امین عظیمی:
بررسی نظام ساختاری هر متن در فرآیند خوانش آن ، پیش از آنکه مخاطب را در جایگاه نیرویی تاویل گرا فرض نماید ، تلاش دارد تا نظرگاه او را به جریان خلق و الگوهای اولیه جهان متن فرا بخواند تا در نهایت با رمزگشایی از شکل روایت و امکانات مورد استفاده در چنین ساخت و کاری راه را بر تبیین جهان نگری و اندیشه مولف بگشاید . از این رو سطور آتی این نوشته خود را از هرگونه بررسی تاویل گرا بر حذر می دارد و تمامی تلاش خویش را مصروف بازخوانی و بازشناسی امکانات متن و روابط موجود میان عناصر آن خواهد نمود ، تا در انتها بتوان با ترسیم الگویی فرضی به درک عمیق تری از ساختار این متن دست یابیم .
"قرمز و دیگران" پیش از آنکه در این نوشته ، تنها از منظر قابلیتهای صحنه ای اش قرائت شود ، به عنوان اثری مرز زدا و مبتنی بر الگوهای بینامتنی ـ چند رسانه‌ای و شکل پرداز شناخته خواهد شد ؛ چراکه با بهره گیری همزمان از امکانات متفاوت و گاه متناقض متون غیر تئاتری ، به نوعی بافتار (texture) خود- ویژه می رسد . این خصوصیات آنچنان که ماهیتاً قابل تاویل و توضیح مطلق نمی باشد در دیگر آثار یعقوبی نیز بارها مورد استفاده قرار گرفته است . اگرچه در برخورد نخست ، شباهت برآمده از این ساختار با الگوهای سینمایی – قطع ، پیوند و نیز عدم پیوستگی فضایی در قالب روایت – و نیز الگوهای روایی رمان و داستان کوتاه ، ما را به قضاوتی فوری در مورد تاثیرات مستقیم و بی واسطه رسانه فیلم بر متون نمایشی اش جلب می کند ، در ادامه خواهیم دید که هیچیک از این ویژگی های ساختاری نمی تواند سندی بر کارکرد مستقیم قالبهای روایی فیلمیک دانسته شود . در حقیقت ، در مواجهه با متون نمایشی محمد یعقوبی – از جمله قرمز و دیگران – نوعی ناخودآگاه روایی در ایجاد فضا و موقعیت دراماتیک حضور دارد که برآمده از خلاقیت نویسنده است و از آنجا که هنوز به قالبی خدشه ناپذیر و منسجم بدل نگشته – چه بسا ویژگی جوهری آن همین باشد- در هریک از آثار یعقوبی به گونه ای ظهور پیدا می کند .
"قرمز و دیگران " در این چارچوب ، جستجویی خلاقانه برای ایجاد ساختاری دراماتیک و خودبسنده را همچون دیگر آثار یعقوبی پی می گیرد .

پراکنش (cut-up) قطعات روایی
متن مورد بحث در این نوشته با انتشار قطعات روایی که لزوما ً دارای ماهیت دراماتیک نیستند ، به ایجاد موقعیتی بنیانی دست می زند که به شکل مستقیم متکی بر مکان است . مکان در این نمایشنامه به عنوان عنصر ثابت و لایتغییر ، بستری مناسب را برای پراکنش قطعات روایی ایجاد می کند . " پارک" که در چارچوب نیازهای اجتماعی هر تمدنی ، نمودی آشکار از جنگلی مدرن و طراحی شده بر اساس نیازهای انسان شهری است ، در این متن همچون یک پایانه ، زمینه را برای تجمع و تعامل قطعات روایی فراهم می کند . استفاده از پارک در این متن ، از یکسو امکان نامحدود حضور هر قطعه روایی و از سوی دیگر تعریف پذیری ارتباط میان این قطعات را نیز یادآور می شود .
