گفت‌وگو با حسین مختاری، نویسنده و کارگردان نمایش”نغمه ساقی”
به نظر من”نغمه ساقی” یک ساختار جدید دارد. این نمایش از سه قصه، بر مبنای عشقی که سه دلقک نمایش دارند؛ ساخته و پرداخته شده است. این سه دلقک سیاه بازهای معروف نمایش آیینی، سنتی ایرانی به نام‌های مبارک، الماس و یاقوت هستند.
مختار شکری‌پور:
حسین مختاری ـ پیشکسوت تئاتر و تلویزیون ـ پس از 17 سال دوری از تئاتر، با اجرای نمایش”نغمه ساقی” در تماشاخانه مهر حوزه هنری به صحنه تئاتر بازگشته است.
مختاری تاکنون نمایش‌های متعددی از جمله”حسنک وزیر”، ”الموت”، ”ابوذر”، ”مدرس” و”شب جمهوری” را به صحنه برده و کارگردانی سریال”مرغ حق” که درباره زندگی مدرس بود و در آن کسانی مانند مرحوم هادی اسلامی در نقش مدرس مرحوم جمشید اسماعیل‌خانی، مجید جعفری و دانیال حکیمی بازی داشتند، را در کارنامه‌اش دارد. او دو فیلم سینمایی هم ساخته است.
نمایش”نغمه ساقی” که از نمایش‌های برگزیده دومین جشنواره سراسری تئاتر ماه حوزه هنری بود؛ هر روز ساعت 19 با بازی: مجید فروغی، عباسعلی حمزه‌پور، ساقی عقیلی، امیر زنده‌دلان، الهه نیکو، غزال غضنفری، رضا کوهستانی، محمد طاهری، ثنا صادقی و زهرا یاوری در تماشاخانه مهر حوزه هنری روی صحنه می‌رود.
در نمایش”نغمه ساقی” قصه‌هایی فرعی به هم گره خورده و به صورتی تو در تو به پیش می‌روند تا به یک قصه کلی می‌رسند؛ به عنوان نویسنده و کارگردان این نمایش بیشتر این ساختار داستانی نمایش را بشکافید و تا به کلیتی از قصه و مضمون و حال و هوای این نمایش برسیم.
به نظر من”نغمه ساقی” یک ساختار جدید دارد. این نمایش از سه قصه، بر مبنای عشقی که سه دلقک نمایش دارند؛ ساخته و پرداخته شده است. البته دلقک‌های ما همان سیاه بازهای ایرانی هستند نه دلقک از نوع غربی آن. این سه دلقک سیاه بازهای معروف نمایش آیینی، سنتی ایرانی به نام‌های مبارک، الماس و یاقوت هستند. این سه سیاه با وجود این که سه تا هستند اما در کل یکی هستند. یکی از آن‌ها نماینده برخورد انسان با انسان است. یکی دیگر نماینده برخورد انسان با جامعه و دیگری نماینده برخورد انسان با تقدیر است. پس ماجرای این سه دلقک، داستان تمثیلی نغمه ساقی است. قصه دوم این نمایش مربوط به درگیری بین دو گروه تعزیه است. گروهی به سرپرستی میرعباد و دیگری به سرپرستی میرعزا که هر ساله در ماه محرم تعزیه”عباس هندو” را به روی صحنه می‌برند. آن‌ها با این کار می‌خواهند بی‌‌نظمی‌های سالی که در پیش دارند را منظم کنند یعنی هر کدام از آن‌ها با اجرای این نمایش به خواسته‌هایشان می‌رسند. قصه سوم هم این است که میرها درگیری خانوادگی پیدا می‌کنند. درگیری آن‌ها بر سر این است که میرعزا دخترش را به عقد پسر میرعباد درآورده ولی میرعباد حاضر نیست دخترش را به عقد پسر میرعزا درآورد. بنابراین سه قصه شامل: قصه خصوصی میرها با هم، قصه دو گروه تعزیه که هر سال نمایشی به روی صحنه می‌برند و دیگری قصه سیاه بازهای نمایش است. با این وجود، این نمایش با یک بی‌نظمی شروع می‌شود. یعنی در آغاز نمایش هر کدام از کاراکترها در وضعیتی خاص هستند ولی در پایان نمایش همه آن‌ها به نظمی می‌رسند و این نظم با معجزه‌ای که در نمایش و در انتها اتفاق می‌افتد ایجاد می‌شود. آن جا که عشق تبدیل به معجزه می‌شود. در این جا ماه محرم فرا رسیده است و گروه‌ها هم همچنان درگیر هستند و همه نقش‌ها را تقسیم کرده‌اند ولی بازیگر نقش”حضرت عباس” را ندارند. اما بالاخره کسی را پیدا می‌کنند که بتواند این نقش را بازی کند زیرا نقش حضرت عباس را باید کسی به عهده بگیرد که هم خوش خوان، هم خوش سیما و هم بلند قامت باشد. وقتی چنین شخصی پیدا می‌شود، نمایش، محتوایی معاصر با کربلا پیدا می‌کند، یعنی پدر ساقی که نقش حضرت عباس را بازی می‌کند دست‌های پسرش را قطع می‌کند و بدین خاطر قصه نمایش با قصه کربلا هماهنگ می‌شود.
