نگاهی به شیوه اقتباس”محمد یعقوبی” از رمان”دل سگ” نوشته”بولگاکف”برای نمایشنامه”دل سگ”

یونس لطفی:
اقتباس چیست؟ چگونه صورت می‌گیرد؟ آیا فرمول‌ جامعی برای این کار موجود است؟ در عملیات اقتباس از یک رسانه به رسانه دیگر چه عنصری انتقال می‌یابد و کدام حذف می‌شود؟ اقتباس تا چه حد از تاویل و تحلیل سود می‌جوید؟
به زعم فرانسیس وانوا:«در ابتدا، اقتباس بر حسب ضرورت(احتیاج به داستان و طرح اولیه) صورت می‌پذیرد» ـ با اضافه این توضیح که یک داستان نویس دغدغه بیشتری برای داستان پردازی دارد و غالباً به وضعیت‌های بکرتری دست می‌یابد ـ «و از سوی دیگر راه‌کاری است برای زندگی بخشیدن به(آثار موجود) در جامعه‌ای دیگر و تابع شرایط وجودی دیگر... معمولاً اثر اقتباس شده از شرایط تاریخی و فرهنگی متفاوتی نسبت به اثر اولیه برخوردار است. شرایطی که لزوم تولید مجدد منبع را در زمان و مکان دیگری فراهم می‌آورد.»
از این گفته‌ها، سوال دیگری حاصل می‌شود: چه اموری موجب لزوم تولید مجدد یک منبع می‌شود؟ اگر در سال‌های 75 تا 79 مفاهیمی چون دیکتاتوری، دموکراسی و تحجر حرف روز جامعه ما نبود، آیا رمان”دل سگ”(نوشته شده در سال 1925، روسیه، توسط میخائیل بولگاکف) امکان بازیابی می‌یافت؟
نورمن هالند می‌گوید:«ما در اثر ادبی چیزی را می‌بینیم که به ویژه بیشترین کشش را به آن داریم یا از آن می‌هراسیم.» این واکنش دوگانه می‌تواند زمینه گرایش ما به اقتباس یک اثر باشد.
وانوا فرضیه دیگری مطرح می‌کند:«اقتباس الگویی خلاصه شده از یک اثر است که اجازه آشنایی اولیه را با آن اثر می‌دهد و در یک برخورد کوتاه مدت، اجازه صرفه‌جویی در وقت و نکشیدن مرارت در خواندن را در اختیار خواننده یا تماشاگر می‌گذارد.»
شاید انگیزه اقتباس”دل سگ” به همین سادگی باشد. شاید اقتباس‌گر رمان را از لحاظ داستانی جذاب و مناسب برای یک اقتباس تئاتری یافته است و”بر حسب ضرورت و نیاز” اقدام به برگردان این اثر کرده است؟ در نهایت، جواب هر چه باشد، خواه هر دو، خواه هیچکدام، موضوع اصلی ما این نیست.
هر اقتباس‌گری، در جریان برگردان اثری به قالب جدید، بنا به ویژگی‌های اثر منبع و چیستی‌های قالب منتخب برای اقتباس راهکارهای متفاوتی پیش می‌گیرد. در واقع، شرایط تجریدی بی‌شماری باعث گزینش نوع اقتباس و درصد وفاداری به اصل یا آزادی عمل اقتباس‌گر می‌شود. گاهی بنا به امکاناتی که منبع در اختیار اقتباس‌گر می‌گذارد، با سهولت بیشتری مضامین و حوادث منتقل می‌شوند و گاهی بنا به مفاهیم ترجمه ناپذیر از ظرفی به ظرف دیگر، اقتباس‌گر دست به برش، تحلیل و تبدیل می‌زند تا با عناصر وام گرفته از منبع، دنیای جدیدی رقم بزند. اقتباس‌گر، راهی را از میان داستان برمی‌گزیند و در این مسیر همچون یک منتقد، حذف و اضافه و همچون یک خواننده تاویل و تحلیل می‌کند. در نظریه‌های روایت مدرن، خواننده در جریان خوانش رمان به مولفی ذهنی بدل می‌شود و بسته به وضعیت تاریخی و ماهیتی خود و پیش داوری‌هایش تولید ذهنی مجددی از رمان ارائه می‌دهد. در این فرآیند، خواننده بازنویس اثر است. در مسیر خوانش رمان، به نواقصی برمی‌خورد که در جایگاه