نگاهی به”مجلس ضربت زدن” نوشته بهرام بیضایی

افشین خورشیدباختری:
”مجلس ضربت زدن” با تاکید آشنای بیضایی بر شکل و مفهوم بازی آغاز می‌شود. از نام نمایشنامه که پیشوند”مجلس” را به همراه دارد تا توضیح اشخاص نمایش که بر ما آشکار می‌کند که بازیگران در این اثر همه کاره هستند و در وجوه مختلف اجرایی و نیز ساخت فضا و اتفاقات نقش‌های متفاوت و فاصله‌گذارانه‌ای دارند. این تاکید بر بازی علاوه بر شکل بیرونی به لحاظ مفهومی نیز قابلیت‌های مختلفی را ایجاد می‌کند، به عبارت بهتر جنبه‌های تاویل و گسترش مفهوم بازی از نظر فلسفه و معنی به خوبی در آن مستتر است. از ربط آن به قدرت در جایگاه اجتماعی گرفته تا تاثیرش بر سیاست، فرهنگ و نیز چالش‌های تاریخی و البته در طول متن به فراخور، نسبت مستقیمی با موقعیت‌های دوگانه اثر(در شکل) و معنی پیدا می‌کند. از یکسو مفهوم، جنس و جایگاه قدرت در تاریخ و در قالب ماجرای ضربت زدن مطرح می‌شود و در موقعیت معاصر موازی با آن نقش قدرت رسمی و قدرت مخفی بر فرهنگ(در این جا تئاتر) به چالش کشیده می‌شود. نمایش در نمایشی که در پاره تاریخی آن علی(ع) به عنوان عادلی که سودای قدرت ندارد، در اندیشه عدالت، صداقت و نرمدلی است به غایتی که این صفات در تضاد با محیط منجمد، خشن و پر از تزویر زمانه‌اش قرار می‌گیرند و آن چنان نوآورانه به نظر می‌رسند که تاب درک او را از عهده معاصرانش خارج می‌سازد.
«اعرابی یکم، آری، عدل علی مرا مخرب‌تر است از ظلم معاویه و مکر عمر و عاص، که هر چه هست درآن پادشاهی عرب است و در این قناعت به نان خویش.» (صحنه اول. ص11)
این عدالت درست در نقطه مقابل مطلق‌گرایی و جزم گرایی قرار دارد که در پاره‌ی تاریخی متن(صحنه اول) از طریق اشاراتی چون: عربیت، پادشاهی اعراب، غیرت عربی، تساوی جامعه، بندگی عرب، سروری جهان و ... به ما معرفی می‌شود.
در پاره‌ی معاصر متن نیز، قدرت در قالب شرایط تحمیل شده به گروه(ممانعت‌ها) که موقعیت آن‌ها را گاه به مضحکه نزدیک می‌کند، دیده می‌شود. اما علیرغم این همه و صرف نظر از تمامی اشارات معاصر، مستقیم و حتی گاه شعارگونه که از التزامات فضای معاصر به خصوص بحث‌های اجتماعی سیاسی هستند. نمایشنامه پیش از آن که اثری سیاسی(به معنای رایج آن) باشد. خود را به عنوان اثری نوخواهانه با دغدغه‌های اجتماعی در قرائت نو از پدیده‌ها در هر دو پاره‌ معرفی می‌کند. نگاه کنیم به بحث تفاوت‌های علی(ع) با محیط و آدم‌هایش از زبان اعرابی یکم و دوم و ابن‌ملجم در صحنه اول یا گفتار”قطامه” در صحنه پنجم که به عینه به تفاوت‌های میان او و دیگران اشاره می‌کند.
«قطامه: چرا نباشم؟ چیست که در او نیست؟ شجاعتش؟ کدامتان دومی او هستید؟ و انصاف؛ که بدان مَثَل است؟ و عدالتش؛ که آن را با ستم به خود مسلم کرد؟ و نرمدلی‌اش نسبت به زنان؟»(صحنه پنجم؛ ص57)
یا در صحنه‌های چهارم و ششم که بین نویسنده و گروه بحث در گرفته است.
نویسنده: فرزندانتان را نه برای زمان خودتان؟ که برای زمان خودشان تربیت کنید!
