گفت‌وگو با امیررضا کوهستانی، کارگردان نمایش”در میان ابرها”
این نمایش از آدم‌هایی حرف میزند که قرار است در جایی دیگر ریشه بگیرند. کلید آن با اولین سفرهای خارج از کشور ما شروع شد چون در آن جا با مهاجرینی که جدایی در آن‌ها اتفاق افتاده است برخورد می‌کردیم که با یک پیشینه خانوادگی و فرهنگی به جایی آمده‌اند که فضا و قوانین اجتماعی آن متفاوت است و قرار است در آن مکان ریشه بگیرند. دوست داشتم درنمایش”در میان ابرها” داستان این برزخ را بگویم.
عباس غفاری:
اشاره: نمایش «در میان ابرها» نوشته و کار امیر رضا کوهستانی از 15 آبان ماه برای مدت دو هفته به روی صحنه رقته است. این نمایش در کشورهای بلژیک، فرانسه، اتریش، ایتالیا، سوییس و انگلستان مجموعا در 37 شب به روی صحنه رفت.این نمایش حکایت مهاجرت است و هر شب با بازی حسن معجونی و باران کوثری در تاﻻر قشقایی به اجرا می رود.
یکی از نکات بارز نمایش‌های شما از”قصه‌های درگوشی” تا”در میان ابرها” فضاسازی موجود در آن‌هاست که به ترتیب در نمایش‌های بعدی(”رقص روی لیوان‌ها”، ”تجربه‌های اخیر”، ”در میان ابرها”) پخته‌تر شدند. شکل‌گیری آن به چه صورت است. آیا از لحظه‌ای که متن را می‌نویسید به آن فکر می‌کنید و یا در تمرینات شکل می‌گیرند؟
اگر منظورت را از فضاسازی درست متوجه شده باشم، اتفاقاتی غیر از اتفاقاتی است که در دیالوگ‌ها رخ می‌دهند، گاهی روندی در دیالوگ‌ها طی می‌شود اما گاهی روند دیگری در سکوت‌های بین دیالوگ‌ها و یا در فضا وجود دارد که ما نمی‌شنویم. این همان چیزی است که به خصوص هنگام نوشتن متن این کار و در میان گذاشتن آن با بچه‌ها در تمرینات در نظر داشتم. حرف‌هایی در نمایش و دیالوگ‌های میان بازیگران و مونولوگ‌ها وجود دارد که گفته نمی‌شوند اما در ذهن شخصیت وجود دارند که نتیجه آن سکوت‌هایی شد که میان دیالوگ‌ها قرار گرفت. برای مثال در صحنه آخر نمایش دو بازیگر به ظاهر حرف‌های ساده‌ای می‌زنند و از خواسته‌هایشان می‌گویند اما من به عنوان نویسنده و کارگردان دوست داشتم تماشاگر تنها به آن چه که گفته می‌شود بسنده نکند، بلکه به آن چیزهایی که شخصیت‌ها دوست دارند بگویند اما نمی‌توانند، توجه کند. این‌ها آن چیزهایی بودند که هنگام نوشتن متن برای من مهم بود. جدا کردن مرحله‌ای که این فضاها در آن‌ها ساخته شدند سخت است اما متاسفانه یا خوشبختانه شرایطی وجود دارد که هنگام نوشتن متن می‌توانم به کارگردانی نیز فکر کنم. به همین دلیل می‌توانم بخشی از نوشته را برای هنگامی که کار کارگردانی می‌شود ناکامل باقی بگذارم زیرا می‌دانم در کارگردانی چه چاله‌هایی را می‌توانم پر کنم. از طرفی دیگر در هنگام کارگردانی می‌دانم چه صحنه و نوری خواهم داشت به همین دلیل از پیش می‌دانم در چه بخشی از متن