خواننده تنها انتقاد می‌کند، اما در جایگاه بازنویس رفعشان می‌کند. در واقع با تاویلی نظام‌مند(که نهایتاً دلبخواهی است) زندگی مجدد و تازه‌ای به اثر می‌بخشد. شباهت میان خواننده و اقتباس‌گر در به کارگیری این تاویل‌هاست. اقتباس‌گر با تاویل معناشناسانه متن به درکی انتزاعی از کار مولف می‌رسد و بسته به شرایط وجودی اثر و پیش فرض‌های تحلیلی، دست به تولید اثر جدیدی می‌زند. ناگفته پیداست به همان اندازه که در ارتباط با متن برای خواننده آزادی تاویل‌ در نظر گرفته می‌شود، خواننده ـ اقتباس‌گر نیز در جریان اقتباس‌ از آزادی تاویل و برداشت برخوردار است. اما آن چه غیر قابل کتمان است این است که: تاویل‌ها و تطبیق‌هایی که اقتباس‌گر در جریان عمل اقتباس اتخاذ می‌کند، باید به تولید یک اثر مستقل بیانجامد. اکثریت نظریه‌پردازان اقتباس معتقدند:«اقتباس موفق، اقتباسی است که جهان اثر تولید شده مستقل از منبع باشد.» هر چند ذات اقتباس همواره درصدد بازنمایی است و گزاره‌ای است که چیزی درباره منبع می‌گوید یا توضیحش می‌دهد، اما دنیای حاصل از اقتباس، اساساً نمی‌تواند برای رمزگشایی رمزهایش مخاطب را به اصل رجعت دهد و به الزام باید دارای ساختمانی ارگانیک میان اجزاء و اتمسفری غالب بر کلیت باشد، تا امکان حرکت از نقطه‌ای به نقطه دیگر در مسیر گشایش داستان و القای معنا را بیابد. با این تفسیر که عناصر جهان اثر اقتباسی، دالی بر مدلول همان جهان باشد، پرسش‌ها را پاسخ گوید و در نهایت به جمع بندی داده‌ها بپردازد یا امکان این نتیجه‌گیری را برای مخاطب فراهم آورد. برای دست یابی به این مقوله، بنا نهادن ساختمان اثر بر پایه”اطلاعات بازیافت شده” از منبع و طبقه‌بندی آن‌ها، اهمیت بیشتری از حرکت موازی با منبع دارد. در هر شکلی از اقتباس، (اقتباس وفادار یا عین به عین و برداشت آزاد) تطبیق به نحوی صورت خواهد گرفت، هر چند زنجیره تماتیک”منبع و محصول” مشترک باشد، ولی تفاوت دو رسانه در پرورش و ارائه پیام، راهکارهای متفاوتی را موجب خواهد شد.
در اقتباس از رمان برای نمایشنامه، آگاهی به مختصات وجودی رسانه تئاتر از جانب اقتباس‌گر، فهم صحنه‌ای و شناخت قابلیت‌های دراماتیک اثر منبع و تنظیم شاخص تمرکز روی”بخش‌های نمایشی” برگرفته از رمان و یا تبدیل مفاصل توصیفی و روایی به اعمال دراماتیک، اصول اولیه کار را فراهم می‌کند. این نکته واضح است و ناخواسته فرمول‌های ابتدایی خود را تجویز خواهد کرد. حتی تماشاگر ساده نمایش هم می‌داند که در نمایشنامه، توصیف نقشی ندارد و روایت براساس”کنش گفتاری” صورت می‌گیرد. در واقع همان قدر که یک رمان با کلمات، برای ایجاد تاثیری از واقعیت استفاده می‌کند، نمایش با دیالوگ ـ یا دیالکتیک ـ میان دو نیرو در پی ایجاد این تاثیر است. شاید بتوان گفت، اقتباس از رمان برای نمایشنامه، تبدیل کلمه به صحنه است.
نمایشنامه”دل سگ” با اقتباس محمد یعقوبی به سال 1379 از روی رمانی به همین نام، در مقام یک اثر مستقل قرار می‌گیرد. اثری که گرچه به علت تفاوت رسانه‌ای با رمان، کاستی‌هایی دارد، اما به عنوان اثری با مشخصه‌هایی مستقل، در نهایت به نتیجه می‌انجامد.