«متوجه گیجی بقیه شده ـ »
نویسنده: تنها کسی که متوجه حرکت زمان بود، و این که نمی‌شه قانون این دوره رو بر دوره‌های بعد هم تحمیل کرد! و نمی‌شه رشد نسل‌ها بی‌تغییر بمونه. (صحنه چهارم ص 34)
ضمن طرح مفاهیم، میل به قرائت جدید اساساً در کلیت اثر هم دیده می‌شود، موضوع پاره‌ی تاریخی ”ضربت زدن” است و در خلال آن شاهد ارائه حقایق یا گوشه‌هایی از شخصیت‌ علی(ع) هستیم، همانگونه که در پاره معاصر تحلیل نویسنده را در شکلی به دور از جنبه‌های عرفانی، حماسی و اسطوره‌ای می‌بینیم به عبارتی در هر دو بخش میل به هدایت اثر به سوی قرائتی با وضوح عینی و مستدل با تکیه بر مشخصه‌های بیرونی، رفتاری و عمل گرایانه را شاهدیم. چه از طریق روایات تاریخی چه از طریق تحمیل‌های معاصر.
بحث قرائت نو به خصوص در صحنه‌های چهارم و ششم در قالب بحث بر سر سانسور، ممنوعیت‌های نمایشی و دستورالعمل‌های اجرایی با شدت بیشتری مطرح می‌شود هر چند که در برخی لحظات به خصوص در بحث‌هایی که پس زمینه سیاسی دارند به واگویه‌های شعارپردازانه یا عام بدل می‌شوند و ظرافت تحلیلی خود را بهر تقدیر از دست می‌دهند.
«قطامه: پس چی؟[اعرابی دوم را نشان می‌دهد] حق با اونه! ـ در این مدت که ما این جا تمرین می‌کنیم یا نمی‌کنیم، چپاول ما یک دقیقه هم تعطیل نشد! کلی آثار فرهنگی به دست دلال مسلک ویران شد یا به غارت رفت و از این همه کسانی که دختر دبستانی منو توی خیابون به خاطر یک تار مو می‌گیرن و با پس گردنی توی گشت می‌اندازن، حتا یکی نبود جلوشونو بگیره! » (صحنه هشتم ص 71)
بخشی از این اتفاقات ممکن است به خاطر جنس موقعیت یعنی بحث بر سر مسائل روز باشد اما در چهارچوبی بزرگتر یعنی زبان است که آن را از جنس انتقادات و حرف‌های رایج جامعه در بحث‌های روزمره می‌سازد.
در نهایت ایجاد زمینه برای طرح قرائت نو از آن چه به شکل تکرار درآمده هسته اصلی نمایشنامه است.
هر دو پاره‌ی متن ضمن آن که هر یک می‌توانند هویتی مستقل را داشته باشند در ارتباط حیاتی با یکدیگرند زیرا پاره‌ی نمایشی(تاریخی) از دل پاره معاصر بیرون می‌آید ضمن آن که روح تحلیلی بخش معاصر در بخش تاریخی است که متجلی می‌شود، صیقل می‌خورد و از شکل گفت‌وگوهای دوستانه به سمت گفت‌وگوهایی نمایشی، حساب شده و چون همیشه دارای موسیقی و آهنگ می‌شود. پیوند نامرئی و مفهومی این دو بخش از جنبه‌های مختلف قابل بررسی است که به برخی از آن‌ها اشاره خواهد شد.
1- اندیشه: همان گونه که گفته شد، اندیشه نوخواهی و قرائت جدید عمده‌ترین دغدغه‌ و چالش در حوزه مفهوم است. ضمن آن که مسئله قدرت در پاره تاریخی به شکل مستقیم با بحث درباره قدرت، عدالت، حق و ... مطرح می‌شود و در پاره معاصر در قالب طرح مسائل اجتماعی ـ فرهنگی چون: سانسور، عدم ثبات، نبود امکانات، حذف، فقدان پویایی و گشایش به نقد کشیده می‌شود.