مولف با توجه به این امکان ِ مکانی که در منظری استعاری می توان به ساختار یک جامعه تعمیم اش داد - آنجا که ساکنانش را به رعایت قانون ( وارد چمن نشدن) توصیه می‌کند و جالب تر آنکه از آنها می خواهد به عنوان نیروهای خودانگیخته ، هر نوع عدول از هنجار را توسط دیگران ( ورود به محدوده چمن کاری شده ) گزارش دهند - موقعیتی را خلق می کند که در هر لحظه می تواند با فرا روی در ذهن مخاطب ، تصویری تمثیلی از جامعه اش باشد . محتویات این مکان پاره ای از یک کل هستند ، اما در عین حال بر اساس چینش ساختاری اثر ، در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و به مثابه مجازی جز به کل عمل می کنند که ارتباطی چند بعدی نیز با یکدیگر دارند . ساختار نمایشنامه مبتنی بر 4 پرده و 36 قطعه روایی است . پرده نخست 12 قطعه ، پرده دوم 12 قطعه ، پرده سوم 6 قطعه و پرده چهارم 6 قطعه . قطعات فوق در نگاه نخست از لحاظ کیفیت ساختاری به دو دسته تقسیم می شود : نخست قطعاتی که با عنوان شخصیت یا شخصیتهایی مرتبط با یکدیگر در متن معین شده اند . این قطعات در بطن خویش به شکلی مستقل ، روایت خویش را دنبال می کنند و فارغ از ارتباط با دیگر قطعات روایی حائز معنا و بویژه موقعیت هستند ؛ موقعیتی که پیرامون شخصیت یا شخصیتهای مرکزی این قطعات شکل یافته و عناصر بنیادی این ساختار را می سازد . این قطعات عبارتند از : پرده اول 1- قرمز 2- ناهید و نرگس 3- خروس 4- افشین(+ ابراهیم ) 5- مارال و فرهاد 6- امید بی وجود ( با قید یک استثنا: از خلال صحبتهای دیگر شخصیتها به مخاطب معرفی می شود تا تاکیدی بر ویژگی منحصر بفردش نیز باشد ) 7- سمیرا 8- مردی که می خندد ( علی باحال ) .
در پرده دوم : 9 – سربازها 10- منوچ 11- بهرام و فروغ 12- مریم ( + ایوب ) 13- آرزو ( امید بی وجود در شمایلی جدید) ، پرده سوم : 14-ایوب (+ مریم ) و در پرده چهارم : 15- نوشین .
همانطور که مشاهده می شود ، برخی از این قطعات باآنکه کارکردی یکسان در متن می یابند ، اما در شکل خویش تفاوتهایی با یکدیگر دارند . شخصیت ابراهیم که برای فرار از تنهایی به این پارک آمده است و از منظر روایی دیگر امیدی در جهت تغییر شرایط خویش ندارد در قطعه افشین معرفی می شود تا تاکیدی بر تنهایی و هویت از دست رفته اش باشد ، هویتی که به زعم خودش با زنها معنا می یافته و حال که دیگر زنی در کار نیست محکوم به تنهایی است . در مورد شخصیت امید بی وجود نیز که در قطعات بعدی در می یابیم تغییر جنسیت داده ، کیفیت دیگری در ذهن مولف بوده است . در قطعه 6 دسته بندی فوق ، مخاطب از خلال حرفهای خروس و قرمز با شرایط ویژه او آشنا می شود تا هنگامی که در قطعه آرزو او را با شمایل جدیدش مشاهده می کند . گویی او تا هنگامی که به آرزوی تغییر جنسیت خویش دست نیافته بود وجود و حضوری حقیقی نداشت و از پس این حادثه است که می توان نامش را – آرزو – به عنوان یک قطعه روایی با حضور خودش و هم عرض دیگر شخصیتها پذیرفت . علی باحال نیز در شکلی جدا از دیگر کاراکترها معرفی می شود . عنوان قطعه روایی او صفتی است که به طور کامل او را از دیگر شخصیتهای حاضر در این پارک جدا می کند و دسته آخر تعاملی که میان ایوب و مریم شکل می گیرد و آنها را با آنکه می بایست در چارچوب رابطه پدر فرزندی درک کرد به گونه ای در برابر هم قرار می دهد . این تقابل از سویی در قطعه 12 ، مریم و شرایط ویژه پدرش را آشکار می کند . دختری که برای تعریف جایگاه اجتماعی خویش نیاز یه پدر دارد ، اما در قطعه 14 دسته بندی ی نخست ، حال این ایوب است که می خواهد خودش را با دخترش تعریف کند اما همچنان از تغییر شرایط خویش ناتوان است . یعقوبی با ظرافتی مثال زدنی این دو رویکرد را در نامبخشی به این دو قطعه روایی با عناصر مشترک مورد توجه قرار می دهد . هریک از این قطعات ارتباطی عمودی با یکدیگر دارند .