لزومی ندارد جذابیت دیالوگی وجود داشته باشد زیرا جذابیت تصویری به آن اضافه می‌شود که آن را جبران می‌کند. خلق اثر یا میزانسن دهی شکل می‌گیرد و یا همراه شکل‌گیری میزانسن‌ها متن را می‌نویسم. در تمرینات دوباره به متن برمی‌گردم و آن را تصحیح می‌کنم. آن چه که مشخص است این است که فضایی در ذهن من شکل می‌گیرد و یکی از عناصر کارگردانی، صحنه و یا متن کمک می‌کنند تا آن فضا دربیاید. ممکن است برای به وجود آمدن آن فضای مورد نظر تغییری در روند بازی یا گفتن دیالوگ‌های بازیگران براساس عکس‌العمل‌ها و بازبینی تماشاگران به وجود آوریم. شاید گاهی در نریشن و یا موسیقی هم دست ببریم. این فضاسازی از لحظه نوشتن متن تا دیده شدن آن توسط تماشاگر با مجموعه‌ای از کارها شکل می‌گیرد و بخش بزرگی از آن، هنگامی روی می‌دهد که تماشاگر در سالن نشسته باشد. برای مثال اجرای try out در جشنواره برای در میان گذاشتن کار با تماشاگر بود که به نظر من کار خطرناکی بود. هنوز هم انتظار دارم که بخشی از تماشاگران از سالن بیرون بروند. چون کار بیشتر به صورت تک گویی است و حتی بخش‌هایی که دیالوگ است نسبت به قسمت‌های تک گویی‌ها هم بی‌رویدادتر است. تعویض صحنه‌ها هم گاهی به معنی قطع ارتباط تماشاگر با اثر به تعداد متناوب است. برای همین برای حفظ ارتباط تماشاگر با نمایش و در میان گذاشتن کار با او ـ به صورت بررسی عکس‌العمل‌های تماشاگران ـ نیاز داشتم و سعی می‌کنم آن را همیشه راهنمای کار خودمان قرار بدهم. این نمایش کاری بود که فضاسازی‌ها و خلق لحظات تا آخرین لحظه ادامه داشت. من سعی می‌کنم کار را همیشه باز نگه دارم و امکان تغییر در آن را به وجود بیاورم.
ما نانوشته‌ها را در فضاسازی‌ها و عکس‌العمل‌ها را در نوشته‌ها می‌بینیم.
دقیقاً همین طور است. اگر دقت کرده باشید این متن خودش را خیلی کم تفسیر می‌کند. ما تنها یک داستان در مورد سفر داریم و تا آن جا که امکان داشته سعی کردم دیالوگ‌هایی که بین دو شخصیت برگزار می‌شود فقط در جهت پیشبرد داستان و یا شکل‌دهی ارتباط‌هایی که پیش می‌روند، باشد. اما آن چه که جا می‌ماند محتوا و مضمون اثر است که باید به تماشاگر منتقل شود یعنی اگر دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها صرفاً در جهت پیشبرد داستان باشد چیزی باقی می‌ماند و تماشاگر نمی‌داند چه چیز را بگیرد برای همین شکل دیالوگ‌ها و فضاسازی‌هایی که در کار جا دادیم فقط در جهت آن بود که به دیالوگ‌های به ظاهر واقعی که بین بازیگرها رد و بدل می‌شود، اضافه شوند و مضمون اثر را تفسیر کنند. چون فکر می‌کنم زمانی که کشف از طرف تماشاگر صورت می‌گیرد درست مانند زمانی است که حل معما در فیلم‌های پلیسی اتفاق می‌افتد و باعث می‌شود روند داستان در ذهن تماشاگر شکل بگیرد.