در واقع وجه و تم مذهبی کار مربوط به این بخش پایانی نمایش است؟
بله، البته این را بگویم که در این کار فرهنگ مذهبی نهفته است نه شعار مذهبی. یعنی یک شعار یا کلمه قصار مذهبی در این نمایش وجود ندارد. در این جا باید از سر صدق توبه کنی تا معجزه‌ای رخ بدهد و”کاکای هندو” توبه می‌کند و این توبه که به خاطر قطع کردن دست‌های پسرش ساقی است؛ منجر به وقوع معجزه‌ای می‌شود و آن معجزه برگشتن یا وصل شدن دوباره دست‌های پسرش ساقی است.
این شخصیت”کاکای هندو” که بازیگر ایفا کننده نقش آن هم دچار تضادی با خود به خاطر ایفای این نقش است از کجا آمده است؟ آیا پس زمینه‌ای تاریخی دارد که مربوط به نمایش‌های تعزیه است؟
شخصت”کاکای هندو” در این نمایش تخیلی است اما تعزیهای به نام”عباس هندو” داریم که پدر در آن تعزیه اسمش”کاکا” نیست بلکه اسمش”هندو” است و من هم فقط برداشتی از آن شخصیت کرده‌ام.
این تعزیه”عباس هندو” مربوط به کدام دوره از تاریخ تعزیه است؟
مربوط به دوره قاجار است و متعلق به یکی از تعزیه‌هایی است که از پشت صحنه تئاتر ایران صحبت می‌کند. در واقع این تعزیه است. به همین خاطر برای من هم بسیار جذاب بود و سعی کردم که از آن نشانه‌‌هایی بگیرم و در این ساختار و قالب بیاورم.
داستان این تعزیه در اصل چیست و شما چگونه برداشتی از آن کرده‌اید؟
در آن تعزیه دعوایی بین دو گروه تعزیه و سرپرستان آن گروه‌ها وجود ندارد، این تعزیه این گونه آغاز می‌شود که همه جمع شده‌اند تا تعزیهای روی صحنه ببرند و همه نقش‌ها هم تقسیم شده است ولی بازیگر نقش حضرت عباس را ندارند، در این هنگام”باد” که حکم یک شخصیت نمایش را دارد می‌آید و می‌گوید که پسر هندو می‌تواند این نقش را بازی کند و آن‌ها هم می‌روند به سراغ پسر هندو. پسر هندو هم حاضر می‌شود که این نقش را بازی کند ولی به شرطی که پدرش نفهمد ولی باد فضولی می‌کند و به پدرش خبر می‌رساند و پدر هم همین که این قضیه را می‌فهمد دست‌های پسرش را قطع می‌کند. بعد از این اتفاق مادرش دخالت می‌کند و هندو به خاطر دخالت او، چشم‌های مادرش را نیز کور می‌کند و همین طور زبان دخترش را نیز به خاطر جانب‌داری از پسرش می‌برد. بعد مادر دعا و التماس می‌کند تا این که حضرت عباس، فاطمه و زینب در این جا حضور پیدا می‌کنند و… در واقع این جاست که قصه مذهبی می‌شود یعنی حضور حضرات: فاطمه، عباس و زینب در آن تعزیه وجود ندارد ولی در نمایش ما وجود دارد. در واقع از محتوای معاصر که من از آن تعزیه گرفته‌ام این است که گروه دنبال بازیگر نقش حضرت عباس(ع) می‌گردند و او را هم پیدا می‌کنند و بعد دست‌هایش زده می‌شود. فقط این خط داستانی را از آن تعزیه گرفته‌ام و بقیه‌اش ارژینال است.
این بخش ارژینالی که شما اضافه کرده‌اید کدام بخش از نمایش است؟
اگر بخواهم در این جا راجع به وجوه اپیک یا حماسی تعزیه صحبت کنم، بخش تکراری می‌شود که منابع زیادی هم در این خصوص وجود دارد. در واقع این وجوه باید به صورت عملی در تئاتر ما اتفاق بیفتد تا زیر ساختی برای تئاتر ملی ما فراهم شود. به نظر من تلفیق میزانسن‌های تعزیهای یا نوع ساختار تعزیهای می‌تواند در جاهایی شکلی نو از تئاتر مدرن را در کشور ما ارائه دهد.
