گفت‌وگو با محمودرضا رحیمی کارگردان نمایش”سه خواهر”
مد نظر گروه ما استفاده از لحظاتی است که در آن شخصیتها قالب پرتره‌ایی دارند، زیاد به عمق نمی‌روند ولی در همان سطحی که هستند موقعیتهای کاملاً انسانی را ایجاد می‌کنند و بر اثر آن موقعیتهای انسانی ما به عنوان گروه اجرا کننده فرصت و مجال بیشتری را داریم برای ساخت تصاویر، ما برای ساخت تصاویر بود که تمام عناصر را در درون همدیگر ً مخلوط کردیم و می خواستیم تماشاگران حاصل کار ما را ببینند.
عباس غفاری، فهیمه سیاحیان:
چه شد که برای تجربه جدید،”سه خواهر” را انتخاب کردید؟
در زمانی که قرار بود برای صدمین سال فوت چخوف بزرگداشتی در ایران برگزار شود،صحبتهایی با من شد که آیا متن خاصی هست که دوست داشته باشید آن را به اجرا ببرید؟ و من سه خواهر را انتخاب کردم یادم است آنموقع یک نفر دیگر هم”سه خواهر” را پیشنهاد داده بود که قرعه به نام من افتاد، منتها چون در آن زمان فرصت کافی برای جمع‌آوری تمام عناصری که مد نظرمان است را نداشتیم، خواستیم در حد آزمون و خطا متن را به اجرا ببریم پس آن پیش درآمدی شد برای این نمایشی که در حال حاضر می بینید.
نمایشی که ما الان می‌بینیم از دوئل شروع می‌شود و بعد تصویری که در پی آن داریم یک ساعت و ایستادن زمان است. چرا صحنه دوئل را به وسیله نریشن در اول آوردید و بعد بلافاصله ساعت و ایستادن زمان را؟
آن چیزی که موقعیت نمایشنامه‌های چخوف را جلو می‌برد، دیالوگ‌های فلسفی است که به نظر خودش کاراکتر با آن صحبت‌ها زمان را هرز می‌برد و این قدر زیبا دال و مدلول خودش را می‌چیند و این قدر زیبا همه چیز را به نهایت می‌رساند که برای ما دیگر کار، لذت این را دارد که فقط و فقط درگیر متن بشویم و سعی کنیم با آرایه‌های زبانی و با گویش‌های درست و با ژست‌هایی که حرف داشته باشد همراه شویم و بازیگرانمان را آرایش دهیم اما این مد نظر گروه ما نیست، مد نظر گروه ما استفاده از لحظاتی است که در آن شخصیتها قالب پرتره‌ایی دارند، زیاد به عمق نمی‌روند ولی در همان سطحی که هستند موقعیتهای کاملاً انسانی را ایجاد می‌کنند و بر اثر آن موقعیتهای انسانی ما به عنوان گروه اجرا کننده فرصت و مجال بیشتری را داریم برای ساخت تصاویر، ما برای ساخت تصاویر بود که تمام عناصر را در درون همدیگر ً مخلوط کردیم و می خواستیم تماشاگران حاصل کار ما را ببینند. بنابراین چیزی که واقعاً نهایی‌ترین امید این سه خواهر برای وصل به مسکو است،”توزنباخ” است که او هم کشته می‌شود،ما او را به عنوان اصلی‌ترین چیزی که می‌تواند به عنوان منفذی برای مسکو رفتن این سه خواهر باشد اول آورده‌ایم تا همه چیز در ابتدا مشخص بشود و سپس مابقی ماجرا. می خواستیم چیزی که ما اجرا کرده‌ایم را تماشاگر ببیند نه این که زیاد درگیر داستان بشود دلیلش هم این است که بافت نمایشی چخوف این اجازه را به ما میدهد. نمایش سه خواهر براساس یک فوگ روسی نوشته شده، یک فوگ دقیقاً از جایی توسط سازها نواخته می‌شود که موقعیتی پیش می‌آید و اگر موقعیت دچار تزلزل شود یک مرتبه تمام ساختار فوگ به هم می‌ریزد و از یک جای دیگری شروع می‌شود، ما از این خاصیت موسیقیایی هم استفاده کردیم. در کار قبلی گروه”چند کاپریس برای ویلون” هم دقیقاً همین تجربه را داشتیم، در آن جا می‌خواستیم ببینیم که کاپریس چیست. ما باید با موسیقی و با هنرهای دیگر کم کم آمیخته بشویم، بخشی از تئاتر توسط هنرهای دیگر است که تبدیل به تصویر می‌شود و ما در کاپریس این تجربه را پیدا کردیم و در نهایت هم توسط چنین موقعیتی که ایجاد کردیم، همه چیز حالا عریان و آماده بود. برای ساخت موقعیتهای جدید سعی کردیم سنگ بنا را بگذاریم و مابقی تصاویر را براساس این دالی که خودمان به وجود می‌آوریم جلو ببریم.