دسته ی دوم ، قطعات روایی ای است که پس از مرحله ی معرفی شخصیتها برای مخاطب دارای معنی است و با یکدیگر و قطعات دسته ی نخست ارتباط افقی دارد ، به این معنا که در یکدیگر اثر می گذارند و برآمده از مناسبات درونی موقعیت کلان این متن – پارک – هستند . از سوی دیگر در تعامل با هم موقعیتهای جدید دیگری را نیز در این مکان ایجاد می کنند . این موقعیتها پیش از آنکه جریانی روایی را در اثر هدایت کنند ، هرچه بیشتر مخاطب را متوجه قابلیتها و امکانات این ساختار ، بویژه درحوزه کارکرد شخصیتها می کند .
مولف عناوینی را برای هریک از این قطعات برمی گزیند که هر چه بیشتر روح کلی آن قطعه را به نمایش می گذارد . پیش از گشایش این نگره بهتر است با دسته بندی شخصیتهای این متن از منظری دیگر به ادراک مفهوم پراکنش در این نمایشنامه بپردازیم .
شخصیتهای موجود در این نمایشنامه را می توان به 3 دسته تقسیم نمود :
1- شخصیتهایی که ساکن پارک نیستند و تنها به ضرورت قطعه روایی خویش در این مکان حضور دارند و منطق ساختاری اثر آنها را از تداوم حضور در این مکان برحذر داشته است . همچون ناهید و نرگس ، مارال و فرهاد ، سربازها ، بهرام و فروغ ، نوشین.
2- شخصیتهایی که ساکن پارک نیستند اما به ضرورت قطعه روایی خویش از تداوم حضور در این مکان برخوردار شده اند و به گونه ای در مناسبات افقی قطعات تاثیرگذارند . همچون افشین و سمیرا ، ابراهیم ، امید بی وجود (آرزو ) ، علی باحال ، مریم .
3 – شخصیتهایی که ساکن پارک هستند . این دسته نیز در جایگاه خویش به 3 گروه تقسیم می شوند :
الف- شخصیتهایی که به تازگی ساکن پارک شده اند . همچون قرمز
ب- شخصیتهایی که مخاطب اطلاع دقیقی از کیفیت سکونت - تداوم - آنها در پارک به دست نمی آورد . همچون ایوب و منوچ
ج-شخصیتهایی که اساساً ساکن پارک هستند و در این مکان معنا می یابند . همچون خروس
تمامی شخصیت های موجود در این قطعات روایی دچار نوعی عدم سلامت در ارتباط با خود و جهان پیرامونشان هستند . حتی علی باحال نیز از این قاعده مستثنی نیست و اتفاقا ً قرمز در آغاز نمایش روی نیمکتی نشسته است که متعلق به لحظات شوربختی اوست . آنها شخصیتهایی درمانده اند و پیش از آنکه حضورشان در هر قطعه روایی بخواهد تقابلی با دیگر قطعات بیابد ، در امتداد یکدیگر قرار می گیرند و در عین پراکندگی ، تصویری یکپارچه را ایجاد می کنند . تمامی این شخصیتها ، طرح وار (problematic) و موقعیت آفرین هستند و کشاکش آنها در موقعیت وجودی خویش حائز کارکردی دراماتیک است . از این رو مرزی میان موقعیت و شخصیت در هریک از قطعات وجود ندارد . نگاه رئالیستیک مولف ، که انسان اجتماعی را در چالش با معضلاتش قرار می دهد و آنها را ناگزیر از واکنش – حتی ذهنی یا منفعلانه - می کند ، به عنوان ابزاری ساختاری در متن حلول می یابد و همنشینی این قطعات روایی را به مسیری معین هدایت می کند .
ساختار روایت
محمد یعقوبی برمبنای ارتباط قطعات روایی نوع اول و نوع دوم که در سطور پیش به آنها اشاره شد و نیز بهره گیری از نوع پرداخت موقعیت- شخصیتها ، ساختاری را در اثرش ایجاد می کند که پیش از هر کیفیتی بر نظامی "چیدمانی" استوار است . برای درک بهتر این منطق ساختاری ، آن را "رئالیسم چیدمانی" Installation Realism می نامیم که واژه ای ابداعی برای این نوشته است اما ارتباطی مستقیم با ماهیت "هنر چیدمان" Installation Art بویژه شکل خاصی که مورد توجه پیروان هنر بی پیرایه (Arte Povera ) در دهه 1970 میلادی بود ، دارد . (لوسی اسمیت ، 1382) 1
هنرمندان مکتب "هنر بی پیرایه" دو رویکرد مهم را در چیدمانهای تجسمی خویش مورد توجه قرار می دادند . نخست آنکه نهایت تلاش خویش را در جهت جابه جایی توجه بیننده از یک شی ء تنها ، به روی مجموعه یک چیدمان معطوف می نمودند و از سوی دیگر چون مواد مورد استفاده آنها اغلب ضعیف و فاقد حضوری استوار بود ، نتیجتا ً کلیت محیط و چیدمان مورد توجه بیننده آثار قرار می گرفت .