اقتباس‌گر در قدم نخست اقدام به تقسیم‌بندی صحنه‌ها کرده است. اصلی که ابتدا در جهت سهولت عملیات اقتباس و سپس با توجه به ویژگی‌ نمایش در خدمت ساختمان اثر اقتباس شده قرار می‌گیرد. اقتباس‌گر با انتخاب شکل اپیزودیک و نام گذاری صحنه‌ها به هر صحنه استقلال می‌بخشد و حوادث را زنجیره‌بندی می‌کند. تقطیع ماجراهای درهم تنیده رمان و طبقه‌بندی آن‌ها در جهت پشت سر هم قرارگیری روابط علت و معلولی، تمهید مناسبی است برای دست یابی به خط روایتی رمان، با توجه به ویژگی‌هایی که رسانه تئاتر خواهان آن است. در این اسلوب که یادآور تئاتر”روایتی برشت” است، فواصل، دیدگاهی انتقادی و تحلیلی را موجب می‌شوند و تماشاگر می‌تواند چون خواننده رمان، فاصله و دیدگاه تحلیلی خود را نسبت به روایت جاری بر صحنه به کار گیرد. این فاصله شبیه فاصله‌ای است که خواننده با متن برقرار می‌کند. در تئاتر نیز تماشاگر با تحلیل اسم هر صحنه که خود این امر منجر به تجزیه نمایش می‌شود، با شرایط بیرونی و درونی جدیدی نمایش را پی می‌گیرد. در واقع این فرآیند، تاثیر مستقیمی است که نمایشنامه”دل سگ” از ساختار رمان پذیرفته است. این کار، تصویر کلی رمان را به واحدهای اطلاعاتی جداگانه‌ای تقسیم کرده است، تا در وحله اول، مخاطب در مواجهه با ارائه مضامین آشفته و تو در تو دچار سردرگمی در پی‌گیری ماجرا و عینیت بخشیدن به معانی نگردد. (با این توضیح که در تئاتر تنها یک بار اطلاعات را می‌شنویم و می‌بینیم و امکان خوانش مجدد آن ـ در یک سانس نمایش ـ را نداریم. آن گونه که در خوانش رمان می‌توانیم یک صفحه را چند بار بخوانیم، به صفحه‌های قبل مراجعه کرده، کتاب را ببندیم و بیاندیشیم.) و در مرحله بعد سوایِ از تکمیل گام به گام نمودار داستان و تحلیل، هر صحنه نقش مستقل خود را در معرفی فضا و شخصیت‌ها در راستای پیشبرد روایت صورت دهد.
هر صحنه(یا اپیزود) با نامی مجزا، پیش فرض هدایت کننده‌ای برای دسترسی به تحلیلی فراگیر در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. در واقع نام هر اپیزود همان نقش را می‌یابد که”امبرتواکو” از آن به عنوان”کلید حل معما” نام می‌برد. یعنی می‌توان از دریچه نام هر اپیزود، به سوال‌های نهفته در آن صحنه پاسخ گفت.