در شمارش عدد 10 دوئل که در نریشن ابتدایی نمایش گفته می‌شود هیچ اتفاقی نمی‌افتد، ما هیچ صدای شلیکی نمی‌شنویم و زمان می‌ایستد.
دقیقاً. زمان می‌ایستد تا جایی که دیالوگ”سولیونی” در اواسط پرده چهارم که هنوز”شبوتکین” برای داوری دوئل نرفته؛ ما بعد از دیالوگ سولیونی صدای تیر را هم می‌شنویم که هیچ ارتباطی هم به آن صحنه نداشته باشد، زمان تا آن جا ایستاده و از آن جا به بعد زمان حرکت می‌کند یعنی از آن جا به بعد است که سه خواهر می‌فهمند کل اتفاقاتی که در این چهار سال برایشان افتاده قسمتی از واقعیات زندگی است یعنی اینها داشتند زندگی می‌کردند هر چند خودشان معتقد بودند چون مسکو نمی‌روند پس زندگی نمی‌کنند، این را دقیقاً دیالو‌گ‌هایشان می‌گوید و همین طور آرایشی که ما به بازی‌ها دادیم اما در نهایت می‌بینیم که زندگی وجود دارد، زندگی نیاز به تصمیم دارد، نیاز به هدف دارد و نیاز به رفتن دارد و رفتن می‌تواند در همین پله‌ها و در همین پل و در همین صحنه اتفاق بیفتد، در هر نقطه‌ایی از زندگی انسان می‌تواند برود. بنابراین فعل رفتن، از این جا به بعد برای ما مهم است که ما تصمیم گیری برای رفتن را با نشستن آغاز می‌کنیم.
نکته‌ایی که پیش می‌آید این است که آیا فکر نمی‌کردید تماشاگر یکی از لحظات اصلی نمایشنامه را اول کار می‌بینید، (چون ما قسمت چمدان‌ها را هم داریم که در واقع بازیگر به نوعی تداعی سفر را برای تماشاگر ایجاد می‌کند) فکر نمی‌کنید این لو رفتن می‌توانست خط ارتباطی و ادامه ذهنیت تماشاگر را دچار خدشه بکند و از یک جایی به بعد تماشاگر نمایش را دنبال نکند؟
مطمئن بودم این اتفاق نمی‌افتد اما این که نمایش را دنبال نکند ترسی بود که من را وادار کرد برای این که به علاقه خودم دست پیدا بکنم یعنی ساخت تصاویر. وقتی که فقط داستان به عنوان یک شاخصه دغدغه‌ی ما باشد، فکر می‌کنم که دیگر برای ساخت تصاویر حقیر می‌شویم و متن اجازه آن چنان فعالیتی برای ساخت تصاویر به ما نخواهد داد، چون واقعیت کنونی ما در تئاتر اجراهای محدود است، تمرین‌های محدود است. واقعیت این است که اگر نمایش چخوف بخواهد به قاعده کلاسیک خودش کار شود، قطعاً دو سال تمرین مفید و مستمر می‌خواهد و برنامه‌ریزی شبانه روزی. ما این چیزها را می‌دانیم اما چیزی که بایسته است این است که ایده‌های خودمان را در یک ساخت تصویری‌تر برای تماشاگر عرضه بکنیم، شما می‌بینید که هر چه قدر ما به قسمت‌های آخر نمایش می‌رسیم تصاویر بیشتر می‌شود به خاطر این که گروه باید به دغدغه تماشاگر احترام بگذارد و سعی کند که آن را حل کند؛ حال با چه وسیله‌ای؟ با داستان نه، زیرا که داستان لو رفته، با ایجاد تصاویر. که در واقع آخرین ورق ما هم در لحظه آخر رو می‌شود و تماشاگر می‌بیند که اگر موقعیت را نمی‌توانست این تصاویر را دنبال کند، او باید با تصاویر ما و موقعیتی که ما ساخته‌ایم همراه شود و این تصاویر را ببیند.
