روایت در نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” نوشته”محمد یعقوبی”
تجربه ساختاری متفاوت، انگیزه اصلی رویکرد یعقوبی به نگارش نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” بوده است اما در این میان، یعقوبی از داستان نیز غافل نمانده و با ظرافت و دقتی قابل وصف، توازنی معتدل و مقبول را میان ساختار روایی ـ اجرایی و محتوایی نمایشنامه‌اش برقرار کرده است.
اشکان غفارعدلی:
در راستای تجربه ساختارهای نو و متفاوت، ”گل‌های شمعدانی”، تلاشی ستودنی است. تلاشی که در آن تعامل و همگرایی ساختار اجرایی با ساختمان محتوایی اثر، ترکیبی بدیع، جذاب و به غایت منسجم و قاعده‌مند را نتیجه داده است. ترکیبی که به واسطه آن، کلیت و هویت اثر در خلال رهیافتی دو سویه و بینامتنی میان دو قطعه نمایشی، تعریف و قابل دریافت می‌شود و این دو قعطه نمایشی، دو نمایشنامه مستقل، مجزا و در عین حال مرتبط با یکدیگر هستند که داستان زندگی خانواده‌ای را قبل و پس از یک نقطه عطف در ابعاد گوناگون، انکشاف و گسترش می‌دهند.
تجربه ساختاری متفاوت، انگیزه اصلی رویکرد یعقوبی به نگارش نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” بوده است اما در این میان، یعقوبی از داستان نیز غافل نمانده و با ظرافت و دقتی قابل وصف، توازنی معتدل و مقبول را میان ساختار روایی ـ اجرایی و محتوایی نمایشنامه‌اش برقرار کرده است.
برای این منظور یعقوبی از شیوه روایتی متفاوتی بهره گرفته است تا به واسطه آن بتواند داستانی پر شاخ و برگ را در قالبی موجز و روایتی ساختارمند، به تصویر بکشد. از همین رو، یعقوبی با مد نظر قرار دادن یک واقعه به عنوان نقطه شروع یک نمایشنامه و در عین حال، پایان نمایشنامه‌ای دیگر، دو نمایشنامه را که هر یک علاوه بر حفظ استقلال، در تعامل با دیگری کلیت و ماهیت متفاوتی را عرضه می‌کنند. ذیل یک عنوان یعنی نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” ارائه می‌دهد. نمایشنامه‌ای که در ظاهر مشکلات و معضلات یک خانواده را طرح می‌کند اما در باطن، محملی است برای نقد اوضاع زمانه و نقب زدن به زیر ساخت‌های اجتماعی، سیاسی و ... که هر دو موضعات مورد علاقه و به عبارتی بهتر از دغدغه‌های یعقوبی به شمار می‌روند. در واقع این بار یعقوبی با تمرکز بر دو برهه از زندگی و سرنوشت یک خانواده، فرصت می‌یابد تا نگاهش را معطوف به شرایط و نابسامانی‌های اجتماعی کند و از این رهگذر”مرگ فروشنده” زمانه خویش را به تصویر کشد. هر چند که باید متذکر شد در انگیزه‌یِ”ایرجِ” نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” از خودکشی، علاوه بر دریافت پول بیمه عمر توسط خانواده‌اش، گرفتن انتقام از تمام اعضای خانواده ـ یعنی افرادی که هر یک به طریقی دایره مشکلات و معضلات را بر او تنگ و تنگ‌تر می‌کنند ـ نیز نقشی اساسی و ارزشی مساوی دارد. ایرجِ نمایشنامه گل‌های شمعدانی پس از محصور شدن در حلقه تنگ مشکلات مالی ـ عاطفی(که ریشه آن‌ها به نابسامانی‌های اجتماعی می‌رسد و در واقع نمودی از یک جامعه بحران زده است) در اقدامی مشابه با”ویلی لومان” در نمایشنامه”مرگ فروشنده” آرتور میلر، خود را می‌کشد تا از این رهگذر هم از خانواده‌اش انتقام بگیرد و هم در عین حال با پول بیمه عمرش نیازهای سطحی همسر، پسر و دخترانش را مرتفع سازد و هم از سویی دیگر، یعقوبی فرصت یابد تا شیوه روایت داستان نمایشنامه‌اش را به دو برهه قبل و پس از مرگ ایرج تقسیم کند و طرحی نو در روایت داستانش دراندازد.