نکته بارز دیگر چیدمان ساده کلمات در این نمایش است. در”رقص روی لیوان‌ها” هم چیدمان کلمات بسیار ساده و به گفته خودتان پیشبرنده هستند. در عین حال که داستان نمایش پیام بزرگی در خود دارد اما هنگامی که به سمت ارتباط کلامی و دیالوگی که میان بازیگران برقرار می‌شود، پیش می‌رویم با چیدمان ساده‌ای روبه‌رو می‌شویم که حتی شاید ساده‌تر از صحبت‌های روزمره دو نفر باشند. این چیدمان ساده در نمایش تجربه‌های اخیر هم وجود دارد. تا چه اندازه هر چه بیشتر ساده کردن این چیدمان مورد نظرتان بوده است؟
سعی کردیم به سادگی واقعیتِ زندگی دقت کنیم. مثال ساده‌اش این است که وقتی می‌خواهید خبر مرگ فردی را بدهید و یا ابراز عشق کنید. در نود و نه درصد این طور وقایع فرد زمانی متوجه می‌شود که هنوز هیچ کلامی گفته نشده است. یعنی از نظر زبان، آن چیزی را که می‌خواهید بگویید بیان نکرده‌اید اما فرد مقابل متوجه منظور شما شده است. ما سعی کردیم کدهایی را کشف کنیم که باعث می‌شوند بدون آن که حرفی گفته شود مخاطب را به کشف برسانند. در”رقص روی لیوان‌ها” گفت‌وگوی دو نفر را دزدکی داخل یک آپارتمان می‌بینیم که به ظاهر گفت‌وگوی بسیار ساده‌ای دارند اما کلیت دیالوگ‌ها به شدت مخرب است و فرو رفتن لحظه به لحظه دو کاراکتر را منجر می‌شود، در حالی که جملات و نوع رابطه خود را تفسیر نمی‌کنند و از نوع رفتاری که بین آن‌ها وجود دارد متوجه آن می‌شویم. در”تجربه‌های اخیر” بسیار موجزتر و با حجم کلامی کمتری روبرو می‌شویم که به همان نسبت سکوت رد و بدل شده میان بازیگران بیشتر است. در نمایش”در میان ابرها” محدودیت بیشتری برای من به عنوان نویسنده وجود داشت زیرا در آن یک داستان اصلی داشتم که در نمایش‌های قبلی نداشتم. در داستان اصلی دو نفر وجود دارند که از ایران خارج می‌شوند و به جایی دیگر می‌رسند و همین طور داستان‌های فرعی داریم که زیر داستان اصلی قرار دارند مانند ماجرای باردار شدن دختر و یا اتفاقاتی که برای مادر در رودخانه قره‌قاج می‌افتد و یا تک داستان‌های دیگر نمایش. به همین دلیل من باید وقت زیاد ـ از نظر زمان نمایش ـ و حجم دیالوگیِ بیشتری را صرف تعریف کردن داستان‌ها می‌کردم. برای تعریف کردن یک داستان هم، باید مقدمه‌ای داشته باشیم و سپس آن را پیش ببریم که تمام این‌ها وقت و حجم زیادی از کلمات را در نمایشنامه می‌گرفت، به همین دلیل هنگامی که بین شخصیت‌ها دیالوگ برقرار می‌شود فرصتی برای رسیدن به دیالوگ‌هایی که مفسر رابطه آن دو نفر باشد، نبود. رسیدن به تک دیالوگ‌هایی که بین جملات قرار داشتند و می‌توانستند تفسیر کننده این رابطه باشند، مشکل بود. چون همه چیز باید در یک زمان کوتاه برای تماشاگر مشخص می‌شد که فرصت چنین چیزی در زمان اصلی نمایش ـ یک ساعت اول ـ وجود نداشت. در یک ساعت اول مجبور بودم صرفاً داستان را تعریف کنم و با فضاسازی‌ها و طراحی کارگردانی و یا شاعرانگی که در ادبیات نمایشنامه می‌آید، تماشاگر را نگه دارم. تنها در سرازیری آخر نمایش ـ به خصوص صحنه آخر آن ـ فرصت آن را پیدا کردم تا به دیالوگ‌هایی تفسیر کننده برسم به همین دلیل زمانی که خودم نمایش را می‌بینم متوجه می‌شوم تماشاگر در ساعت اول نمایش نمی‌داند قرار است چه اتفاقی در کار بیفتد. در این قسمت بیشتر داستان را دنبال می‌کند در واقع پیامی که تماشاگر پس از بیرون رفتن از سالن معمولاً با آن خلوت می‌کند در همان ساعت نخست رخ نداده است. این‌ها مرزبندی‌هایی بودند که هنگام نوشتن رعایت کردم که برای آن باید خود را به جای تماشاگر قرار می‌دادم تا متوجه می‌شدم او برای آن که داستان را متوجه شود به چه چیز احتیاج دارد؟ اگر دقت کرده باشید داستان‌ها تو در تو بودند و من نمی‌خواستم به پیچیدگی برسیم چون داستان‌ها می‌توانستند عامل نگه داشتن تماشاگر باشند باید سر راست، رک و صریح گفته می‌شدند. سعی کردم در عین حال که داستان‌ها در هم تنیده می‌شوند، به گونه‌ای باشند که تماشاگر بتواند تک تک داستان‌ها را به صورت مفرد دنبال کند و آن‌ها را در آخر نمایش کنار هم بگذارد و به آن چیزی که قرار است در آخر اتفاق بیفتد، برسد.