فکر حذف کردن بعضی از کاراکترهای نمایشی که اتفاقاً یک جاهایی کلیدی هم هستند، از کجا آمد؟
متن باید برای ما تبدیل شود به یک ابزار که آن ابزار بتواند براساس سازه‌های ما حرکت بکند. من روی این کار یک دغدغه داشتم دغدغه من هم این بود که باید در یک جایی این هنرها به هم متصل بشوند، هنرهای زیبایی که اطراف ما وجود دارند. وقتی که استاد مدقالچی تشریف می‌آورند این جا و وقتی که آقای جمشید اکبرزاده تمام هنر خودش را در رابطه با صدا برای ما در طبق اخلاص می‌گذارد، ما به Voice Art می‌رسیم یعنی به هنر صدا می‌رسیم که حالا هنر صدا می‌تواند دیالوگ”نینا”ـ بازیگر نمایش مرغ دریایی را هم در موقعیتی که دقیقاً مشابه با موقعیت”ایرنا”ست برای شما بگوید و شما تصور کنید انگار این ایرناست که حرف می‌زند اما صدا از جایی دیگر می‌آید؛ حتی چیدمان صدا از دل تماشاگر می‌آید. بنابراین ما باید بین هنرها یک اجماع به وجود بیاوریم. همان قدر که صدا ابزار است، مجسمه ابزار است، ویدئو پروجکشن ابزار است، به همان میزان هم متن ابزار است، هیچ فرقی نمی‌کند، حالا از این ابزار چه استفاده‌ای می‌خواهید بکنید، این پیچ را می‌خواهید باز کنید، این آچار را برمی‌دارید، این پیچ را نمی‌خواهید باز کنید آچار را برنمی‌دارید، ما به این مقوله بیشتر توجه داریم. ما نگاه می‌کنیم می‌بینیم شاکله اساسی نمایش همین آدمها هستند پس این آدمها را گزینش می‌کنیم ولی ممکن است اگر مثلاً آقای غفاری بخواهد این متن را گزینش کند بر اساس سازه‌های خودش، چند شخصیت دیگر را بردارد و اصلاً سه خواهر را حذف کند، چقدر هم خوب، نمایش سه خواهر باشد ولی سه خواهری وجود نداشته باشد، تا آن جایی که ما باید بدانیم تعصبی نباید نسبت به چیزی داشته باشیم، تعصب ما نسبت به تماشاگرمان است و آن چیزی که به عنوان ولی نعمت ماست، تماشاگر است که باید بیاید تصویر ببیند لحظات را ببیند، موقعیتها را ببیند و در نهایت اگر دوست داشت بداند اصل نمایش سه خواهر چخوف چیست، این کار برایش یک سکوی پرشی باشد تا متن واقعی سه خواهر را بخواند و آن را با نمایش ما قیاس کند. بنابراین تماشاگر مدت زمان بیشتری را بعد از اجرا با ما خواهد بود، چیزی که آرمان ماست که تماشاگر را هر چه قدر می‌توانیم بیشتر از زمان اجرا با نمایش نگه داریم، سوال‌ها برایش به راحتی جواب داده نشوند، تماشاگر بگوید انگار یک سری از حرف‌های سه خواهر حرف دل ما هم بود.
اگر ما تماشاگری داشته باشیم که متن سه خواهر را نخوانده باشد و از همان ابتدا بشیند سر اجرای محمودرضا رحیمی، شما به عنوان کارگردان فکر می‌کنید آن تماشاگر از این اجرا چه مقدار از متن اصلی سه خواهر، ارتباطها و آدم‌هایش دستگیرش می‌شود؟
اساساً یک کارگردان باید سختگیرترین تماشاگر کار خودش باشد. ما باید امانت دار چخوف باشیم، اصل و اساس این نمایش چخوف است پس ما نمی‌توانیم بگوییم نویسنده‌اش نازنین گودرزیان است ولی واقعیت این است که نازنین گودرزیان به عنوان نویسنده‌ای که در سه کار قبلی من هم قلم زده بود و تمام سلایق و علایق گروه ما را به لحاظ ساختار اجرایی می‌دانست، متن با اطمینان و باور کامل به او سپرده شد تا این که براساس رویه اجرایی ما دست به یک بازنویسی بزند که ما در برشور نیز دقیقاً آورده‌ایم تنظیم برای اجرا. در لحظه تنظیم برای اجرا ما دیگر ساز و کارها را براساس ساختار اجرایی خودمان چیدیم و در نهایت هم تماشاگرانی را در روزهای تمرین آوردیم که حتی چند نفرشان تئاتری نبودند و از آنها خواستم چیزی را که به لحاظ داستانی می‌گیرند برای من یادداشت کنند، آنها تمام موقعیتها و مناسبات را می‌گفتند(شاید اگر آن تماشاگران خود نمایشنامه را می‌خواندند تنها چند اسم به این داستان اضافه می‌کردند) و این به خاطر تصاویری بود که ایجاد شد و آن تصاویر جای خیلی از دیالوگها را گرفت و ما روی این تکیه کردیم و کار را برای تماشاگر آماده کردیم. در آخرین تمرینِ پیش از اجرا هم من چند تماشاگر دیگر آوردم که بینشان ادیب و جامعه شناس هم بود و از آنها هم یک سری نظرات گرفتم و تمام این نظرات من و گروه را مطمئن کرد که پا را جای محکمی گذاشتیم و در نهایت حرکت ما برای اجراهای عمومی شروع شد.
در این بازنویسی مجدد شما سه تا از کاراکترهایی که می‌توانست کنش خوبی ایجاد کند را حذف کرده‌اید(یا فقط نریشن‌شان را داریم یا این که فقط داستانی گنگ از آنها می‌شنویم)، وجه تراژیک این نمایش، این است که مردانی به سراغ خواهرها می‌آیند که توانایی بردن آنها را به مسکو ندارند و در نهایت هیچ کدام نمی‌توانند نجات دهنده‌ی سه خواهر باشند و سه خواهر همان جا می‌مانند. ولی الان به دلیل این که دو نفر از مردها حذف شدهاند و سومین نفر نیز فقط صدایش شنیده می‌شود(که آقای مدقالچی دوبلورش است)، یک مقداری رابطه دخترها با خواستگارهایشان برای مخاطب نامشخص می‌شود و حتی ارتباط”آندره”(برادر) با خواهرها.