بدین ترتیب است که یک پاره نمایش، زمینه‌ها، علل و چگونگی رسیدن ایرج به این تصمیم را مد نظر قرار می‌دهد و پاره دیگر تاثیر شوم و نتیجه محتوم این اقدام بر زندگی فرد فرد اعضای خانواده را در دوران پس از مرگ ایرج به تصویر می‌کشد.
طرفه آن که گرچه در نمایی کلی، این دو پاره نمایشی یک داستان خطی مبتنی بر زنجیره روابط علت و معلولی را در ذهن ترسیم می‌کنند اما شیوه روایت و داستان‌گویی یعقوبی به گونه‌ای حساب شده این روایت خطی را در هم می‌شکند که اساساً تفاوتی نمی‌کند مخاطب، کدام پاره را اول بخواند و کدام یک را آخر. چرا که یعقوبی با نشانه‌گذاری‌ها، ارجاعات و اشارات متعدد که هر دو نمایشنامه را مستقیماً به یکدیگر مربوط می‌سازد. علاو بر روایت منطقی داستانش در قالبی نو، مقدمات و موجبات برخورداری مخاطب از لذت کشف و شهود و انجام سفری بینامتنی در جهان متن نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” را فراهم می‌آورد. بنابراین دیگر تفاوتی ندارد که کدام نمایشنامه اول خوانده و یا دیده شود، بلکه مهم آن است که پس از دیدن یا خواندن یک قسمت و آغاز قسمت دیگر، مخاطب درگیر چرخه تحلیل و تفسیری می‌شود که ماهیتی سیال دارد و دائماً ذهن او را از سویی به سوی دیگر می‌کشاند.
جالب‌تر آن که یعقوبی هیچ گونه نشانه‌ای که دال بر تقدم یا تأخر پاره‌ای بر پاره دیگر باشد، نمی‌گذارد و به این ترتیب مخاطب در مواجهه با نمایشنامه، بدون اطلاع از ترتیب وقایع و حوادث، ناگزیر از یکی از قسمت‌ها آغاز می‌کند که این آغاز می‌تواند او را با چرخه روایت خطی داستان(مبتنی بر چرخه علت و معلولی حوادث و ترتیب زمانی وقایع) همگام کند و یا او را در پروسه روایت غیر خطی که مبتنی بر حرکت از حال به گذشته در روندی معکوس ـ از انتها به انتها ـ است، قرار دهد.
فزون‌تر آن که یعقوبی ساختار روایی را در هر پاره نمایشنامه نیز در هم می‌شکند و با معکوس روایت کردن وقایع، برخلاف ترتیب زمانی وقوع حوادث و غالباً همراه با آشفتگی زمانی و یا روایت یک واقعه از دو منظر متفاوت، مخاطب را با شکلی نو از روایت و قصه‌پردازی مواجه می‌کند.
به تعبیری دیگر، یعقوبی زمان را در اغلب صحنه‌های نمایشنامه‌اش به هم می‌ریزد تا فرایند فهم و درک داستان و نیز مرتب کردن وقایع بر حسب ترتیب زمانی آن‌ها، ذهن مخاطب را در لحظه لحظه نمایش، معطوف به رویدادهای روی صحنه کند. او با”فید اوت” و”فید این”های متناوب، علاوه بر آن که گذر زمان را در تکنیکی‌ترین قالب ممکن القاء می‌کند، فرصت می‌یابد تا با تقطیع از رویدادی به رویداد دیگر روی صحنه، روایت‌های موازی متعددی را در اثرش به وجود آورد. روایت‌های موازی و متناوبی که جریانی سیال و کاملاً آزاد را در ساختمان و بدنه روایت پدید می‌آورند و به واسطه وجود آن‌هاست که یعقوبی، امکان هرگونه بازی با زمان و یا به هم ریختن صحنه‌ها( و به تبع آن به هم ریختن وقوع حوادث و وقایع) را می‌یابد.