2- فضا: در پاره تاریخی فضای ملتهب و دوگانه در جهت ایجاد تنش و کشش برای عمل ضربت زدن، انتخاب راه و تردید‌های حاکم بر افراد عمل می‌کند. در پاره معاصر فضا ناپایدار، غیرقابل اطمینان و عاری از ارتباط بین اعضاست به گونه‌ای که هر کس کار خویش را انجام می‌دهد. دامنه دوگانگی و عدم ارتباط تا آن جا پیش می‌رود که با ورود خروج‌های مکرر دستیار در اعلان وضعیت آبدارچی یا قطع و وصل شدن روند تمرین با تکه پرانی‌های بازیگران آن را به سطحی مضحک می‌رساند. عمده دلیلی که برای ساخت چنین فضایی می‌توان یافت شکل مضحک گروه و نحوه کار آن‌ها در شرایطی غیرمعقول است، اما در کنار این فضا گاه گفت‌وگوها یا گفتار غلوآمیز و تاکید کننده می‌شود تا حدی که تنها در کارکرد طنزآمیز خود کاربرد می‌یابد.
دستیار: آبدارچی قفل کرده رفته پی مرخصی و بازنشستگی! شاید هم ساعتیه که روی تاکسی کار می‌کنه! (صحنه هفتم ص 60)
3- زبان: در پاره تاریخی، زبان، فخیم، شاعرانه و موجز است و در دل آن تصویرسازی‌ها و ترکیب‌های ویژه بیضایی را می‌بینیم که گاه تن به شعر می‌سایند.
قطامه: محال؟ هَه ... کجا شد روزی که مردان عرب در عشق نفیرِ جنون می‌زدند؟ کجا شد روزی که از جنون عشق، محال ممکن می‌شد؟
ابن‌ملجم:[سرگشته] تو خود آن محال ممکنی قطامه! طاعنانم زبان می‌بندند چون طعنه طنعه‌های تو بشنوند! آیا شرطِ عشق است عشقِ به شرط؟
در عین حال موسیقی کلام با بهره‌گیری از کلمات در جملات بالا قابل توجه است اما در پاره‌ی گفت‌وگوها علیرغم آن که فخامت زبان آن را برای شکل نمایشی مناسب ساخته است.
اما گاه علیرغم زیبایی گفتارها اصرار بر آهنگین بودن و به سجع نزدیک شدن، آن‌ها را از شکل تاثیرگذار خارج کرده و مغلوب ظاهر می‌کند.
ابن‌ملجم: ... سوگند به تاقِ جفت ابروانت که در جهان تاق است، رسم خنده از جهان براندازم، تا با تو زیر یک تاق اتراق کنم.
البته ممکن است چنین شکلی با پس زمینه هجو زبان آهنگین نمایش‌های مشابه ارایه شده باشد اما نشانه‌های متن چنین احتمالی را ضعیف می‌سازند.
4- شکل: در پاره تاریخی شکل با بهره‌گیری از اشکال سنتی و آشنای نمایشی پالایش یافته اما کلام محور است.
در پاره معاصر شکل فاصله گذارانه که با تکه پرانی‌ها، شوخی‌ها و سوال‌ها، فضای تاریخی را قطع می‌کند و رو به هجو یا طنز می‌رود. مانند: پرده چهارم ص 29 آن جا که درباره تماس با منزل نویسنده بحث می‌شود.
5- شخصیت‌ها: در هر دو پاره شخصیت‌های مرد و زن وجود دارند در پاره تاریخی زن به مانند همیشه حرکت دهنده، بازمانده از فاجعه‌ای(جنگ) که مردها رقم زده‌اند است. اجتماع وی را به سوی تصمیم‌گیری و انتخاب حرکت می‌دهد ضمن آن که مطلق‌گرایی شخصیت قطامه او را به سوی انتقام می‌کشاند تا علیرغم دانستن حقیقت به خشونت دست زند.
در پاره معاصر زن به مانند بقیه شخصیت‌ها متاثر از نوع نگاه بیرونی به مقوله حضور زن یا کاراکتر زن است. تا حدی که برای او(قطامه) نبودن یا بی‌اهمیت بودن طرح می‌شود مدام از اهمیت خود و نقشش می‌پرسد.