حال اگر از این منظر به نمایشنامه قرمز و دیگران بنگریم شاهد تجلی این نگرش در ساختار اثری دراماتیک خواهیم بود . با این تفاوت که اشیاء ، اشکال و احجام جای خویش را به قطعاتی روایی بخشیده است و فارغ از هرگونه داوری در مورد کیفیت دراماتیک ، اثرگذار و یا... توجه مخاطب را به طور عمومی بر کلیت اثر و چیدمان خویش جلب می کند . کیفیت دیگری که در این ساختار از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است مبنای رئالیستیک هریک از قطعات و نیز کلیت اثر است . به این معنا که روح رئالیستیک هر قطعه – شخصیت و موقعیت اجتماعی – به عنوان عنصری ثابت در نظرگرفته شد ه است و از کنار هم قرار گرفتن این قطعات ، گاه قطعات جدیدی ایجاد می شود – همچون قطعات نوع دوم – که زمینه های ارتباطی دیگری را در جهت روح کلی اثر ، اما از جنسی دیگر ایجاد می کند . این قطعات غالبا ً یا متکی بر روابطی است که شخصیتهای دسته سوم تقسیم بندی این نوشته به آنها شکل می دهند : خروس ، قرمز و ایوب و یا شخصیتهایی که بر مبنای کیفیت قطعه روایی خویش امکان ورود به دیگر قطعات را به دست آورده اند مثل افشین که بهانه فروش کتاب شعرش و تداوم حضور بر این مبنا موجب شده علاوه بر سمیرا با قرمز، ابراهیم و منوچ ارتباط بیابد . پراکنش قطعات روایی دسته دوم در فرآیند چیدمانی اثر تنها بخشی از امکانات موجود برای تعامل بین قطعه ای است . چرا که ذهن مخاطب در این شکل این امکان را در اختیار دارد که خود میان هریک از شخصیتها و قطعات روایی ارتباطی فرضی ایجاد کند که هریک می تواند نمایشنامه ای دیگر باشد و روایتی دیگر را خلق کند .
قرمز و دیگران
شخصیت قرمز به عنوان یکی از قطعات روایی و عناصر چیدمانی ، نمایشنامه را به 4 پرده مشخص تقسیم می کند . حضور او در نمایشنامه به عنوان نقطه شروع و در انتها به عنوان نقطه فرضی پایان اثر است . هرآنچه در میان این دو حضور ، از ترکیب و همنشینی قطعات روایی وجود دارد ، تحت جاذبه و اثر گذاری جملاتی قرار گرفته که قرمز بر روی تکه مقوایی نوشته شده است . این جملات ، روح کلی قطعات در هر بخش و نیز کلیت اثر را تعیین می کند . البته باید توجه داشت که تصویر قرمز و مقوای در دستش می تواند به عنوان مرکز ثقلی فرضی نیز مورد توجه قرار گیرد و هربار مخاطب را وا دارد تا از منظری که جملات در ذهن او تداعی کرده به اثر توجه کند . اینگونه است که در صحنه آخر متن ، رویکرد مینی مال قطعات روایی به جملات قرمز نیز سرایت می کند و نیاز اجتماعی او در ساده ترین و بی پیرایه ترین شکل به نمایش گذشته می شود : با من حرف بزنید . اگر نگاهی به روند تغییر جملات نوشته شده روی تابلوی قرمز بیندازیم می توانیم هرچه بهتر این مسئله را مورد توجه قرار دهیم .
پرده اول : اگر تصمیم گرفته اید خودکشی کنید با من حرف بزنید .
پرده دوم : اگر می دانید چرا زنده اید با من حرف بزنید.
پرده سوم : اگر احساس بیهودگی می کنید با من حرف بزنید.
پرده چهارم : اگر خشمگین هستید با من حرف بزنید.
ودر صحنه آخر مخاطب قرمز را در موقعیتی بیرون از نظام ابتدای هر پرده در حالی می بیند که 4 تابلو را در فاصله رفتن و آمدن نور بالا می گیرد :
- اگر کسی را از دست داده‌اید با من حرف بزنید.
- اگر احساس تنهایی می‌کنید با من حرف بزنید.
- اگر می‌خواهید حرف بزنید با من حرف بزنید.
- با من حرف بزنید.