در صحنه اول با نام”هیپوفیز”(و با مطرح شدن آن توسط شاریک، شخصیت اصلی، در موقعیتی تعلیق برانگیز) معمای نخست برای ورود به ماجرا شکل می‌گیرد. گره افکنی‌ای که بالکل با گره نخستین رمان متفاوت است. این تفاوت، به علت ویژگی‌هایی که رسانه تئاتر فاقد آن است رخ می‌دهد. بخش اول رمان(تا بعد از عمل جراحی به روی سگ) حذف شده است. در بخشی از این فصل از زاویه دید سگ در جریان حوادث و اطلاعات قرار می‌گیریم و در ادامه با چرخش زاویه دید به زاویه دید دانای کل نامحدود به پی گیری داستان می‌پردازیم. در این فصل با کنار هم چینی عناصر و ماجراهای رخ داده در رابطه با علت حضور مشکوک سگ در خانه پروفسور”فیلیپ فیلیپوویچ”، تعلیق اولیه داستان ایجاد می‌شود. در واقع این تعلیق با عناصر تشدید کننده وظیفه پیشبرد داستان را به دوش می‌کشد و در این میان هر چه حادث می‌شود، با کمی تفصیل، در حاشیه این ماجراست. در نمایشنامه اما بنا به رویکرد جدیدی که به ماجرا دارد تعلیق دیگری جایگزین شده است. تعلیقی که مستقیماً همان نقش‌ روایتی رمان را در قالبی دراماتیک ایفا می‌کند. این تغییر ساختار(و خلق صحنه‌ای که گرچه روح و کالبد خود را از رمان وام می‌گیرد، اما تماماً ساخته اقتباس‌گر است) روند رخ دادن رویداد را وارونه کرده است. به این شکل که در آغاز نمایشنامه، عمل شوم شاریک(انسان ـ سگ، شخصیت اصلی) که منجر به تصمیم نهایی پروفسور می‌شود را می‌بینیم و سپس در روند نمایشنامه فصل به فصل به آغاز برمی‌گردیم. که در این ارجاع از کیفیت و چگونگی راهی که منجر به تصمیم پروفسور می‌شود مطلع می‌شویم. اگر تعریف ساده تعلیق؛ ”پس از این چه رخ خواهد داد” باشد، در این مورد با جریان وارونه روایت، سوال:«پس از این چه رخ خواهد داد با به نتیجه‌ای که در صحنه نخست دیده‌ایم برسیم؟!» در ذهن مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معماست که او را ترغیب به پیگیری ماجرا می‌کند.
صحنه دوم با نام”سگ ولگرد” قدم اول در پی‌گیری ماجراست. توضیح صحنه ابتدای این صحنه به پارس مکرر سگی اشاره می‌کند. تمهیدی فضاساز که به ایجاز جایگزین چند صفحه از رمان شده است. تمهیدی که از آشفتگی خانه پروفسور و اضطراب ذهنی سگ خبر می‌دهد. (راوی رمان، دانای کل نامحدود است.)
«صبح آن روز وحشتناک شاریک”سگ” خطری را پیش از وقوع احساس کرد که وادارش کرد زوزه بکشد... بنای زوزه کشیدن گذاشت، خود را به در کوفت و شروع کرد به خراشیدنش.»
با این توضیحات، در خوانش رمان، ناخودآگاه به چند صفحه قبل بازمی‌گردیم و در هزار توی تعلیقی که تا این جا با آن درگیر بوده‌ایم به جستجو می‌پردازیم. در واقع با طرح چند باره نقش جغد خشک شده در خانه انتظار شومیِ آن را داشته‌ایم.
«در خواب آشفته‌ای دید که جغد با آن چشمان زرد ابلهانه است از شاخه پایین پرید...»
«زینا پریشان حال گفت:.... دماغش را به شکم جغد بمالید....»
این اشارات به علاوه چند مورد دیگر از جمله دستکش‌های سیاه، جبه کشیشان، سبیل‌های نوک تیز پروفسور، نوشته دکتر در یادداشت‌های روزانه:«.... سگ‌ها هنوز هم زیر پنجره جمع می‌شوند...» و موارد بی‌شمار دیگر، سوای از بار استعاری‌ای که اسباب تاویلی چند لایه را مهیا می‌کند، دنیایی از نشانه‌هاست، یعنی دنیایی از دلالت‌های دلخواه یا قراردادی. در واقع اصلی‌ترین بخش کار اقتباس همین امر است: وقوف کامل به روح اثر منبع. بدون شک در جریان اقتباس از رمان، اقتباس‌گر همواره با این مسئله درگیر خواهد بود. «سپیدی بین سطرها» یا روح اثر که بخش عمده یک رمان است و به زعم برخی، فراتر از خود سطرها، چگونه انعکاس خواهد یافت؟ به صراحت می‌توان گفت، اقتباسی که به این نکته بی‌توجه باشد، معمولاً در سطح می‌ماند و راهی برای تبیین و تفسیر لایه‌های پنهان‌تر قصه نمی‌یابد. ماجرا و شخصیت را به کار می‌گیرد اما در رمزگشایی درون‌مایه‌ها و مولفه‌ها ناکام می‌ماند.