درست می‌فرمایید. البته من فکر می‌کنم در یک جا من و شما تفاهم نداریم، آن هم این است که شما تراژیک بودن قضیه را در حضور این آدمها می‌بینید ولی من تراژیک بودن را در لحظه‌ای می‌بینم که خواهرها تصمیم می‌گیرند با تکیه بر دیگری به آرزویشان برسند و این همان چیزی است که چخوف فریاد می‌زند که هر کسی باید مثل تندری بیاید و ما صدایش را بشنویم. واقعیت این است که آقای مدقالچی این کاراکتر را واقعاً با تمام وجودشان برای ما بازی کردند، شما می‌بینید که تمام فعلی که باید در یک بازی خوب وجود داشته باشد در سرایش این دیالوگها واقعاً وجود داشت و هیچ دیالوگی سرسری گفته نشده بود دقیقاً در جای خودش بود و من برای هر کدام از اینها خودم را موظف دانستم تا یک صفحه دو صفحه تحلیل به جناب مدقالچی بدهم که ایشان وقتی با آن منش والایشان قبول کردند دقیقاً می‌دانستند این دیالوگ در کجای درام و توسط چه شخصی گفته می‌شود و بر مبنای چه کنش تراژیکی چه چیزی را می‌گویند و آن شخصیتها دقیقاً در چارچوب این منظر نمایشی ما قرار می‌گیرند و شما فعل”نینا”ی مرغ دریایی را در”ایرنا”، در”الگا” یا در”ماشا” می‌بنید، شما دقیقاً”دایی وانیا” را در”آندره” می‌بینید که این کار ساده‌ای هم نبود، مرور شخصیت‌های چخوف، مرور داستان‌هایش، مرور کشمکش‌هایی که چخوف دارد و برای ما این نکته جالب بود که چه قدر آدم‌هایِ نمایش‌های چخوف در بعضی فضاها و موقعیتها مشترک و شبیه به هم‌اند اما دردهایشان فرق می‌کند چون نحوه گره‌گشایی برای خروج از آن دردها متفاوت است که این دیگر قسمتی از زبردستی‌های نویسنده‌ای است که جهان شمول می‌شود؛ مساله برای ما این است که اگر نویسنده‌ای جهان شمول، مکان شمول و زمان شمول است باید بر روی نمایشنامه‌هایش اتود زد، اتودهایی که بتواند با علاقه‌هایی که الان جوانان دارند، همپایی کند، باید چیزهایی باشد که سیر اندیشگانی‌اش به گونه‌ایی ناب‌تر باشد و در حضور لحظات بتواند تعریف جدیدی پیدا کند، ما سعی کردیم چنین اتفاقی را ایجاد کنیم، شده یا نشده را مخاطب باید بگوید. تماشاگر وقتی که از این پله‌ها عبور می‌کند و مایمودرام را می‌بیند و بعد چگونگی این مایمودرام را در مجسمه‌ها و سپس دو اسم می‌بیند و بعد یک سری حالت نمایشگاهی می‌بیند و یک سری شخصیت‌هایی را می‌بیند که از اینها می‌خواهند که از همین الان از فضای بیرون خارج بشوید و داخل بیایید و سپس یک خیابان ببیند و داخل این خیابان موقعیت‌هایی را ببیند که در دل یک خانه و اتاق اتفاق می‌افتد در واقع تمام گذشته تماشاگر را می‌گیریم، وارد یک اکنونیت می‌کنیم که حتی اگر happening هم نیست باز آن اکنونیت، اکنونیتی است که تماشاگر و صحنه برای رسیدن به فعل نمایشی هر دو با هم دخیل‌اند، این چیزی است که در این تجربه ما خواستیم ببینیم که تا چه قدر جواب میدهد و تا چه حد درست است و تماشاگر چقدر دوست دارد این تجربه را ببیند. حالا ما چه قدر در ارائه این تصویرها موفق بوده‌ایم را باید پرسید.
من فکر می‌کنم که آدمها وجوه تراژیک بودن قضیه را مقداری پررنگ‌تر می‌کنند.