شما زمان روایت‌های نمایش را به خصوص در ابتدای نمایش می‌شکنید که به این صورت با تخیل تماشاگر هم بازی می‌شود، هنگام نوشتن متن آیا فکر نمی‌کردید به دلیل شکستن زمان‌ها تماشاگر خط داستان‌ها را گم کند؟
این اتفاق اجتناب‌ناپذیر بود. نمی‌شد داستان را از الف تا ی ادامه دهیم. گاهی اوقات مجبور بودیم داستانی را از میانه رها کنیم و جایی دیگر دوباره به سراغ آن برگردیم. اگر قرار باشد از اول کار را شروع کنیم؛ ”ایمور” شخصیت اصلی در رودخانه افتاده و زیر آب رفته است و دارد می‌میرد. زمانی که می‌گوید”سرم از آب بیرون آمده است”، به مادر ایمور و لحظه‌ای که هنوز به دنیا نیامده است کات می‌زنیم. در این جا مادر ایمور داستانش را تعریف می‌کند و آرزو می‌کند فرزندش نتواند چیزی را فراموش کند. دیالوگ بعدی نریشنی است که پخش می‌شود و ایمور می‌گوید:” الان من در شکم مادرم هستم”، یعنی دقیقاً از آرزوی مادر شروع شد و ایمور از زمانی که در رحم مادرش بوده است را به یاد می‌آورد و شروع به تعریف کردن می‌کند تا لحظه‌ای که ایمور چگونگی خودکشی مادرش را بیان می‌کند شکستی اتفاق نمی‌افتد. در این هنگام یکباره به زمان معاصر و لحظه‌ای که دختر نمایش در دستشویی هواپیماست، می‌آییم. این کات را خیلی دوست دارم چون درست هنگامی که از مرگ مادر می‌گوییم، کات بعدی صحنه دختر دیگری است. ما در هیچ کجای نمایشنامه هیچ پیش زمینه‌ای از او نداریم و تنها با یک کات و صدای شلیک دختر را می‌بینیم. تماشاگر به طور حتم ـ به دلیل آن که از یک بازیگر هم استفاده کردیم ـ در برزخ آن است که این دختر کیست! تماشاگر در یک لحظه بدون آن که من انرژی صرف کرده باشم دو شخصیت را منطبق می‌کند و زمینه انطباق به دلیل یکی بودن بازیگر پیش می‌آید. متن از سرنوشتی که تکرار می‌شود، می‌گوید و در آخر نمایش همان تصویری دیده می‌شود که در ابتدای نمایش دیده شده است. دختری که در دریا ایستاده و کسی را که به او علاقه دارد، سوار بر قایق از او دور می‌شود و این درست همان تصویری است که برای مادر در ابتدای نمایش وجود دارد. در هم تنیدگی این دو داستان یعنی داستان گذشته و معاصر به ما اجازه آن را می‌دهد که نکته‌هایی را که در هر یک از داستان‌ها نامکشوف و بیان نشده وجود دارد با انطباق بر داستان قبلی کشف کنیم. برای مثال هیچ گاه از خود نمی‌پرسیم چه بلایی بر سر ایمور می‌آید و لحظه‌ای که روی دریا سوار بر قایقش است رهایش می‌کنیم. زمانی که می‌دانیم این داستان تکرار سرنوشتی است که بر ما رفته است، می‌توانیم درک کنیم چه بلایی بر سر ایمور و دختر نمایش می‌آید. این در هم تنیدگی شاید در قسمت‌هایی برای تماشاگر باعث گم کردن سرنخ شود اما امکان آن را به ما می‌دهد که نقاط نامکشوف داستان‌ها را با انطباق بر داستان قبلی و یا بعدی روشن کنیم.