رمان حاوی جزئیات معتبری است که حوادث را باورپذیر می‌سازد و به رمزگان پیچیده ترتیب می‌بخشد. تنیدگی این جزئیات با رمزگان مستور در متن باب تاویل را می‌گشاید و حواس چندگانه خواننده را در جریان خوانش رمان فعال می‌کند. فرایندی که جمله‌یِ زبانشناسان، از آن به عنوان”لذت خواندن” نام می‌برند. ارتباطی ما بین متن و خواننده که تنها در جریان”خوانش رمان” رخ می‌دهد. نمایشنامه، اما همانطور که قبلاً اشاره کردیم، بنا به مختصات وجودی خود از شکل روایی متفاوتی تبعیت می‌کند و به شکل متفاوتی از خوانش نیازمند است. معمولاً به دلیل همین تفاوت‌ها میان دو رسانه، این جزئیات معتبر در جریان اقتباس نادیده گرفته شده، از بین می‌روند و امواج نامرئی متساطح از رمان را دچار اختلال می‌کنند. با فقدان این جزئیات اثر اقتباسی به مجسمه‌ای از یک بالرین می‌ماند. شیئی در مقابل ماهیتی سیال و پر تفسیر. زمانی که پرفسور به سگ می‌گوید:«بیا تو آقای شاریک» اشاره‌ای استعاری به تقدیر محتوم سگ می‌کند. سگ رمان نمونه‌ای از حماقت است که مسئله‌ای اساسی در تحلیل وضعیت شاریک به شمار می‌رود. بولگاکف با پرداخت تمثیلی به وضعیت(سگ ـ انسان) به حماقت مردم روسیه کمونیستی(سگ) می‌پردازد که قلاده یک ایدئولوژی (سوسیس کراکوی پروفسور، اتاق گرم) را به گردن بسته‌اند.
به زعم مایکل گلنی ـ در دیباچه رمان ـ : ”دل سگ.... تمثیل برنده‌ای است درباره انقلاب روسیه. سگ این داستان همان مردم روسیه است که قرنها تحت ستم و خشونت بوده و در واقع به جای آدمیزاد با او چون جانوران رفتار شده است....”
علایم راهنمایی متعددی برای رمزگشایی این تحلیل در بطن رمان نهفته است.
”... تازه فهمید که معنی دقیق قلاده در زندگی چیست....”
”.... طی این شامها بود که مقام پروفسور فیلیپ فیلیپوویج در نظر او ”سگ” به الوهیت رسید....” و .......
چه اشاره‌ای به این جزئیات در نمایشنامه صورت گرفته است؟
تغییر صفت احمق، به ول گرد که نام صحنه دوم را رقم می‌زند، تصوری از موجودی بی ارزش پدید می‌آورد که با هویت انسانی خود ـ و با دل سگ ـ حوادث بعدی را موجب می‌شود. در واقع اقتباس‌گر با کلید قرار دادن این نام، بازشناخت مناسبی از پیشینه سگ فاش می‌کند که منطق نمایشنامه را با منطق تحلیلی رمان همسان می‌کند. اقتباس‌گر با حذف بخش اول رمان (تا زمانی که سگ، سگ است......) گرچه با از دست دادن طنازی رمزگان و اشاراتی که مقدمات تحلیل را می‌چیند، اما در مقابل چیزهایی نیز بدست آورده است که می‌توان به روایت سر راست نمایشنامه با رعایت قاعده آغاز، میانه و پایان اشاره کرد. ساختمانی کلاسیک در اقتباس از رمانی کلاسیک.
در رمان بلافاصله در فصل بعد از عمل جراحی به یادداشت‌های روزانه دکتر ؟ بر می‌خوریم. یادداشت‌ها، در رابطه با مشاهدات دکتر از وضعیت درونی و بیرونی (سگ ـ انسان) است.
صحنه سوم از نمایشنامه با نام ”یادداشت‌های روزانه” بدون آنکه دارای کنش دراماتیک خاصی باشد، ترجمان همین فصل از رمان است. در این فصل رمان، تمام اطلاعات از زاویه دید دکتر بورفتال ارائه می‌شود. در نمایشنامه اما، با دو روش انتقال مواجه هستیم، تا با از بین بردن و کم رنگ کردن نقش راوی، اطلاعات لازم تبدیل به گفتگو شود.
”.... سگ خندید و باعث شد زینا، پیشخدمت، غش کند...”
