گفت‌وگوی ماتئوسی. رودین با”دیوید مامت

New Page 1   گفت‌وگو با”ديويد مامت”1 ماتئوسي. رودين2 ترجمه: مرضيه برزوئيان اين مصاحبه در تاريخ 4 دسامبر 1984 انجام گرفت. قرار بود مصاحبه را در خانه او، واقع در ايالت ورمانت، نزديك مونت پلير ـ جايي كه او اغلب آثارش را در آن جا خلق كرده ـ انجام دهيم. اما در آخرين لحظات، مامت به ناچار مسافرتي به نيويورك داشت و ما در”players” كلوب بازيگران، نويسندگان و ديگر كساني كه در زمينه تئاتر، فعاليت دارند ـ گفت‌وگو را ترتيب داديم. كلوب، نزديك خانه مامت، در نيويورك است. جايي كه او با همسر بازيگرش ـ ليندسي كروز3 ـ و دختر كوچكشان زندگي مي‌كنند. مامت و خانواده‌اش، اوقاتشان را ميان ورمانت و خانه واقع در نيويورك كه كنار پارك”گرامرسي” است ـ جايي كه موقعيت مناسبي براي انجام اين مصاحبه ايجاد كرد ـ تقسيم مي‌كنند. وقتي كه مامت، پوشيده در لباسي تيره رنگ وارد شد، از هيبت او متحير شدم. موهاي كوتاه، گردن كلفت، شانه‌هاي ستبر و استخوان‌بندي محكم و استوار. البته جاي تعجب نيست، او در دوران دبيرستان، در شيكاگو، كشتي‌ گير بود. مصاحبه اخير مامت(با هانك نوور)4، بيشتر به زندگي مامت پرداخته بود، اما گفت‌وگوي حاضر به هنر و حرفه او مي‌پردازد. در يك روز روشن، سرد و خشك، مامت عقايدش را درباره فن نمايشنامه نويسي و همچنين تئاتر معاصر بيان كرد. مامت در حال كشيدن سيگار برگ، صحبت مي‌كرد و لهجه شيكاگويي او، يادآور بسياري از شخصيت‌هاي آثارش بود. اگرچه مامت، گهگاه در مجلات و روزنامه‌ها و گزارش‌هاي تئاتري، حضور دارد و درگيري او با هاليوود، به عنوان فيلمنامه ‌نويس، افزايش مي‌يابد، اين گفت‌وگو در واقع، اولين مصاحبه علمي و حرفه‌اي، با اين نمايشنامه نويس است. پس از اتمام مصاحبه، مامت بليط‌هاي رايگان نمايش”گلن‌گري گلن‌راس” كه جايزه پوليتزر را براي او به ارمغان آورده بود، به من داد. نمايشنامه‌‌‌اي كه به همراه”بوفالوي آمريكايي” باعث شهرت و اعتبار بيشتر مامت به عنوان يكي از فعال‌ترين نويسندگان معاصر آمريكا شد. ®®?®® رودين: به نظر مي‌رسد كه افسانه”روياي آمريكايي”5 در بينش هنري شما، سهم بسزايي دارد. در”بوفالوي آمريكايي”، ”گلن‌گري گلن‌راس”، ”زندگي در تئاتر”، ”قايق درياچه” و”موتور آبي” به خوبي سهم و مرتبه معنوي”روياي آمريكايي” ديده مي‌شود، ممكن است بگوييد اين افسانه چرا اين قدر ذهن شما را مشغول مي‌كند؟ مامت: اين مقوله، براي من جذاب است، زيرا فرهنگ ملي ما به شدت بر محور كوشش و پيشي گرفتن، دور مي‌زند. به جاي پيشرفت كردن با جمع، شخص بايد”از طريق” ديگران پيشرفت كند. نقطه پايان شما، فرصت و موقعيتي است براي من. اين چيزي است كه اساس زندگي اقتصادي ما را شكل مي‌دهد. همين طور آسايش زندگي ما را. ”افسانه آمريكايي” يعني داشتن چيزي از هيچ. اين جوهر انسان را تحت تاثير قرار مي‌دهد و خيلي هم تفرقه انداز است. آدم احساس مي‌كند كه هر كسي براي موقعيت خودش، ديگري را فدا مي‌كند. زندگي اقتصادي در آمريكا، يك جور