قطامه: به عنوان بازیگر نقشی به این قد و بالا، واقعاً از خلقت شاکی‌ام که چرا قطامه وجود خارجی نداشته! (صحنه هفتم ص 56)
شخصیت‌های دو اعرابی و ملجم در پاره تاریخی در ساخت تصویر تاریخی شرکت دارند و در سوی دیگر در پاره معاصر شخصیت‌ها در ساخت و ارایه آدم‌های امروزین با همه‌ی دغدغه‌های معمولی و بیم امید‌های روزمره، مگر نویسنده که به عنوان نیروی مولد، روشنفکر و دگراندیش سعی در ایجاد تفاوت، تن ندادن به مصالحه یا فشار داشته و به آفرینش و حقیقت گرایش دارد. البته به عنوان یک روشنفکر گاه خود در ارائه تفسیر، مطلق‌گراست. (صحنه ششم ص 52 و 53)
شخصیت کارگردان اما عافیت طلب و تا حدوی آینده‌نگر است و این از طریق بحث‌های او با نویسنده در صحنه هشتم بر سر چگونگی نمایش افشا می‌شود.
6- کنش: در پاره نخست ابن‌ملجم بیش از آن که با عنصری بیرون درگیر باشد با خویشتن و تردیدهایش درگیر است و کنش در تقابل او با ترس‌ها، تردید‌ها و دانسته‌هایش است ضمن آن که نیروی پیش برنده برای او نیز مطلق‌گرایی درباره ایده‌آل‌ها و واکنش‌ احساسی غریزی به قطامه است. شکل تردید و دوگانگی او از نخستین گفتار نمایشی نامه قابل دریافت است.
ابن‌ملجم: ... من ـ پسر ملجم نمی‌دانم این کار به عشق می‌کنم یا نفرت!.... (صحنه اول ص7)
او همواره به دنبال محرکی است تا تردیدهایش را به فراموشی بسپارد، گفت‌وگوی او با دو اعرابی در صحنه یکم از همین روست. علاوه بر زمینه‌های فکری، ملیت‌گرایی نیز در آغاز به عنوان عنصری برای تنفر او شناخته می‌شود زیرا اشارات متعددی به ایرانیان و نقش آن‌ها می‌شود منجمله سابور ذوالاکتاف ـ هرمزان ایرانی، تیسفون، پندنامه‌های خسروان، اندرزنامه‌های موبدان، سلمان فارسی، که در طول صحنه یکم و دوم به آن‌ها اشاره می‌شود همه در شرایطی بر زبان ملجم جاری می‌شوند که او با تنفر از ایرانیان یاد می‌کند.
در کنار”ابن‌ملجم”، ”قطامه” نیز در ایجاد کنش بی‌تاثیر نیست و با تحریک اندیشه و احساسات”ملجم” به ازدیاد کنش ذهنی کمک می‌کند.
در پاره‌ی معاصر نیز کنش با عنصر نامرئی اما موثر شرایط اجتماعی ـ سیاسی معنا می‌یابد و این شکل شاید سبب شده تا نمایشنامه به لحاظ کنش در نظر گرفتن معادلی انسانی برای حضور آن دچار ذهنیت گرایی یک طرفه شدن گردد. یکطرفه شدن نه به لحاظ اندیشه که به خاطر نبود عنصر عینی و متقابل است، تا نمایش از طریق رویارویی و تضاد اعمال و اندیشه های دو طرف شکل گیرد نه آنکه هر یک از شخصیت‌ها با فضا، شرایط یا عناصر ناپدید به چالش بپردازند. و بار ایجاد کنش بر عهده توصیف و کلام بیافتد. در حقیقت در نگاه به دو موقعیت گذشته و حال با اعضای دو گروه را (با تفاوت‌های شخصی )در راستای یکدیگر می‌بینیم و شخصیتی که در تضاد با آنها قرار گیرد مفقود است.
7ـ گفتگو نویسی: در شکل تاریخی گفتگوها موجز، نمایشی و تصویری است تا حدی که به نثر مسجع نزدیک می‌شود دارای بیانی قدرتمند و چندلایه می‌شود و ضمن در برداشتن مفهوم، کارکردی دو پهلو می‌یابد.