این روایت در ابعاد صحنه‌ای خود، آغاز صحنه سوم را رقم می‌زند:
”.... صدای جیغ زینا.... وارد می‌شود
پروفسور: چی شده زینا؟
زینا: اون سگ خندید.
پروفسور: خنده که ترس نداره.
زینا: من تا حالا ندیدم یه سگ بخنده... ”
و در ادامه، با فشرده کردن اطلاعاتی که دکتر ارائه کرده است، اولین اطلاعات در رابطه با وضعیت جدید سگ را دریافت می‌کنیم.
”پروفسور: اون دیگه سگ نیست. حالا یه آدمه. به زودی درست مثل ما میشه...”
با همین روش انتقال در بخش دیگری مواجه می‌شویم؛
”تربیت مستراح رفتن مکرر و منظم. مستخدمها عصبانی و افسرده‌اند.” همین چند کلمه.....
که دقیقاًَ با کیفیت مثال قبل، نمایشی شده است.
به گفته آندره با زن: ”تنها عناصر دراماتیک، قبادل پذیر هستند.” و اشتراک میان این دو مثال نیز در همین کیفیت است.
روش دوم به کار گرفته شده در اقتباس نمایشنامه ”ول سگ”، انتقال عین به عین اطلاعات از منبع به محصول است. در این روش، در حالیکه شیوه ارائه پیام، مطابق با اثر منبع است، اما در ظرف اثر اقتباسی نیز همان کارکرد را دارد. برای مثال: در قسمتی از صحنه سوم نمایشنامه، دکتر دست نوشته‌ای را می‌خواند که انعکاس مستند اطلاعات داخل رمان است. در واقع اطلاعات با همان اسلوبی که در ادبیات نمود می‌یابد، بدون حذف جاپای راوی از نمایش ارائه شده است.
یکی دیگر از اتفاقاتی که معمولاً در فرایند اقتباس، مخصوصاً اقتباس از رمان برای نمایشنامه رخ می‌دهد، حذف چند شخصیت از رمان یا متمرکز کردن شخصیت‌هاست. گاهی اقباس‌گر با تشخیص اینکه شخصیتی در راستای روایت و تحلیل او قرار نمی‌گیرد اقدام به حذف می‌کند. گاهی، شباهت‌های دو یا چند شخصیت در نقشی که در جریان داستان ایفا می‌کنند، سبب می‌شود، اقتباس‌گر با ادغام آنها، نقش روایی شخصیت‌ها را بر روی یک شخصیت متمرکز کند. در نمایشنامه ”دل سگ” اقتباس‌گر، در چند مورد دست به این تعدیل زده است، که بارزترین آن حذف شخصیت”داریاپتروفنای” آشپز و تمرکز اعمال بر شخصیت زینای مستخدم است. با توجه به حضور بی تأثیر داریاپتروفنا درپیشبرد روایت در رمان این حذف و تمرکز خللی در خط روایت اثر اقتباسی نیز ایجاد نمی‌کند. اما در یک مورد، با ادغام نقش داریاپتروفنا و زینا در صحنه یازدهم، به موضوعی اشاره می‌شود بی آنکه در روند نمایشنامه جزئیات شکل گیری آن پرداخته شده باشد. در یادداشت‌های روزانه دکتر بورمنتال در رمان به نکته‌ای اشاره شده است:
”.... پیداست که داریاپتروفنا عاشق من بوده و عکسی از مرا از آلبوم عکس فیلیپ فیلیپوویچ کش رفته است....”
در رمان دقیقاً همین اندازه از این موضوع صحبت می‌شود. اقتباس‌گر با دادن نقش داریاپتروفنای محذوفه به زینا این نکته را وارد نمایشنامه کرده است بی آنکه مقدمه و مؤخره‌ای برای آن در نظر گیرد و یا حتی کارکرد روایتی‌ای برای آن قائل شود. در واقع طرح این موضوع در صحنه گره‌گشایی، نمایشنامه را دچار تورم ابعاد می‌کند و در سیر داستان نیز هیچ نقشی نمی‌یابد.