در ابتدای نمایش با یک مسئله سورئال برخورد می‌کنیم مانند باردار شدن از رودخانه قره‌قاج. اما یکبار در یک بستر کاملاً رئالیستی قرار می‌گیریم و یک داستان رئالیستی را دنبال می‌کنیم. در شیوه داستان گویی تغییر زبانی و فضا ایجاد می‌شود. چگونه به آن رسیدید و برخورد تماشاگر با آن را چگونه پیش‌بینی می‌کردید؟
آن چه که در این نمایش مشخص بود، آن بود که فصل مونولوگ مادر، فصل بسیار مشکلی برای بازی بود زیرا این شاخصه‌ای که به آن اشاره کردید برای بازیگر هم وجود داشت. یعنی بازیگر نمی‌توانست مابه‌ازای واقعی برای رسیدن به احساسات خود پیدا کند. در صحبت‌هایی که با باران کوثری برای اجرای این صحنه داشتم به این اشاره می‌کردم که نمایش در اصل در مورد ترک کردن و مهاجرت است و کاراکتر محوری نمایش مادر است؛ مادری که در گذشته بوده و مادری که در حال است و مهمترین نمادی که از مادر استفاه می‌شود وطن است. در نمایش دو مادر در دو زمان مختلف را داریم دقیقاً به معنی وطن‌مان در دو زمان مختلف، به همین دلیل دوست داشتم آن چه که در گذشته است بیشتر با افسانه و اسطوره مخلوط شود و به جای آن مادری که در زمان حال و نزدیک‌تر به ما وجود دارد به خودمان نزدیک‌تر باشد و اتفاقاتی که بر او رفته ملموس‌تر باشد. می‌خواستم بخش اول که فلاش بک بود، با رویکردهایی اسطوره‌ایی و افسانه‌ایی مخلوط شود و وقایعی که در زمان حال می‌افتد رئالیستی باشد. ما در صحنه یک داستان سورئالیستی داریم اما چون شکل اجرایی و شیوه بازی‌ها، رئالیستی است در این صورت اتفاقات سورئالیستی داستان در اندازه وقایع روزمره‌ایی که رخ می‌دهند قابل لمس می‌شوند. زمانی که مادر می‌گوید از رودخانه قره‌قاج باردار شده‌ام تماشاگر در باور و یا عدم باور آن می‌ماند چون سعی کرده‌ایم از نظر بازیگری آن را به صورتی واقعی برای تماشاگر بیان کنیم تا او در جهت کشف آن بدون هیچ مقدمه‌ای برآید.
آن افسانه تا امروز هم ادامه پیدا می‌کند. زن امروز هم به نوعی به داستان مادر اشاره می‌کند؟
دقیقاً قرار است در نمایش همین اتفاق بیفتد. یعنی نهایت زندگی زن امروز و یا مادر امروز به همان سرنوشتی می‌رسد که بر مادر؛ ظاهراً کیلومترها فاصله ـ چه فاصله زمانی، چه فاصله فیزیکی و چه فاصله شخصیتی ـ این‌ها در جهت کشف زیر بطن اثر کمک کند.