چگونه؟
تعزیه داستان‌های گوناگونی دارد که در طول سال‌ها اجرا شده ولی متاسفانه کسانی که داستان‌های تعزیه را گفته‌اند آد‌م‌هایی عامی بوده‌اند و اگر متفکری آن ساختار را بگیرد و محتوای مدرنی به آن بدهد ما مطمئناً صاحب تئاتر جدیدی می‌شویم.
شما در این جا چنین رویکردی داشته‌اید؟
خب، رجعت من به تعزیه عباس هندو خودش انتخاب یک روش است.
در میزانسن‌ها و فرم اجرایی کار هم به ابتکارات جدیدی رسیدید، این که می‌توان این نمایش را تا حدی ابتکاری جدید در نمایش تعزیه عنوان کرد.
به نظر من این نمایش تعزیه نیست بلکه در جاهایی یک نمایش رئالیسم جادویی و مدرن است. به عبارت دیگری هم می‌توان گفت که ریشه در فرم‌های کلاسیک خودمان دارد و استیلیزه است و با ایجاز سر و کار دارد. در واقع تئاتر سکو است اما همه چیز دور سکو نمی‌چرخد و فقط گاهی به سکو اشاره می‌شود. اهمیت کاری که من کرده‌ام این است که سه دلقک نمایش‌های روحوضی را با شکلی از تعزیه تلفیق کرده‌ام و در این میان نمایش تقریباً جدیدی به وجود آمده که فکر نمی‌کنم نمونه آن تاکنون اجرا شده باشد.
شما به رئالیسم جادویی نمایش اشاره کردید، می‌خواستم بیشتر این قضیه را توضیح دهید؟
در رئالیسم جادویی آدم‌ها به گونه‌ای درون خودشان را نمایش می‌دهند یعنی اگر قرار باشد درخت را نشان بدهیم احتیاجی به نشان دادن خود درخت نیست چون خود درخت را خدا در طبیعت بسیار قشنگ‌تر از ما خلق کرده است و احتیاجی به آوردن آن بر روی صحنه تئاتر نیست. در واقع آوردن آن بر روی صحنه تئاتر کار شاقی نیست و یک ناتورالیسم عقب مانده است پس باید درخت را به بینش هنرمند در این جا اضافه کرد تا مساوی شود با هنری که هنرمند در این جا ارائه می‌دهد و بدین گونه است که در این جا هم درخت به اضافه بینش من، مساوی شده است با آن چه که ارائه داده‌ام و اگر در این جا دخالت یا انتخاب نوعی از درخت اتفاق افتاده است؛ از رئالیسم شسته و رفته‌ای برخوردار است و گزافه‌گویی در آن وجود ندارد.
جملات شاعرانه است و این یکی از ویژگی‌های رئالیسم جادویانه‌ی این نمایش است. موجز است و درون آدم‌ها به نوعی با رگه‌های اکسپرسیونیستی شرقی بیان می‌گردد. جایی که عواطف و احساسات ارائه می‌شود و تماشاگر غرق در نمایش می‌شود. خود قهرمان‌های قصه بیان آن احساسات و عواطف را قطع می‌کنند و وارد مقوله‌ای دیگر از نمایش می‌شوند، ضمن این که نمایش دارای زیرساخت‌های طنز هم هست و نمک پرانی در آن زیاد است.
در مقاطعی از نمایش”نغمه ساقی” بازیگران زندگی واقعی خودشان را با زندگی‌شان بر صحنه تئاتر تلفیق می‌کنند. در مقاطعی دیگر هم قصه‌ها و افسانه‌های ایرانی می‌آیند و در جایی هم قضیه‌ای غیر واقعی مثل معجزه اتفاق می‌افتد. با توجه با این مسائل می‌خواستم مرزهای بین رئالیسم معمولی که مبتنی بر واقعیت محض است را با رئالیسم جادویی که اذعان دارید در این نمایش موجود است را از هم تفکیک کنید؟
همان طور که به قضیه درخت اشاره کردم و گفتم که ما در این جا نیامده‌ایم درخت موجود در طبیعت را به روی صحنه بیاوریم و وقتی که آن را بر روی صحنه می‌آوریم دیگر قضیه‌اش فرق می‌کند، می‌خواهم بگویم که درخت موجود در طبیعت و درخت موجود بر روی صحنه هر دو واقعیت دارند ولی آن درختی که انسان در آن دخالت کرده و بر روی صحنه به آن پرداخته است جادویی‌تر است. زیرا درخت موجود در طبیعت روال طبیعت گرایانه‌ی خود را دارد و ما را تکان نمی‌دهد ولی وقتی برشی از آن را انتخاب می‌کنیم و آن را بر روی صحنه می‌آوریم واقعیت شکل دیگری پیدا می‌کند، یعنی این درخت از صافی ذهن ما می‌گذرد و همان طور که گفتم واقعیت به اضافه بینش هنرمند مساوی می‌شود با هنر. حالا هر هنری باشد: تئاتر، سینما و یا هنر تجسمی. در واقع آن بینش مهم است چون این بینش است که پشت این درخت قرار می‌گیرد و برش پیدا می‌کند که چه نوع واقعیتی را ارائه دهد در حالی که این واقعیت ممکن است واقعیت تانورالیستی، واقعیت جادویی و یا سوسیالیستی باشد.