اگر شخصیتی لازم نباشد قطعاً نویسنده آن را وارد نمایشنامه نمی‌کند، اما همان قدر که نویسنده نسبت به اثرش مولف است، به همان میزان کارگردان هم نسبت به اجرایش باید دست به تالیف بزند وگرنه ما همواره ضبط صوتی را می‌بینیم با آدمهایی که فقط یک متن را برای ما می‌خوانند، از این لحاظ است که ما داستانمان را به این صورت از یک گوشه دریای شناور به نام سه خواهر چخوف درآوردیم و سعی کردیم فقط این امواج و تخته سنگ‌هایی که امواج بر رویشان صدا ایجاد می‌کنند آنها را گزینش بکنیم وگرنه هیچ چیزی در درام چخوف اضافه نیست که به این راحتی حذف بشود ما براساس چیزی که حذف کردیم رنج بسیاری را برای خودمان خریدیم که حالا بیاییم چیزهایی را اضافه کنیم تا این که در نهایت به آن ساختار نمایشی که دوست داریم برسیم، ساختار نمایشی‌ای که در کارهای قبلی هم داشته‌ایم. مثلاً ما این ساختار را در توپاز(مارسل پانیول) هم داشتیم، در توپاز ما تمام قطعات نمایشی را کاملاً وفادارانه با تمام 26 بازیگری که داشت ـ که البته مجال یک اجرا بیشتر پیدا نکرد در سال 79 ـ آوردیم آن قطعات را بهم ریختیم، ذات داستانی را از آن گرفتیم. تماشاگر در ابتدای نمایش موقعیت آخر توپاز را می‌دید. ما آمدیم او را معرفی کردیم که معلم مدرسه است، معلمی که نمی‌خواهد درگیر یک سری فرمول‌ها بشود و این که چگونه درگیر آن فرمول‌ها می‌شود را دو مرتبه با جا به جایی‌هایی آوردیم و آن جا هم با تماشاگر ارتباط برقرار کرد. در واقع این ساختار اجرایی از تماشاگر جواب مثبت گرفت و ما همواره دیدیم تماشاگر دوست دارد با این پازل‌ها یک برخورد شخصی کند. اگر شخصیت‌هایی حذف شدند در واقع حذف نشدند، در گوشه‌ایی از دنیا وجود دارند که ما از آن صحبت نمی‌کنیم ولی واقعاً وجودشان لازم است بنابراین تاثیراتش را ما می‌بینیم، مثلاً تاثیر خواستگارهای بی‌شمار الگا را که بهشان جواب نداده را در او می‌بینیم تاثیر کسی که می‌آید تا با ایرنا ازدواج کند را هم می‌بینیم که دیالوگ‌های”توزنباخ” به گونه‌ای در درون متن گنجانده شدند که ما حتی می‌بینیم که شخصیت‌های نمایش سه خواهر، بالاخص خود سه خواهر از آن جغرافیای کلمه‌های توزنباخ استفاده می‌کنند که در دل خود متن وجود دارد.
شما در صحبتهای قبلی‌تان به نکته‌ای اشاره کردید، آدمهایی امروزی که می‌خواهند تئاتر را ببینند، شاید از این فکر رسیدید به این که حتی پوششِ آدمها حالتی امروزی پیدا کند یا سرهنگ را که در متن فرمانده نیروی آتشبار توپخانه است، مامور یک رآکتور اتمی کردید.
اینها چیزهایی است که به زعم زمان باید انجام بشود هیچ فرقی نمی‌کند. اگر او را تبدیل کنیم به یک رئیس بورس هم فرق نمی‌کند، اینها کارهایی است که ما با جابه‌جایی و تغییر فرصت‌های شغلی(همان طور که می‌دانید شغل یکی از مشخصه‌ها و شناسنامه‌های اشخاص است که بازیگر رویش مانور میدهد) انجام دادیم. همه چیز مثل این است که انگار یک روزنامه را می‌خوانید چون اساساً این کولاژی که ما انجام می‌دهیم کاملاً روزمره است و مثل آلبوم تصاویری است که شما تا محل کارتان که می‌روید و آدمهایی را می‌بینید، همه‌ی برخوردها برخوردهای آلبومی و پرتره‌ای است، و ما سعی می‌کنیم در عمق خیلی چیزها نرویم ولی باز موقعیتها ایجاد می‌شود. به‌زعم من هر شخصی که به جای کارگردان بنشیند سعی می‌کند آن موقعیتها را تبدیل کند به ذات تصویر و آن را برای تماشاگر قابل دیدار کند.
ما در نمایش سه بازیگر پانتومیم می‌بینیم که هر دفعه یک کارکرد را دارند، گاه گداری کمک می‌کنند به القای حس صحنه در تماشاگر و گاه گداری بلایی که نازل می‌شود بر کاراکتر را در حرکات این بازیگران پانتومیم می‌بینیم و گاهی هم صحنه گردان می‌شوند. چگونه به این شکل رسیدید؟
واقعیت این است که ما به این شکل نرسیدیم، خاصیت یک همراهی است که در تئاتر کارکردش بسیار بسیار قدیمی است و این که این همسرایان برای ما شکل جدیدی از مایمودرام را به وجود آورده‌اند برمی‌گردد به اینکه مایمودرام از شاخه‌های اصلیperformance atr است، و این که در رسیدن به تصاویر نقش بسیار مهمی دارد، به جهت این که بی واسطه‌ترین شکل تأثیر گذار بر روی تماشاگر تصویر است و مایمودرام هم فقط و فقط به قوه‌ی بدن و قوه‌ی تکنیک، آن تصاویری را ایجاد می‌کند که تماشاگر به سرعت آنها را بگیرد و از آنها بگذرد بر عکس کلام. این باعث شد که ما با توجه به صحبتهایی که در تحلیل متون چخوف می‌شود، روی تصویرسازیها و به قوه‌ی مایمودرام و با حضور دوستان عزیز و پرتوان که داریم روی این هم یک اتودی بکنیم که اینها در کارهای قبل ما ژوکر بودند ژوکرهایی بودند که کارکردهایی داشتند و خیلی بیشتر از اینها، در واقع حدود23 تا 24 کارکرد دارند که مهمترینش این است که وصل کننده‌ی”آپولون” و”دیونیوزوس”(که ذات یک تئاتر کامل است) می‌شوند، موسیقی و متن، موسیقی و ترکیب آن با لحظات و موقعیتهای دراماتیکی ودر نهایت آن کارهای آفرینشی که تئاتر از ابتدا به وجود آورده.