اما اقدام ما در امروز یک اقدام امروزی و جدا از اقدام ما در گذشته است و آن انتخاب است که به گونه‌ای مدرنیسم را از سنت جدا می‌کند.
به نظر من جدا نمی‌کند. به نظر من اتفاقی که بر مادر رخ می‌دهد بسیار شبیه اتفاقی است که بر دختر می‌رود. هنگامی که با باران کوثری در مورد تفسیر مونولوگ مادر برای بازی او صحبت می‌کردیم او می‌پرسید چرا مادر ده روز در رودخانه می‌ایستد؟ می‌توانست بیرون از رودخانه به انتظار بایستد! اما رودخانه همان جایی است که آن که را مادر دوست داشته است از او گرفته است. به همین دلیل با ایستان در رودخانه. آن را به مبارزه می‌طلبد تا به ظاهر تقابل انسان با طبیعت شکل گیرد. مادر در یکی از دیالوگ‌هایش بیان می‌کند:”من هیچ وقت باور نمی‌کردم تو مردی، تو فقط کوچک شدی.” حالتی که روی می‌دهد حالتی است که انگار رودخانه مرد را برای مادر برگردانده اما این بار به شکل یک نطفه. آن چه که مادر را ده روز در رودخانه نگه می‌دارد یک نیاز است و او برای ثابت کردن یک احتیاج این کار را می‌کند. در صحنه آخر دختر تقاضای بچه می‌کند. اولین دلیل آن می‌تواند یک نشانه رئالیستی باشد یعنی داشتن بچه برای گرفتن پناهندگی. اما هنگامی که در صحنه آخر کمی ژرف‌تر نگاه می‌کنیم متوجه علاقه پنهانی که میان این دو نفر وجود دارد می‌شویم و تقاضای بچه از این مرد ـ در حالی که می‌داند او را دیگر نمی‌بیند ـ بیشتر به دلیل نگه داشتن مرد برای خودش است. پس آن چه که در گذشته و حال اتفاق می‌افتد به لحاظ معنای عمیق‌تر آن ـ نه در سطح واقعه ـ یکسان است.
مرد(کودک) را در ابعاد کوچک‌تر یعنی در رابطه خودش نگه می‌دارد.
بیشتر نطفه داستان را در خودش نگه می‌دارد، داستانی که قرار است مادرها تکرار آن را فقط ادامه دهند.
نکته دیگری که هم در این نمایش و هم در دیگر نمایش‌هایتان اتفاق می‌افتد کشف و مشهود است که هم در کاراکترهای نمایش و بازیگرها و هم در تماشاگران اتفاق می‌افتد؛ این کشف و شهود در”رقص روی لیوان‌ها” و”تجربه‌های اخیر” در روشنایی رخ می‌دهد ولی در”در میان ابرها” در تاریکی. در این نمایش بیشتر تصویرسازی‌ها و رسیدن به کشف و شهود در تاریکی میان صحنه‌ها و مونولوگ‌ها و یا نریشن‌هایی که در تاریکی بیان می‌شوند، رخ می‌دهد.