پس شما واقعیت ناتورالیستی را که از صافی ذهن هنرمند می‌گذرد و درونی می‌شود، واقعیت جادویی می‌دانید؟
بله، یعنی یک نوع استحاله و ترکیب مضمونی اتفاق می‌افتد.
و از واقعیت محض خودش خارج می‌شود؟
بله، در واقع یک واقعیت برتری پدید می‌آید. مثل این می‌ماند که آهن و اسید سولفوریک هر کدام خصوصیات خودشان را دارند ولی وقتی شیمی‌دانی آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند. سولفات آهن، آب و یا 2SH پدید می‌آید و آن آهن دیگر ماهیت‌اش، ماهیت آهن نیست و یا آن اسیدسولفوریک دیگر اسید سولفوریک نیست و بدین گونه است که در این ترکیب جدید هر کدام از این عناصر خصوصیت جدیدی پیدا می‌کنند. به نظر من برداشت هنرمند هم از طبیعت یا هر واقعیت محض این گونه است یعنی واقعیت موجود، تبدیل به واقعیت دیگری که واقعیت هنرمندانه می‌توان آن را عنوان کرد تبدیل می‌شود و به نظر من این واقعیت هنری، واقعیتی جادویی است.
با وجود سه داستانی که در این نمایش در کنار هم طرح شده و همچنین ترکیب کردن مضامین گوناگون در قالب ساختاری جدید، شما چه تمهیدات اجرایی در صحنه‌پردازی‌ها و میزانسن‌ها به کار گرفتید؟
این نمایش متکی به دکور نیست بلکه متکی به کاراکتر، لباس و فضاسازی است. در اصل تئاتر میزانسن است. تمهیدی که بیشتر در این جا به کار رفته است این است که نمایش، نمایش کاراکتر است و به همین خاطر بازیگری و کارگردانی در این کار بسیار برجسته‌تر است و دکوری وجود ندارد و آن چه که بر روی سکو (که همان صحنه است) اتفاق می‌افتد برخوردها، کنش‌ها و واکنش‌های آدم‌های نمایش با هم است.
با این وجود در شخصیت‌پردازی بیشتر به چه مواردی توجه داشتید؟
مضامین خاصی در دیالو‌گ‌ها و گفتارهای شخصیت‌ها وجود دارد که گاهی هم انتقادی هستند. مثلاً در جایی”الماس” راجع به هنر و هنرمند صحبت می‌کند و خطاب به میرعباد می‌گوید:«پیران به نان و نمکی که خورده‌ایم، خون می‌خورده‌اند یا مجلسی به پا می‌کرده‌اند.» در واقع خون دل را ما هم برای اجرای تئاتر یا ساخت یک فیلم داریم می‌خوریم.
پس این نمایش به نوعی به بیان حال و روز هنرمندان و وضعیت کنونی هنر ـ به خصوص هنر تئاتر ـ نیز پرداخته است؟
بله، حتی در جای دیگری از این نمایش دقیقاً به این مسئله اشاره شده است. آن جا که الماس به یکی از میرها می‌گوید:«از چه رو باید حرفه‌ام را گدایی بکنم. یعنی واقعاً ما هنرمندان باید حرفه‌‌مان را گدایی بکنیم؟ فکر می‌کنم مسائل در جاهایی از این نمایش مطرح می‌شود و حرف‌های خوبی زده می‌شود ولی این را هم باید گفت که حرف‌های خوب را خیلی‌ها می‌زنند ولی این عمل کردن است که مهم است. فکر می‌کنم بسیار مهم است که مسئولان فرهنگی ما چگونه به این نوع تئاتر با این نوع نگرش نگاه می‌کنند.
آیا گره خوردن داستان‌ها به هم باعث شده است که نمایش به صورت بازی در بازی اجرا گردد؟
بازی در بازی در این جا خیلی کم است یعنی صحنه‌ها با یک حرکت موجزانه‌ای تعزیهای به هم تبدیل می‌شوند نه بازی‌ها. مثل تعزیه که در یک تشتی می‌آورند و می‌شود فرات، در این جا هم بازیگر ما با زدن یک ماسک به شخصیت”مهرک” تبدیل می‌شود و وقتی ماسک را برمی‌دارد، می‌شود شخصیت الماس یا این که وقتی به صحنه پشت می‌کند، آدم دیگری می‌شود.