قطامه: به خدا که روزه عشق وا نمی‌کنم مگر به افطاری سرخ !..... اگر هست پیاده مردی که در عوض تیغ قصیده بخواند، پس تواند بود سواره مردی نیز که جای غزل تیغ برکشد. ( صحنه‌ هفتم، ص 55)
در بخش معاصر شکل گفتگونویسی به واقعیت نزدیک است اما گفتگوها تا حدودی پالایش یافته و در پیوند با تغییر فضا از واقعیت به نمایش کارکرد مناسبی دارند
اعرابی دوم: نقش من یه چیز اساسی کم داره!
کارگردان: چیزی که نقش تو کم داره یه بازیگر خوبه!
اعرابی دوم: واقعاً شد مجلس ضربت زدن !
کارگردان: بهترین استعدادها بدون علاقه می‌شد تو ! با نقش حال نمی‌کنی !
از سوی دیگر گاه نوسان و یا عدم ضرورت را در برخی گفتگوها می‌بینیم مثلاً در صحنه دوم نویسنده ابتدا از روی کاغذی که در دست دارد می‌خواند سپس آن را مچاله می‌کند اما همچنان به تک‌گویی خود ادامه می‌دهد و این درحالی است که در آن موقعیت کسی مقابل او نیست. آیا او با خود حرف می‌زند؟ خیر زیرا تاکیدات سوالی او در طول این تک‌گویی وجود مخاطب را تایید می‌کند(ص 14)
نویسنده:..... قاتلی که؟ با احترام تمام ـ ممکنه همین الان میون شما نشسته باشد.
یا در طول صفحات 33 تا 35 که دیدگاه‌های نویسنده مطرح می‌شود گفتگونویسی به گونه‌ای است که نظرگاه‌ها به شکل مستقیم و گزارشی ارایه می‌شود. این سبب شعاری شدن می‌شود زیرا بحث ماهیت عدالتخواهی کاملاً بیرونی است پس کلام از ایجاز و تصویر تهی می‌شود.
در پاره‌ای نقاط هم ابهاماتی وجود دارد مثلاً در صحنه سوم ص 21
ابن ملجم: خیال کردی ناشی‌ام‌ به گمانی که با اول است کمان می‌کشم.
همان صفحه ابن ملجم: از عجم نگو که مرا آتشفشان کنی ! عجم یعنی سابور ذوالااکتاف.
یک دستی زبان و گفتگو نویسی دچار خدشه می‌شود از یک سو واژه‌هایی چون گمان که کاملاً فارسی است طرح می‌شوند سپس شاپور سابور خوانده می‌شود یعنی اصرار بر به کار بردن معرب کلمه شاپور
” مجلس ضربت زدن ”نمایشنامه‌ای درباره مطلق‌‌گرایی، تئاتر و ضربت زدن است. در یک سو ضربت بر کسی فرود می‌آید که صفات نیکش را حتی دشمنانش بر زبان می‌رانند و در سوی دیگر حذف، نبود شرایط یا محدودیت به شکل جاری نشدن، نتوانستن و جایگزینی سیاهی به جای دانش و آگاهی را به همراه می‌آورد. بیضایی در این اثر رو به سوی بیان این اندیشه دارد که مصیبت و فاجعه فرزندانِ جزم گرایی هستند. همانگونه که علی(ع) و گروه نمایش از مصایب محیط ضربه می‌خورند. او در این راه و در لابلای موقعیت‌های متعدد به بیان و پیوند معنی با تصویر می‌پردازد اما به نظر می‌رسد چون نمایشنامه ”مجلس ضربت زدن” در پاره‌ای صحنه‌ها و بخصوص در کلام دچار شعار پردازی می‌شود و در عین حال کلام محور اساسی نمایش‌نامه را تشکیل می‌دهد. حال آنکه در نمایش‌نامه‌های پیشین او تحرک عمل و تصویر نیز بخوبی دیده می‌شد با این حال متن بیضایی یادآور این نکته است که نیاز به قرائت و به چالش کشیدن موقعیت‌های آشنا حقیقتی است معاصر. حداقل در شکل تجربه ضرورتی است که نپرداختن به آن فاجعه می‌آفریند.