نریشن‌هایی که در تاریکی پخش می‌شود یکی از محمل‌هایی است که به ما اجازه می‌دهد وقایع روزمره را تفسیر کنیم چون شخصیت‌ها می‌توانستند خود را در یک لحظه تفسیر کنند. کشف و شهودها در تاریکی میان صحنه‌ها و جاهایی که برای من به عنوان کارگردان نگرانی جهت بریدن تماشاگر ـ به دلیل قطع شدن صحنه ـ وجود داشت، اتفاق می‌افتاد تا ارتباط تماشاگر قطع نشود. در”رقص روی لیوان‌ها” زمان واقعی اتفاقات داستان نمایش یک ساعت است و ما هم کل نمایش را در یک ساعت می‌بینیم اما”تجربه‌های اخیر” اودیسه‌ای است در 105 سال، یعنی سفری داریم در 105 سال. در”در میان ابرها” همان طور که می‌بینیم شخصیت‌ها به لحاظ فیزیکی سفر را طی می‌کنند و نقاط را به هم متصل می‌کنند و ادامه می‌دهند. در عین حال در این راه به شهودی دوباره می‌رسند. به خصوص ایمور شخصیت اصلی ما که ریشه قشقایی دارد و قشقایی‌ها با سفر بزرگ شده‌اند و به یک جانشینی عادت ندارند. او در سفر خود به انگلیس آن چه را که در گذشته داشته است برای اولین بار دوباره زنده می‌کند. یکی از بحث‌های من و حسن معجونی در مورد شخصیت ایمور، دلیل رفتن او بود. به گفته خود ایمور وضعیت زندگی او در اردوگاه پناهندگان چندان هم بد نیست اما باز هم می‌خواهد برود و برای این کار قایقی هم برای عبور از رودخانه می‌سازد. این مشکل رفتن ایمور ـ که درست مانند پدرش است ـ به نظر من برگشتن ایمور به آن چیزی است که در گذشته بوده است. او نمی‌تواند یک جا ثابت باشد و احتیاج به حرکت دارد.
ایمور در بخشی از دیالوگ خود می‌گوید:( پدر به نیروهای انگلیسی حمله می‌کند) اما خودش می‌خواهد به این کشور پناهنده شود.
این از نکته‌هایی است که دوست ندارم خیلی تفسیر شود زیرا در این صورت به راهی می‌افتد که باعث پرت کردن تماشاگر می‌شود.
من هم به دنبال تفسیر آن نیستم زیرا نمایش از مهاجرت می‌گوید و آن بستر نمایش است. اما می‌خواهم بگویم نوع برخورد پدر با پسر تفاوت کرده است. از”حمله” به”مهاجرت” می‌رسیم.
چرا جور دیگری به آن نگاه نکنیم؟ چرا فکر می‌کنیم او برای مهاجرت به انگلیس می‌رود؟ ایمور می‌گوید:(من سوار قایقی می‌شوم که دلواری‌ها برای حمله به کشتی‌های انگلیسی استفاده می‌کردند. من سوار همان قایق به انگلیس می‌روم.) به نظر من اگر به صورت رادیکال به اثر نگاه کنیم، می‌بینیم در آن زمان به قایق‌ها دینامیت می‌بستند و آن‌ها را می‌فرستادند ولی این بار ایمور روی قایق است و می‌رود. اگر بخواهیم از زاویه دیگری به آن نگاه کنیم کارکرد دیگری دارد. دوست ندارم خیلی به این جمله نزدیک شوم زیرا کارکردهای متفاوتی خواهد داشت که می‌تواند نمایشنامه را به جایی که نباید، پرت کند و یا می‌تواند در جهت تحلیل درست‌تر متن به کار رود. پس بهتر است این دیالوگ را در کنار صحنه‌های دیگر بگذاریم و آن را مجزا کنیم و آن وقت نتیجه‌گیری کلی از کل مجموعه داشته باشیم. اما این دیالوگ شاید یکی از معدود دیالوگ‌هایی است که از ابتدایی اثر ثابت بوده است و یکی از آن‌هایی است که صحنه آخر را بر اساس آن نوشتم.
در نمایش از معجزه صحبت می‌شود مانند رفتن دختر به امامزاده و ... اما ما هیچ معجزه‌ایی نمی‌بینیم. به نظر من معجزه در همان چیزی است که به گفته خودتان بیان نمی‌شود.
انگار تنها چیزی که در این جا وجود دارد همان ایمور موقتی است که دختر او را می‌یابد و به وسیله آن به بندر کاله می‌رسد. همین ایمور باعث حرکت دختر می‌شود، به نظر من معجزه این است. دختر با اعتقاد خاصی به این سفر می‌رود و به اعتقاد خودش نذر کرده است و با این دید سفر را تا بندر کاله ادامه می‌دهد. صحنه آخر زمانی است که متوجه شده هیچ معجزه‌ای نبوده است و در یک وضعیت نا متوازن در فضا و در شیارهای نور که تفسیر کننده وضعیت دختر است، معلق است. دقیقاً در این لحظه باید انتخاب کند و آن چه را که دوست دارد به دست بیاورد. اولین بار برای خودش تصمیم می‌گیرد و دست به اعجاز میزند.
