغ بازیگرها می روید؟
نه، من سعی می‌کنم که نمایش را بر اساس بازیگرها ننویسم زیرا بازیگر ممکن است یک ماه سر تمرین بیاید و بعد دیگر نیاید، کما اینکه این اتفاق در این نمایش افتاد و دو تا از بازیگرهایم جایگزین شدند. به نظر م به دلیل آسیبهای فراوانی که در گروههایی تئاتری ما است، نمی‌شود نمایشی را بر اساس بازیگران نوشت.
ـ این شکل زبانی نمایش را ادامه می‌دهید؟
بستگی به طرحی دارد که خواهم داشت اگر بخواهم دوباره مقطع زمانی پهلوی و اواخر قاجار را کار کنم ترجیح می‌دهم که از این زبان استفاده کنم چون همان جور که در سؤال اول گفتم احساس می‌کنم که این زبان را خودم به دست آورده‌ام ولی اگر طرح دیگری داشته باشم، طبیعتاً نه، از این زبان استفاده نمی‌کنم ولی زبان فعلی نمایش خوب است بنابراین ممکن است که من واژگانش را کنار بگذارم ولی از بازیگوشی و لغزندگی‌اش و در واقع همه بعد بودنش استفاده بکنم .
ـ تصمیم ندارید که آدمهای نمایشتان را به دهه 80 بیاورید یعنی امروزی ترشان کنید؟
من به چند دلیل این کار را نمی‌کنم؛ یکی علاقه‌ی شخصی من به آن حوزه‌ی تاریخی است و اینکه آن حوزه تاریخی بسیاری از مسائلش شباهت زیادی به دوره ما دارد و دومین دلیل اینکه در آن حوزه آزادانه‌تر می‌شود حرف زد و آزادانه‌تر می‌شود عمل کرد، نکته‌ی سوم این که به هر حال من هیچ وقت قصد ارائه‌ی کار تاریخی را ندارم، من اصلاً‌ مورخ نیستم، اصلاً‌ اتفاقاتی که در تکیه دولت می‌افتد( در نمایش من تکیه ملت) اصلاً آن زمان نیفتاده، اصلاً این اشخاص نبوده‌اند، این اشخاص همگی ساخته‌ی ذهن من هستند، برای اینکه من اساس کارم بر این است که موضوعات روز را در لباس تاریخ بیان می‌کنم. هیچ وقت من تاریخ را به امروز نمی‌کشانم، من معاصر را می‌برم در دل تاریخ . فکر می‌کنم یکی از دلایلی که این نمایش با تماشاگرش خوب ارتباط بر قرار می‌کند مواجه شدن با مسائل روز خودش است کما اینکه گوشه‌هایی از تاریخ را هم می‌بیند. هنرمند مورخ نیست، هنرمند هنرمند است، نه چیز دیگر.
نمایش از طنز شروع می‌شود و به یک تراژدی بزرگ می‌رسد و بعد آدم حس می‌کند که غزی و لطافت دارند له می‌شوند زیر آن معامله‌ایی که توسط صاحبان قدرت انجام شده، صاحبان قدرتی که خودشان هم محلی از اعراب نزد سیاستمداران بزرگ تر ندارند.
فرقی که این نمایش با نمایشها‌ی دیگر من داشت، دو سویه بودن آن است که کار از کمدی شروع می‌شود و آرام آرام به سمت تراژدی می‌رود، از نیمه‌ی کار سعی بر این داشتم که اصلاً کار کاملاً تراژیک بشود تا در انتهای نمایش به اوج خودش برسد، احساس کردم که واقعاً‌ نمی‌شود این کار را کمدی تمامش کرد یعنی حرفش اینقدر تلخ بود و در جان خود من این تلخی نشست که نمی‌توانستم کاری بکنم که تماشاگر به آن بخندد، منظورم فاجعه‌ایی است که رخ می‌دهد و این محیط و این تکیه خراب می‌شود و جایش را بانک شاهی می گیردو یا عملی که دو شخصیت زن می‌خواهند انجام بدهند خیلی تلخ‌تر است، آن‌ها به دنبال خیالی می‌روند که خودشان بیشتر از همه واقفند که آن خیال محال است این اوج تلخی کار است که بازیگر نمایش با فریاد و بغض این را بیان می‌کند و بیرون می‌رود و دیگری هم به دنبالش و این امید به خیالِ محال، تلخ‌تر از خراب شدن تکیه است. لطافت می‌گوید:«من می‌خوام برم بشینم درِ حموم کاشون تا امیرکبیر درآد با لب خندون.» یعنی یک امر محال.