قرمز به عنوان نشانه ای افراطی از خلاء روابط سالم انسانی در جهان اثر اشاره ای مستقیم به نبرد نابرابر آدمی و موقعیت اجتماعی او دارد و اتفاقا قرار گرفتن هریک از روایتها در چارچوب یک قطعه مجزا تاکیدی بر عدم وجود رابطه میان شخصیتهای اثر است . از سوی دیگر در شکل ساختاری اثر تقدم و تاخر قطعات روایی آگاهانه مورد تاکید قرار نمی گیرد چرا که نویسنده تلاش دارد کلیت این چیدمان را برجسته نماید و با تنها قرار دادن قرمز در صحنه آخر ، آنچنان که در صحنه اول نیز شاهد بودیم ، ذهن مخاطب را متوجه این امکان نماید که پایان فرضی اثر می تواند به عنوان نقطه شروع پرده های دیگر قلمداد شده و این تسلسل تا ابد ادامه یابد .
این امر هرگز نباید به عنوان نقطه ضعف اثر قلمداد شود ، بلکه می بایست آن را به عنوان یکی از خصایص ساختاری چنین نمایشنامه هایی به شمار آورد . نمایشنامه هایی که نویسنده در آن به پایان روایت اعتقادی ندارد . آنگونه که گاه برخی از شخصیتهای آثار یعقوبی در دیگر آثارش نیز حضور می یابند و روایت خویش را در فضایی جدید دنبال می کنند .
یکی از خصایص دیگر این نوع ساختار که به سبب انعطاف پذیری بالا و نسبی بودن قواعد آن ، ممکن است به عنوان ضعف در نظر آورده می شود ، ارتباط افقی میان قطعات روایی است. بود و نبود چنین ارتباطاتی امری ضروری نیست اما امکانی است که می تواند بر جذابیتهای چنین آثاری بیفزاید . متن "قرمز و دیگران" در استفاده از این امکان بسیار ابتدایی عمل می کند و ترجیح می دهد تنها در جهت تقویت مضمون اثر چنین کارکردی را فعال سازد و از طراحی شبکه های پیچیده ارتباطی بر مبنای ساختار چیدمانی دوری کند . توجه و پرداخت چنین امکاناتی می تواند علاوه بر تقویت وجوه زیبایی شناسی چنین ساختاری امکانات فراوان اجرایی نیز در اختیار کارگردان قرار دهد و با برهم زدن پیش داوری های ذهنی مخاطب به شکل خاصی از تعلیق نیز دست یابد .
قطعه آخر
تئاتر هنری است که در مکان و زمانی مشخص جاری می شود . این تفاوت ماهوی تئاتر ، بویژه در بحث زمان ، کیفیت ، انتخاب و قرارگیری هریک از قطعات در چیدمان اثر بسیار حائز اهمیت است . زمان در واسازانه ترین ساختارهای تئاتری نیز همچون قوه قاهره ای تمامی عناصر را در مسیری خطی هدایت می کند ، اما چنین ساخت و کاری در هنرهای تجسمی وجود ندارد . مخاطب در این هنرها می تواند ساعتها پیرامون اثر حضور پیدا کند و از پس هر چیدمانی دریافتهای گوناگونی به دست آورد . اما درمتونی همچون "قرمز و دیگران" که اساسا ً برای اجرای صحنه ای به رشته تحریر درآمده است تقدم و تاخر چیدمانی قطعات روایی در برقراری ارتباط مخاطبین نقش بسزایی دارد . در "قرمز و دیگران" منطق چیدمان ، ایجاد فضایی رئالیستی بوده است و نویسنده تلاش داشته چنین نگاهی را در مخاطب ایجاد کند . حال این نکته که نمایشنامه تا چه میزان در این فرآیند موفق بوده مجالی دیگر را می طلبد اما تلاش اثر برای گسترش امکانات بیانی و ساختاری متون نمایشی ایرانی قابل توجه است.

---------------------------------------------------------------------
1- هنر چیدمان در سیر تطور خویش در شاخه های گوناگونی مورد استفاده قرار گرفته است . پاپ آرتها ، مینیمالیستها ، پست مینیمالیستها و بویژه پیروان هنر بی پیرایه (Arte Povera ) که آثارشان در دهه 1970 مورد توجه قرار گرفت بسیاری از ایده های خویش را از این طریق به نمایش در می آوردند.

منبع :
- لوسی اسمیت ، ادوارد (1382) . مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم . ترجمه علیرضا سمیع آذر . چ دوم ، نشر نظر ، تهران