ریشه‌های ایرانی(اسلامی، مذهبی) در اکثر متن‌های شما وجود دارند و از بین نمی‌روند و عمیق‌تر می‌شوند. به ویژه در نمایش”در میان ابرها” عمیق‌تر شده‌اند.
این نمایش از آدم‌هایی حرف میزند که قرار است در جایی دیگر ریشه بگیرند. کلید آن با اولین سفرهای خارج از کشور ما شروع شد چون در آن جا با مهاجرینی که جدایی در آن‌ها اتفاق افتاده است برخورد می‌کردیم که با یک پیشینه خانوادگی و فرهنگی به جایی آمده‌اند که فضا و قوانین اجتماعی آن متفاوت است و قرار است در آن مکان ریشه بگیرند. دوست داشتم درنمایش”در میان ابرها” داستان این برزخ را بگویم. آن‌ها در عین حال که در ارتباط با فرهنگ و الفبایی جدید هستند، چیزی با خود دارند که به راحتی فراموش نمی‌کنند. این تضادی که بین دو فرهنگ قرار می‌گیرد نمایشی را شکل می‌دهد که داستان اصلی آن سفر در رویای آدم‌های آن است. هنگامی که با مهاجران صحبت می‌کنید متوجه می‌شوید بیشتر این افراد تخیل بسیار قوی‌ای دارند. وقایع زیادی در ذهن آن‌ها اتفاق افتاده است و کم‌کم به واقعیت تبدیل شده‌اند. این اولین نشانه بود که در نوشتن”در میان ابرها” به من کمک کرد. نمایش درباره آدم‌هایی است که در رویا هستند و این رویا در لبه واقعیت قرار دارد. در مصاحبه دیگری که داشتم گفتم، نمایش”در میان ابرها” روند ورود رویا به زندگی واقعی است؛ چگونه یک رویا وارد زندگی واقعی می‌شود و آن وقت زندگی واقعی به چه صورت وارد رویای افراد می‌شود. مادر در اول نمایش می‌گوید ده روز در رودخانه قره‌قاج ایستاده که این اتفاقی واقعی است و آن وقت باردار شدن او از دریا یک اتفاق غیر واقعی است. اما نتیجه آن یک واقعیت صرف است و مادر به دلیل آن که کسی باور نمی‌کند او از رودخانه باردار شده باشد خودش را می‌کشد. رویایی وارد زندگی واقعی شده است و تاثیر خود را می‌گذارد و مرگ مادر وارد رویای فرزندش می‌شود. روندی که بین رویا و واقعیت در کل نمایش اتفاق می‌افتد.
البته وجود آب(آکواریوم‌ها) می‌تواند تفسیرگر این رویا باشد و به نوعی دیگر می‌تواند تفسیرگر آن باشد که این افراد معلق هستند و نمی‌توانند در آن جا ریشه بدوانند. چون همیشه در جاهایی که فکر می‌کنیم می‌توانند ریشه داشته باشند، در سطح آب‌ها معلق باقی می‌مانند و جای محکمی وجود ندارد.
این‌ها عنصرهایی بود که ما سعی کردیم در طراحی استفاده کنیم. به دلیل آن که در متن تفسیر خیلی کمی داشتیم مجبور بودیم از عناصر بصری یا شنیداری استفاده کنیم که بتواند اثر را تفسیر کنند. این شناوری و بی‌ریشگی لزوماً به این معنا نیست که نمی‌توانند در این جا ریشه داشته باشند. بلکه به دلیل آن است که آن‌ها افرادی هستند که نتوانستند در کشور خودشان ریشه بدوانند و بیرون آمدند. عدم توانایی در ریشه دواندن چیزی است که در کل اثر جاری است.