شما حداقل در دو بخش کار ترانه خوانی دارید، ترانه‌ای که به نوعی شاید کارکرد همسرایان یونانی را دارد ولی اینجا تک صداست.
بله، شما در صحبتهای قبلی یک اشاره‌‌ای هم به لباسهای جین کردید، جایی است که تئاتر باید با تماشاگر خیلی خودمانی شود. ساختاری که در دنیا برای این قضیه اتفاق می‌افتد و ما اجراهای بسیار خوبی را می‌بینیم، پاپیولار است. ما سعی کردیم روی آن ساختار هم اتودی داشته باشیم، چون خود موسیقی وقتی در خدمت درام باشد در پیشبرد موقعیت و فعل کلی درام می‌تواند کمک زیاد بکند، منتها اشعاری که توسط من سروده شد باز بر این تکیه داشت که موقعیتها را کاملاً عریان بکند، تماشاگر ما نباید دنبال ارتباطها بگردد، ارتباطها ایجاد شدهاند، باید ببیند که چه کشفی در آن ارتباطها می‌تواند برای او به همراه داشته باشد، و اینکه چه اتفاق تازه‌ای می‌تواند با آن ارتباطها بیافتد یا چه اتفاقی جلویش گرفته می‌شود، یا اصلاً اتفاقی هست یا نیست؟ بنابراین هر چیزی که بتواند به تماشاگر این فرصت نفس کشیدن را بدهد و همین طور برخورد ساده با درام را، ما در کار لحاظ کرده‌ایم.
در طراحی صحنه ما دوپله‌ی سفید داریم که دیده می‌شود و دو پله‌ی سیاه، بازیگرها زمانی که روبروی تماشاگر بر روی پله‌ی سیاه می‌رسند مکثی می‌کنند و دوباره حرکت ولی روی پله‌های سفید ما مدام حرکتهای تداوم دار را می‌بینیم، خود شما به عنوان کارگردان روی این مکثهای بازیگران روی پله‌ی سیاه چه تعریفی داشتید؟
چیزی که روی صحنه اتفاق می‌افتد، قسمتی از آن منظر نمایش است و اتفاقاتی که روی ساخت و ساز دکوراتیوی قضیه اتفاق می‌افتد، تا حدود زیادی بسته به این است که تماشاگر چه برخوردی بکند، ولی به صورت خیلی ساده و راحت اگر بخواهم توضیح بدهم اینکه پله‌های سیاه، پله‌های خروجی است، پله‌هایی که اگر دری وجود داشت برای خروج از آنجا به کار می‌رفت، و برای خروجی است که خنثی است و حرکت هم بر رویش آهسته است و نباید مزاحم اتفاقی باشد که روی صحنه است بنابراین گفتیم که سرعت بر روی آن آهسته باشد.
و بعد عروسکی که ماهمواره زیر پل می‌بینیم که افتاده، و تا آخر نمایش هم همانجا است.
خود پل، پلی است که ما در نقاشی‌های”مونه” زیاد می‌بینیم و چه کارکردهای خوبی هم دارد، ما آن را به صحنه‌ی خود آوردیم. من همیشه احساس می‌کردم که زیر آن پل یک بچه خواب است و چیزی که متحرک است، اسباب بازی اوست خوابی که او می‌بیند همان صورت خیالیست. در جایی از نمایش تخیلات وارد می‌شود. اما بچه زیر پل خواب است.
وقتی ماشین روشن می‌شود، این تصور به وجود می‌آید که شاید این سه خواهر بتوانند روزی از اینجا بروند، حتی اگر آن ماشین، اسباب بازی باشد.
این نگاه قشنگی‌ست که شما دارید. تماشاگران دیگر هم قطعاً نگاه خودشان راخواهند داشت و بر اساس اندیشه‌ی خودشان به برداشت‌هایی می‌رسند. چون تصویر بی واسطه به تماشاگر تقدیم می‌شود به همین دلیل تماشاگر می‌تواند در جایگاه یک مولف از آن تصاویر برداشت خود را داشته باشد.