در صحنه نهم، اما با خلاصه کردن دو مرد مست به یک نفر همان کارکردی که در رمان صورت گرفته حاصل می‌شود. با این توضیح که این صحنه با آن که علت وجودی مرد مست را از بخش روایتی (ونه نمایشی) کوتاهی از رمان بر می‌گیرد، اما توسط اقتباس‌گر به تناسب رسانه اقتباسی تبدیل به صحنه‌ای با کفش گفتاری می‌شود. در واقع این ساختار دراماتیک تازه منجر به کنش می‌شود. کنش به خلق شخصیت می‌انجامد و شخصیت کنشهای تازه‌ای را موجب می‌شود. اما در این صحنه حضور معرفی نشده و یکباره فیودور به عنوان دربان، تا حدودی دچار بی منطقی در زمینه حضور نقش است. علت، اینکه؛ با حذف چند بخش ابتدایی رمان توسط اقتباس‌گر، که نقش فیودور در آنجا تعریف و تبیین شده است، حضور او در نمایشنامه بدون مقدمه و بی تأثیر باقی می‌ماند.
در اینجا، این اشاره لازم است که با حذف بخش‌های ابتدایی رمان، هر چند نمایشنامه ساختار و پیرنگ خود را با اطلاعاتی که از آن بخشها وام گرفته است، پی می‌‌ریزد، اما مواردی بدون پایه و اساس به متن نمایشنامه منتقل شده است، بی آنکه در جریان این بازیافت، تمام عناصر تشکیل دهنده آن وضعیت و یا شخصیت به کار گرفته شود، برای مثال، موردی چون شخصیت ناتاشا، دختر ماشین‌نویس که تنها در صحنه دهم نمایشنامه حضور دارد. در نمایشنامه، دختر ماشین‌نویس، دختری است که قرار است با شاریک ازدواج کند. اما در رمان سوای این نقش، دختر ماشین نویسی که در بخش نخست، از زاویه دید سگ با فلاکتش در سوز زمستان مواجه می‌شویم نیز می‌تواند همان ناتاشا باشد. این شخصیت، با آنکه نقش تعریف شده‌ای در روند علت و معلولی روایت یافته است و در جایگاه مناسبی از صحنه نمایش قرار گرفته است، اما بار تأویل پذیری که در رمان از آن برخوردار است را از دست داده است.
با تمام این توضیحات، در انتخاب یا عدم انتخاب سوژه، فکر، وضعیت و یا شخصیت، ایرادی به اقتباس‌گر نمی‌توان گرفت. زیرا حاصل اقتباس از رمان ”دل سگ” توسط محمد یعقوبی، اقتباسی است که دارای ساختار منسجم و مضمونی قابل تأمل است.
مضمونی که هم از منبع ریشه می‌گیرد، هم از شرایط حاکم بر اقتباس و اقتباس‌گر.
تم فراگیر نمایشنامه موازی با ساختمان اتخاذ شده برای اثر می‌باشد. هر چند از لحاظ جهان بینی همسان با رمان قرار می‌گیرد، اما در حرکت خود، مبتنی بر یک دیدگاه و یک نظام زیباشناختی مستقل است.
در صحنه دوازدهم، با نام ”مرگ بر تجربه‌ها” اقتباس‌گر با عناصر موجود در این صحنه، اسباب رمزگشایی اثر و کشف جهان بینی و فضای ماهیتی نمایشنامه را باعث می‌شود. شاریک فریاد می‌کشد:
” مرگ بر گربه‌ها. زنده باد سوسیالیسم. زنده باد خودم....”
و با این گفتار نقش تمثیلی گربه‌ها را در متن حکومت سوسیالیسی مورد نظر بولگاکف روشن می‌کند. گربه‌ها به عنوان یک نماد، دشمنان انقلاب سوسیالیسی پروفسور می‌شود و شخصیت‌ اصلی با هویتی انسانی، اما با ”دل سگ” نمود توحش و حماقت طبقه پیرو.
فهرست منابع و ماخذ
1- اسلین، مارتین ـ دنیای درام ـ محمد شهبا ـ هرمس؛ چاپ دوم؛ 1382
2- مارتین، والاس ـ نظریه‌های روایت ـ محمد شهبا ـ هرمس؛ چاپ اول؛ 1382
3- وانوا، فرانسیس ـ فیلمنامه‌های الگو، الگوهای فیلمنامه ـ داریوش مودبیان؛ سروش؛ چاپ اول؛ 1379
4- یعقوبی، محمد ـ دل سگ ـ انتشارات اندیشه‌سازان؛ چاپ اول؛ 1384