بخت‌آزمايي است. همه موقعيت يكسان دارند. اما فقط راه يك نفر به قله موفقيت مي‌رسد. هر چه من بيشتر دارم، تو كمتر داري. بنابراين هر كس مي‌تواند به قيمت ناكامي ديگري، موفق باشد. اين همان چيزي است كه در”بوفالوي آمريكايي” و”گلن‌گري گلن‌راس” به آن پرداخته شده و همان چيزي است كه همه تلاش”رونالد ريگان” را به خودش معطوف كرده است. در”گلن‌گري گلن‌راس” فقط كاديلاك مهم است و چاقوهاي استيك بري، همين. در”گلن‌گري گلن‌راس” اين چند نفر در تنگناي زندگي و تامين معاش، قرار گرفته‌اند. براي آن‌ها هم اين مسائل وجود دارد. آن‌ها مجبورند به قيمت يكديگر موفق شوند. همان طور كه”تورستين وبلن”6 در تئوري فراغت مي‌گويد، فعاليت‌هاي شديد اقتصادي ناچار به فريب و كلاهبرداري منجر مي‌شود. فرض كنيم كه شخصي پايبند به مكتب اخلاقي خاصي نباشد، اما مرزهاي رفتاري او، حس غريزي او از نيكي و درستكاري است. نيكي و درستي به تصور قديمي و تاريخ گذشته‌اي بدل مي‌شود، چرا كه اين شخص، به اين نتيجه مي‌رسد كه چرا من بايد حس انسانيت را در وجود خودم كنترل كنم، در حالي كه ديگران اين كار را نمي‌كنند؟ پس شادكامي براي من و جهنم براي تو. رودين: در”گلن‌گري گلن‌راس” چه تم‌هايي مورد نظرتان بوده‌اند؟ مامت: اگر تمي وجود داشته باشد، فكر مي‌كنم واضح است. نمايش مي‌خواهد بگويد چگونه تجارب، شغل و حرفه تجاري تباه كننده است. چطور سيستم پيش برنده تجارت، رو به سوي تباهي دارد. براي آن‌هايي كه در تجارت جهاني، صاحب قدرتند، غير اخلاقي عمل كردن، حق مسلم شمرده مي‌شود و تاثير اين حق مسلم روي شاغلين خرده پا اين است كه به سمت جرم و خلاف، كشيده مي‌شوند و اين در حالي است كه جرم جزئي، مجازات در پي دارد، اما آن جرم بزرگ، محكوميت و تنبيهي هم ندارد. اگر كسي بخواهد براي منافع شخصي”مان‌هاتان” را خراب كند، او را مرد بزرگي خطاب مي‌كنند. به”دلورين”7 نگاه كنيد. در ايرلند شمالي، همه را با استفاده از همين سياست، نابود كرد. او اين طور پيشرفت كرد چون در”گلن‌گري گلن‌راس” به اندازه كافي تحمل كرده بود. به”آرنو” نگاهي مي‌اندازيم. به ديالوگ‌هايش توجه كنيد.”من نمي‌فهمم چه خبره”،‌‌”من حالم خوب نيست”،”من اين جا آروم نيستم”،”من ظرفيت حرص زدن براي چيزي كه مي‌خوام به دست بيارم و انجام كاري كه براش حرص زدم ندارم”، يا در همين حول و حوش”خدايا، من از اين شغل متنفرم”. اين نوعي ماتم و مرثيه‌سرايي است كه در كل كار جريان دارد. آرنو درجاتي از احساسات و وجدان دروني را داراست. يك جور آگاهي و باخبري. او دردسر و رنج و سختي، به سر مي‌برد. فساد، او را دچار رنج مي‌كند. سوالي كه او را به دردسر مي‌اندازد اين است كه آيا عدم موفقيت او در اجتماعي كه در آن قرار دارد، عيب و نقص و كاستي است؟ يعني آيا او به قدر يك انسان، كامل و هوشمند هست؟ و يا اين كه وجدانيات او برايش يك صفت مثبت محسوب مي‌شود؟ بنابراين آرنو ميان اين دو حال مانده و قادر به انتخاب نيست. من فكر مي‌كنم اين تنگنا، چيزي است كه خيلي از ما در اين كشور، با آن روبرو هستيم. همان طور كه”وبلن” ـ كسي كه در من تاثير بسيار داشته است ـ مي‌گويد: بسياري از مشاغل، در اين كشور براساس اين عقيده ايجاد شده كه اگر از موقعيت ممكن بهره‌برداري نكني، نه تنها حماقت كرده‌اي، بلكه در بسياري از موارد سهل انگار و بي‌عرضه هم محسوب مي‌شوي، حتي از ديد قانون. رودين: در”بوفالوي آمريكايي” من احساس مي‌كنم كه حدي از مهر و شفقت و درك متقابل، ميان هر سه مرد، وجود دارد به خصوص ميان”دان” و”بابي”. اما در”گلن‌گلري گلن‌راس” مهر و عطوفت كمتري مي‌ديدم. نه راه‌حلي وجود داشت و نه راه فراري. ممكن است از اين نظر به اين دو اثرتان بپردازيد؟ مامت:”گلن‌گري گلن‌راس” به لحاظ ساختمان خيلي با”بوفالوي آمريكايي” متفاوت است. بوفالو، با ساختار سنتي درام، با ساختار تراژدي منطبق است. در صورتي كه گلن‌گري با وجودي كه ابعاد تراژدي را در خود دارد اساساً يك ملودرام يا درام است. در تراژدي پايان مشخص و مقرر است. پروتاگونيست، شرايط نامتعادلي را تحمل مي‌كند و بعد به تشخيصي از وضعيت مي‌رسد و نهايتاً، آثاري از تزكيه و تهذيب را در او مي‌بينيم. اين چيزي است كه”دان” در”بوفالوي آمريكايي” تجربه مي‌كند. اما در گلن‌گري اين اتفاق نمي‌افتد. بنابراين ساختمان اثر متفاوت است. گلن‌گاري مثل بوفالو يك نمايشنامه كلاسيك نيست و احتمالاً با معيارهاي ساختار يك نمايشنامه، نمايشنامه خوبي هم نيست. اما اين ساختمان هر كدام از اين آثار است كه بر شخصيت‌ها و پايان كارشان اثر مي‌گذارد. رودين: در”بوفالوي آمريكايي” ذهن زيبا شناسي شما درگير چيست؟ مامت: چيزي كه برايم جالب بود، ايده شرافت و حرمتي بود كه دزدها داشتند. اين كه چه چيز، يك حريم انساني و اخلاقي غير قابل تجاوز تلقي مي‌شود و چه چيز نمي‌شود. چه چيز باعث مي‌شود كه يك انسان، از موقعيت اخلاقي و انساني كه به آن معتقد بوده كناره‌گيري كند.”بوفالوي آمريكايي” درباره اين چيزهاست. ”تيچ” آنتاگونيست است. نمايش درباره”داني داب‌رو” است. مبناي اخلاقي او اين است كه بايد خودش را مانند يك انسان هدايت كند. بنابراين دليلي باقي نمي‌ماند كه آدم از خيانت يك دوست، حمايت كند. بقيه نمايش درباره خيانت او به دوستش باب است. كسي كه داني همين چيزها را به او آموزش مي‌داده. اين دقيقاً در مورد لوين در”گلن‌گري گلن‌راس” صدق مي‌كند. در تمام طول نمايشنامه، لوين به اصول حرفه‌اي و تكنيكي‌اش تكيه دارد. او دائماً مي‌گويد: من محقم كه حمايت قطعي بشوم به دليل كارهايي كه كرده‌ام و به خاطر كسي كه هستم و در آخر نمايشنامه لوين خود خيانت مي‌كند. رودين: من فكر مي‌كنم يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي شما در كار صحنه زبان شماست. به وضوح، ديده مي‌شود كه شما گوشي دقيق براي شنيدن صداها، احساس و ريتم زبان خيابان داريد. مي‌توانيد نقش زبان را در نمايشنامه‌هايتان توضيح دهيد؟ مامت: زبان، زبان شعر است. عموماً مي‌بينيم كه بيشتر تلاش در جهت خلق زبان است نه تسخير زبان. ما اين را در دوره‌هاي گوناگون توسعه درام آمريكايي شاهديم. و اغلب زماني كه زبان در حد اعلاي خوب بودن است به آن”رئاليسم” مي‌گوييم. همه معني رئاليسم اين است كه زبان قابليت برقراري ارتباط را داشته باشد. زبان در نمايشنامه‌هاي من رئاليستي نيست، شاعرانه است. كلمات گاهي كيفيتي موزيكال دارند و اين زباني است كه براي صحنه، ساخته و پرداخته شده است. مردم هميشه به شيوه‌اي كه كاراكترهاي من در زندگي‌شان حرف مي‌زنند؛ گفت‌وگو نمي‌كنند. با وجودي كه ممكن است همان كلمات را به كار ببرند. به”اودت”8 يا”وايلدر”9 نگاه كنيد. خمير مايه رئاليستي نيست. شاعرانه است. همين طور فيليپ باري. مي‌توانيد تصور كنيد بخشي از ويژگي او كشف شيوه حرف زدن مردم بود. او نمي‌دانست مردم دقيقاً چطور حرف مي‌‌زنند، اما از حرف زدن مردم تاثير و برداشت شاعرانه‌اي مي‌گرفت كه واقعيت را در بر داشت. در”قايق درياچه” يا”انحراف جنسي در شيكاگو”، ”ادموند” يا ديگر نمايشنامه‌هاي من، قضيه، اصلاً تحليل من از طرز صحبت كردن آدم‌ها نيست. اين يك جور توهم يا خطاي ديد است. زماني كه”گرترود استين”10 به پيكاسو گفت:«اين پرتره شبيه من نيست.» پيكاسو گفت:«چرا هست. خطاي ديد است.» زماني خطاهاي غفلت‌كارانه جوان‌ها مانند اعمال”مارلون براندو” در يك نقش خشن بود. راه ديگري وجود نداشت. هنر تقليد زندگي بود. بنابراين و از اين نظر نمايشنامه‌هاي من بازتاب دهنده عين آن چيزي كه در خيابان جريان دارد نيست. چيز متفاوتي است همان طور كه”اسكار وايلد”11 گفت:«زندگي از هنر تقليد مي‌كند.» ما حتي بخار سوپ نخود را هم تا وقتي كه كسي توصيفش نكرده بود درك نمي‌كرديم.» رودين: عليرغم اين كه شما شرارت بشر را انعكاس مي‌دهيد، مي‌توان گفت شما نويسنده‌اي هستيد درگير تم‌هاي اگزيستاليستي. به نظر مي‌آيد كه شما تمركزتان روي نمايش دادن جرائم و خطاهاي قلب و روان است. شكست و ناكامي، در ارتباط صحيح با خويش و ديگران. نظرتان چيست؟ مامت: قطعاً ‌درگيري ما با خود و ديگران مربوط به حوزه درام است. اما من واقعاً هرگز نفهميدم اگزيستانسياليسم يعني چه؟ با اين كه مدت زيادي هم تلاش كردم. بايد ربطي به معاشرت با”سيمون دوبوار”12 داشته باشد، اما ربطي به اين كه”من نوع گمشده‌ام”13 ندارد. اما به نظرم نمايشنامه‌هاي من درباره درون افراد است. من فكر مي‌كنم اين چيزي است كه نمايشنامه‌هاي من درباره آن است. از نظر من هدف تئاتر بررسي تضاد ميان اين است كه هر آدمي سعي مي‌كند خوب باشد، اما عملاً اين خوبي اگر هم وجود داشته باشد خيلي كم و كوچك است. تئاتر با متافيزيك در ارتباط است. ارتباط ما با خدا و اخلاقيات و يا ارتباط ما با همديگر. رودين: با توجه به اين كه بسياري از نمايشنامه‌نويسان معاصر، نمايشنامه‌هاي”ضد تقليد” خلق مي‌كنند. شما به نظر مي‌رسد كه نوعي كار دوباره‌‌روي سبك كلاسيك مي‌كنيد. مثل فرم دراماتيك ايبسن، ”نمايشنامه خوش ساخت”14 ممكن است شكل دراماتيك آثار خودتان را توضيح دهيد؟ مامت: من مطمئناً تلاشم بر اين است كه نمايشنامه خوش ساخت بنويسم و اين سخت‌ترين كار ممكن است. من اين فرم را دوست دارم چون ساختمانش مطابق با درك بشر است و اين چيزي نيست كه كهنه باشد، بلكه شيوه‌اي است كه ما نمايش را مشاهده مي‌كنيم: يك آغاز روشن، ميان و پايان. پس وقتي كسي مي‌خواهد بهترين بهره را از كار تئاتر ببرد، بايد نمايش را طوري سازمان بدهد كه با شيوه‌اي كه ذهن، نمايش را دريافت مي‌كند، سازگار باشد. هر كس مي‌خواهد يك داستان بشنود، آغاز ـ وسط ـ پايان. تنها كساني كه به اين شيوه قصه نمي‌گويند نمايشنامه‌نويس‌ها هستند. در نهايت، همه تئاتر اين است: قصه‌گويي. تئاتر هيچ فرقي با شايعات و جوك‌هاي كثيف ندارد. تئاتر تنها گفتن قصه‌اي است به وسيله ابزارهايي كه تئاتر در اختيار ما قرار مي‌دهد. به”انحراف جنسي‌ء” يا به”انواع اردك” نگاه كنيد. براي من تشخيص اهميت قصه‌گويي در نمايشنامه‌نويسي، شروع پختگي است. به اين دليل من از آن استفاده مي‌كنم و پذيرايش هستم. هيچ كس دلش نمي‌خواهد يك جوك بدون نكته خنده‌دار بشنود. هيچ كس برايش مهم نيست كه چقدر موثر و حساس، ممكن است كسي جوك بگويد اما دوست داريم كه بفهميم چه اتفاقي مي‌افتد و اين كاري است كه ايبسن كرد. رودين: آيا كارهاي سينمايي شما ـ فيلمنامه”پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند”و”حكم دادگاه” به تكنيك نمايشنامه‌نويسي شما كمك كرد؟ مامت: كار من در هاليوود، بسيار به من كمك كرد. فيلم خوب، بايد خوب و واضح نوشته شده باشد. عمل و حركت بايد روشن باشد. شما نمي‌توانيد گريز بزنيد. به اين در و آن در كه ممكن است چه اتفاقي بيفتد. بلكه بايد قصه را تعريف كنيد و من دارم سعي مي‌كنم كه اين كار را در نمايشنامه‌هايم انجام دهم. منظورم اين است كه من تعداد زيادي نمايشنامه درباره دلپذير بودن زندگي نوشتم و اين هيچ اشكالي ندارد. چيز بهتري نمي‌دانستم كه بنويسم. البته درام درباره كارهاي قديمي‌ترم حرف مي‌زنم. مثل” قايق درياچه “و بقيه، با آن نگاه نامنسجم و اجمالي به بشريت. آنها خوب بودند. اما حالا دارم سعي مي‌كنم كار متفاوتي بكنم. رودين: تأثير هاليوود و رسانه‌هاي جمعي بر تئاتر چيست؟ مامت: خوب نيست، اما مهم هم نيست. آنها بازار را از كثافت پر مي‌كنند، اما نياز به تجربه تئاتري واقعي كه در آن تماشاگران مي‌توانند بيايند و ارتباط برقرار كنند ـ بيشتر با خودشان تا با بازيگران ـ و بدانند چيزي كه مي‌‌فهمند درست است، چاره‌اي نيست. تلويزيون، البته شكل هنري ندارد، مي‌تواند داشته باشد، اما هيچكس نمي‌داند چطور مي‌شود اين كار را كرد. اين حتي به معني كار خوب كردن در تلويزيون هم نيست كه البته گاهي هم اتفاق مي‌افتد به نظر مي‌آيد هيچكس طبيعت اصلي رسانه را ‌نمي‌شناسد. من كه مطمئمناً نمي‌شناسم. رودين: ممكن است درباره ارتباط تماشاگر و بازيگر صحبت كنيد؟ مامت: هنرمند بايد هر سال پيش باشد. يعني رشد تماشاگر نبايد صرفاً از نظر تعداد باشد. قضيه رشد معنوي به تنهايي هم نيست. چون اگر تعداد تماشاگران زياد نشود، چيزي كه اتفاق مي‌افتد تمام شدن همه چيز است. يعني شما درآمد كافي براي حمايت از هنرمند پيدا نمي‌كنيد. بنابران شروع مي‌كنيد به جذب هر چه بيشتر تماشاگر كه به معني هر چه بدتر شدن كارتان است. اين دقيقاً‌ چيزي است كه در”برادوي“ اتفاق افتاد. شما بايد از عموم مردم استفاده كنيد، نه صرفاً يك هيأت قضاوت ثابت. به اين ترتيب، شما بايد افرادي را جذب كنيد كه ممكن است ديگر هيچوقت به سالن برنگردند. كساني كه هيچ چشمداشتي ندارند اما مي‌دانند كه برايشان بهتر است با 45 دلارشان چيزي به دست بياورند. پس به آنها صد تا آدم در حال رقص روي صحنه نشان مي‌دهيم به جاي” مرگ فروشنده‌“. رودين: شما گفته‌ايد كه نمايش هيچ ربطي به هيجان ندارد، اما به عمل دارد:” اتكا به عمل “و ” زيبايي شناسي عملي “، منظورتان چيست؟ مامت: عمل چيزي است كه شخصيت انجام مي‌دهد. كاري است كه بازيگر بايد بكند. اجراي نقش مطلقاً‌ ربطي به هيجان و احساسات ندارد. اجرا همانقدر با هيجان بي ارتباط است كه نواختن ويولن. هيجان بايد ربطي به نقطه نظر بازيگر داشته باشد. رودين: جواب شما، مقابل اين انتقاد كه وجه بدبينانه و كنايه‌آميز ماجرا را بزرگنمايي مي‌كنيد چيست؟ مامت: من هرگز اين اتهام را نشنيده‌ام، اما جالب است. خوشحال كردن آدمها آسان است به شرطي كه به آنها دروغ بگويي. خيلي آسان. ” ريگان “ مي‌گويد كه ماليات را بالا نخواهد برد. البته كه بالا مي‌برد. يعني مجبور است كه اين كار را بكند. با اين كه خوشحال كردن مردم با دروغ گفتن، آسان است، من در نمايشنامه‌هايم علاقه‌اي به اين كار ندارم. من دكتر نيستم، نويسنده‌ام. رودين: در” زندگي در تئاتر “ ” روبرت “و ” جان “بار دو موقعيت معكوس را به دوش دارند. وضع جان رو به رشد است و روبرت رو به تنزل. عقيده‌تان درباره دنياي تئاتري در اين نمايشنامه چه بود؟ مامت: نمايشنامه زياد درباره دنياي تئاتر نيست. اما استعاري است. نمايش درباره اين است كه چگونه جواني و سالخوردگي، با هم گفتگو مي‌كنند. ” جان “و” رابرت “چيزي را درباره ناتواني ما در داشتن”تجربه مشترك“ بيان مي‌كنند. در حالي كه اين ذهنيت در” انواع اردك “چون” جورج “و ”اميل“ همسن و سالند، وجود ندارد. رودين: ممكن است درباره شيوه‌اي كه از آن استفاده مي‌كنيد و با تركيب فرم و قابليتهاي آن به خلق آثارتان مي‌رسيد صحبت كنيد؟ مامت: درگيري واقعي من هميشه با نمايشنامه، خيلي كلي است. درگيريم با نوشتن نمايشنامه است. وقتي داريد نمايشنامه يا فيلمي را خلق مي‌كنيد يك اتفاق مي‌افتد و مخلوق به سرعت جان مي‌گيرد و متقبل زندگي خودش مي‌شود. من نمي‌دانم چرا. فقط كلمات روي كاغذند، اما هنري كه من مي‌توانم با تجربيات خودم مقايسه‌اش كنم، كنده كاري روي چوب است. شروع به تراش دادن چوب مي‌كني و خيلي سريع حجم چوب، جان مي‌گيرد. قسمتي از هوشمندي در كنده‌كاري اين است كه زماني را كه چوب مي‌گويد كه كجا مي‌خواهد برود، تشخيص بدهي. اگر خواسته باشي يك اردك بسازي واضح است كه چوب مي‌رود تا تبديل به يك اردك بشود. اما نوع اردكي كه ممكن است از كار در بيايد عمدتاً منوط به جنس چوب است وچنين اتفاقي در نوشتن درام هم وجود دارد. با يك ايده شروع  مي‌كني، يك چيز ديگر در مي‌آيد و هوشمندي در اين است كه ياد بگيريم به نداي ماده اوليه گوش فرا دهيم. البته بيشتر فكر اوليه، در ذهن نيمه هشيار ما وجود دارد. رودين: مسئوليت هنري شما در قبال چيزي كه در آمريكا به آن” شغل به عنوان آيين مقدس “گفته مي‌شود، چيست؟ مامت: هر كسي بايد كاري ياد بگيرد تا به دور انداخته نشود. بايد پيشه‌تان را فرا بگيريد. همانطور كه”شروود اندرسون “ گفت.” كسي كه حرفه‌اي مي‌داند، مي‌تواند به بقيه دنيا بگويد برو به جهنم “ اگر مي‌خواهي سودمند و به درد خور شوي ـ كه اين را اغلب زنان و مردان هنرمند مي‌خواهند ـ پس بايد به خوبي ديگران اعتماد كنيد. نه فقط به خاطر معاش، بلكه به خاطر آسايش خودتان. رودين: به عنوان يك نويسنده، شما با جهاني رو به رو شده‌ايد كه عمدتاً‌ خصمانه و بي معني و باطل است. نا پايداري، تقلا و كوشش و تزلزل، يك چيز معمول است. با دانستن اين واقعيت مسئوليت هنري شما دربرابر اين دنيا چيست؟ مامت: پاسخ من هميشه يك چيز است. هيچوقت چيزي تغيير نمي‌كند.” تولستوي “گفت: اشتباه است كه فكر كنيم طبيعت بشر متغير است. اين جهاني است كه فقط من در آن زندگي مي‌كنم. احمقانه است چيز ديگري بگويم. چون چيز ديگري وجود ندارد، من بخشي از اين دنيا هستم. بنابراين توانايي تشخيص مشكل صرفاً به اين معني نيست كه خود شخص، بخشي از مشكل نباشد. البته كه من بخشي از مشكل هستم. مثل رانندگي مردم در شب يكشنبه در حالي كه همگي در يك مسير به طرف شهر بر مي‌گردند. مثل اين است كه شخص بگويد: ببين اين خرهايي را كه آمده‌‌اند توي مسير من! زندگي مدرن اين است. بايد پذيرفت كه ” من “هم يكي از اين خرهاست. رودين: شما خودتان را به عنوان يك نويسنده: راستگو، نويسنده‌اي كه شك و شبهات را مي‌شكند، مي‌شناسيد؟ مامت: نه، من فقط قصه گو هستم. در ذهن داشته باشيد، نويسندگان ـ اونيل، آلبي، يا خود من ـ همانقدر درباره كاري كه مي‌كنيم مي‌دانيم كه هر كس ديگر. ما فقط قصه گوييم. همين. فقط اين اتفاق مي‌افتد كه جامعه بعضي از ما را تقدير و تحسين مي‌كند. چون اجتماع شرط بندي نا اميدانه‌اي مي‌كند كه بالاخره يكي از ما مي‌خواهد چيزي بگويد كه كمي آرامش به جامعه عرضه كند. شغل ما به عنوان نويسنده، اين است كه كارمان را بكنيم. من يك روز فكر مي‌كردم كه براي تمام كردن تعداد زيادي نمايشنامه مشكل دارم. اما حالا هميشه سعي مي‌كنم به ياد خودم بياورم كه سوفوكل 18 سال طول كشيد تا ” اديپ شاه “را نوشت. و اين همچنين به اين دليل است كه سعي نمي‌كرد  آن را بنويسد.                         1- http://www.mindspring.com/ Jason-charnick/mamet.museum/old-interview.html/May.2002 2- Matthew C.Roudane 3- Lindsay Crouse  4- Hank Nuwer 5- American Dream 6-Thorstein Veblen 7- Delorean 8- Odets 9- Wilder 10-Gertrude Stein 11- Oscar Wilde 12- Simone de Beauvoir 13- I’m Kind Of lost 14- Well-made play