در نوع بازی‌های کار، آدمها شرایط متعادلی ندارند. نداشتن تعادل روحی و روانی در بازی بازیگرها، چیزی‌ست که در درون متن سه خواهر وجود دارد.
اتفاق قشنگی که بین ما می‌افتد، این است که خود این گفتگو به اندازه‌ی صد تا نقد ارزش دارد. اینکه حالتهای روحی روانی از چه چیز تبعیت می‌کند، امضایی‌ست که ما از اجتماع می‌گیریم. امضایی‌ست که ما از رفتارها می‌گیریم. یکی از کارهایی که ما در این همانی کردن کارمان به نسبت اجتماع می‌کنیم، چگونه بررسی کردن این رفتارهاست و ما هم در این کار، این را اتود کردیم تا ببینیم چگونه به نتیجه می‌رسیم و دیدیم که درست در لحظاتی که عصبیت فروکش می‌کند تفکر آغاز می‌شود و آن تفکر چیزی‌ست که با آن ماشین برای شما کسوت یک امید را می‌گیرد. این قسمتی از بافتهای رفتاری‌ست که هر کس به گونه‌ای آن را می‌بیند. در نهایت این چیزی‌ست که کارگردانها را از هم متفاوت می‌کند. مثلاً لارنس اولیویه ”هملت” را متفکر می‌بیند، در حالی که کوزینتسوف به گونه‌ای دیگر با هملت برخورد می‌کند، او هملت را زیرک‌تر می‌بیند. اینها چیزی‌هاییست که ما از بیرون می‌گیریم برای اینکه آینه‌ای شود برای درون و در واقع باز آن فعل خودمانی سرجای خودش بماند، یعنی ما خودمان را ببینیم.
تظاهرات بیرونی رفتاری الگا در نمایش شما نسبت به سه، چهار کاراکتر دیگر نمایش معقول‌تر است.
واقعیت نمایش سه خواهر هم همین است. الگا در هیچکدام از صحنه‌ها حضور گرمی ندارد. اولگا متفکر است و اولین کسیست که برای کار از خانه بیرون می‌رود. او باید جایگزین پدر و مادر باشد، جایگزین مدیر باشد، جایگزین معلم باشد. که ما در یکی از شعرهایمان دقیقاً اینها را می‌شنویم. الگا برای ما کار کردی والا دارد. این کارکرد را می‌توانیم هم با پر چرخشگری الگا نشان دهیم هم با کم چرخشگری او، این بستگی به ذوق و سلیقه‌ی کارگردان دارد. که من کم چرخشگری را انتخاب کردم به این جهت که در سایرین نِروهایی وجود داشت که آنها را پرچرخش می‌کرد. بنابراین این شخصیت نمی‌توانست خود را با پر فعال بودن بروز دهد، در صورتی که با کم فعال شدن او را به شکل شخصیتی متفکر می‌شد نشان داد.
در کارهای قبلی شما بازیگران تقریباً ثابت بودند، گروهی که به زبان مشترک رسیده بودند. در سه خواهر اما از بازیگران گذشته کمتر اثری وجود دارد. آیا این مسأله به خاطر حفظ نشدن گروه است یا نه محمودرضا رحیمی به عنوان کارگردان تصمیم گرفته تجربه‌ی دیگری را با بازیگران دیگر داشته باشد.
واقعیت امر این است که تمام افرادی که طی این چهار سال در گروه نیوشا بودند، در این کار هم بودند، اما نه در بازی. در بازی فقط بهنام تشکر بود . کیاسا ناظران که در مایمودارم با ما بود و در امر مشاوره هم به ما خیلی کمک کرد. مهران گل محمدی در امر فیلم و عکس و کارهایی که از دستش بر می‌آمد کمکمان کرد. گروه ما گروه کوچکی‌ست. اما سعی می‌کنیم همه‌مان باشیم. الان تمام انرژی‌مان را می‌گذاریم تا کار بعدی ما کاری باشد به کارگردانی یکی دیگر از اعضای گروه. مثلاً سروش کریمی دو - سه سال است که دستیار من است، بازی هم می‌کند، و کلی از ایده‌ها را هم میدهد مثل تمام دوستان دیگر. حتی برای اولین بار چون ما گفتیم پرفورمنس آرت نیاز به کارگردان ندارد به مدیر نیاز دارد و دقیقاً ما هم خواستیم مدیریت را نشان دهیم. برای همین هم هست که در صفحه‌ی اول بروشور اسمی از کارگردان و نویسنده برده نشده. این حالت مدیریت دیگر کارگردان نیست، شخصی‌ست که یک گروه را جلو می‌برد. اتفاقاً این کار دل انگیزترین فعالیت گروهی، گروه نیوشا بود. شما می‌بینید که بچه‌ها دست روی کارهای سختی گذاشته و خودشان خواستند و این کار را انجام دادند. مثلاً برای اولین بار نمایشگاه میزانسن ایجاد می‌شود. خود نمایشگاه میزانسن وقتی در فعل پرفورمنس آرت می‌آید باز به خودمانی‌تر شدن تماشاگر کمک می‌کند که هیچ چیزی وجود ندارد که شما ندانید، همه چیز را شما می‌دانید و می‌بینید و حالا وارد صحنه‌ای می‌شوید که حاصل تمام این رفت‌وآمدها بوده است. این کار، کار سختی‌ست. ممکن است ؟ برای کارهای خودشان نمایشگاه بگذارند، اما این نمایشگاه ؟ درامی‌ست که ما دنبالش بودیم. همه‌ی اینها باید دیده شود. مثلاً حضور مصطفی طاری برای ما فقط حضور یک بازیگر نیست. ایشان با حضورشان در گروه ما را دچار شگفتی کرد از نظم، هوش سرشار، از اتوودهایی که کار کرده شاید باورتان نشود خیلی از بازیگران جوان ما برای رسیدن به نقش‌شان اتوود نمی‌کنند اما ایشان از من اتوود می‌گرفت و اتوود کار می‌کرد برای رسیدن به حضور ناب روی صحنه. یا بعد از سی سال آقای نصرالله مدقالچی آمد تئاترشهر و اولین حرفی که زد خیلی جالب بود ایشان گفت: معلوم است همه چیز با عشق ایجاد می شود. ایشان دو روز تمام وقت برای این کار گذاشت. آمدن نسل فرهیخته شانس خوب و فرصت مغتنمی بود که در گروه ما انجام شد. من خودم در گروه‌های زیادی بودم، اما آمدن آقای مصطفی طاری در گروه ما که باعث شد ما چیزهای زیادی از او بیاموزیم برای من خیلی لذت بخش است. و باید سپاسگزاری کنم و امیدوار باشم که در کارهای بعدی این ارتباط بیشتر شود تا ما بیاموزیم
صحنه‌ی آتش سوزی به دلیل ضعف امکانات تا حدودی برای تماشاگر نامشخص شده. بخصوص نوری که روی پرده‌های سیاه کنار می‌افتد صحنه آتش‌سوزی را به وجود نمی‌آورد. علتش چه بود؟ کمبود امکانات یا عمد شما؟
اتفاقاً پرده‌ی سوم، پرده‌ای‌ست که خودم با لذت نگاهش می‌کنم به این دلیل که ذات این پرده بر مونولوگها استوار است و این مونولوگها همه چیز را عریان می‌کند. پرده‌ی شخصیتها در این قسمت می‌سوزد و آن اتفاق با ضریب اتفاقاتی که ما اضافه کردیم، کارکرد خوبی پیدا کرده، اما چیزی وجود دارد اینکه چرا ما یک ارکستر سمفونی را از اول تا آخرش نمی‌شنویم. ما خیلی عجول برخورد می‌کنیم. جایی هست که درام می‌خواهد اطلاعات نگفته‌ی خودش را بدهد و این در پرده سوم اتفاق می‌افتد. مثل صنعت سینمای امریکا. این صنعت برای همه شناخته شده است. شما باید 25 دقیقه‌ی کسالت بار را نگاه کنید تا اتفاقی در دقیقه‌ی 26 بیفتد و آن اتفاق تا لحظه‌ی آخر برود. ولی در این بافت در پرده‌ی سوم این اتفاق می‌افتد و آدمها می‌آیند تا ببینند زندگی‌شان چه علتی دارد. آیا واقعاً زندگی می‌کنند یا نه، از این لحاظ شاید به نظر شما آمده که مشکل از کمبود امکانات است. در حالی که طراح نور ما برای آن پرده وسایلی را از بیرون آورده برای اینکه بتوانیم ما بیشتر نشان دهیم. این آتش سوزی به صورت شبح روی پارچه‌های سیاه و بر روی زاویه‌ی زیر حوض وجود دارد و به صورت سمبلیک ذهن را آزار میدهد که چرا آنجاست در صورتی که روی صحنه مونولوگ‌هایی در حال اجراست. مونولوگ دقیقاً بی پرده‌ترین نوع ارتباط بازیگر با تماشاگر است. جایی تصویر این کار را می‌کند، جایی دیالوگ. دیالوگ کلمه است. کلمه‌ای تالی و بعدی خود را باید به یک تظاهر برساند. بنابراین دیالوگها باید در یک فضای مطمئن با همین ضرباهنگ اتفاق بیفتد تا رسالتی که هر بازیگر به عنوان پرتره دارد انجام شود تا ما پرده‌ی چهار که پرده‌ی نتیجه‌گیری هست را داشته باشیم. دقیقاً روی بافت یک ارکستر سمفونی با چهار موومان حرکت می‌کند. چون کل سه خواهر هم یک فوگ روسی‌ست و خیلی شهرزادی‌ست. چون شهرزاد هم عاشق پادشاهی که برایش قصه می‌گفت نبود. قصه می‌گفت تا زنده بماند. شاید به همین خاطر مورد علاقه‌ی من است. با ما خیلی قرابت دارد.