به عنوان نمونه، طرح سوالات روانشناسانه از مهتاب توسط مهشید، آغازگر صحنه‌ای در نمایشنامه است که در واقع جای آغاز و پایان آن با هم عوض شده است. به عبارتی دقیق‌تر، یعقوبی با تمسک به همان تمهید نمایشیِ گذر زمان(خاموش و روشن شدن صحنه که گذر زمان را تداعی می‌کند) این صحنه را به دو بخش تفکیک می‌کند و از این رو امکان می‌یابد تا منطق زمان خطی را با جابه‌جایی صحنه‌ها در هم بریزد و بدین ترتیب، نخست قسمت پایانی و سپس صحنه آغازین را در معرض نمایش بگذارد. به این ترتیب که در آغاز این صحنه دو قسمتی، خواننده(یا بیننده) ناگهان در جریان گفت‌وگوی قرار می‌گیرد که به نظر می‌رسد از شروع آن، مدت زمانی گذشته است اما وقتی در پایان قسمت دوم این صحنه، روایت در چرخشی دایره‌وار به همان نقطه آغاز باز می‌گردد، مخاطب بنا بر منطق زمان خطی و اساساً چرخه علت و معلولی وقایع و حوادث، تازه درمی‌یابد که قسمت آغازین(که با طرح سوالات همراه است)، در واقع بخش پایانی این صحنه است که باید پس از صحنه دوم، که در واقع قسمت آغازین است، قرار گیرد!
بنابراین مخاطب در ذهنش روایت معکوس یعقوبی را باری دیگر معکوس می‌کند تا آن را به طریقه خطی همانند سازی کند و در خلال این فرایند است که مخاطب به لذت کشف و شهود و درک ظرافت‌های روایی ـ نمایشی نهفته در اثر نائل می‌شود و با اثر تعاملی دو سویه و اصولی برقرار می‌کند.
اما اگرچه از این دست روایت‌های معکوس در نمایشنامه”گل‌های شمعدانی”، صحنه‌ها و مثال‌های متعددی می‌توان سراغ گرفت، دامنه سبک روایی یعقوبی به همین چند مورد ختم نمی‌شود، چرا که یعقوبی در جایی دیگر با استفاده از تکنیک”روایت موازی” یک زمان واحد را از دو منظر و با بهره‌گیری از کدگزاری‌های مشترک میان آن دو صحنه برای اثبات همزمانی آن‌ها، در قالب دو صحنه مجزا ولی به ظاهر متصل به یکدیگر که در همان نگاه نخست نوعی توالی زمانی(و نه همزمانی) را در ذهن ترسیم می‌کند(اما در پایان با چرخش و پرداختی ظریف، همزمانی دو رویداد را به نمایش می‌گذارد) و به تصویر می‌کشد.
در واقع یعقوبی این بار، دو رویداد را که وجه مشترکشان همزمانی است، به صورت دو صحنه مجزا که یکی در ادامه دیگری می‌آید، تصویر می‌کند. این وجه دیگر از ویژگی‌های متعدد عنصر روایت در نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” را می‌توان در صحنه‌ای که”مهسا” با یک نقشه جغرافیای جهان و بحث درباره کشورها، تلفنی مشغول صحبت با نامزدش است و در صحنه پس از آن که”مهتاب”، ”ملوک” و”مهشید” در آن با یکدیگر بر سر مسائل خانوادگی بحث می‌کنند، به نظاره نشست.
در این صحنه تلفن، پل ارتباطی است تا یعقوبی به واسطه آن روایتش را در ابعاد دیگر بسط و گسترش دهد و دو رویداد همزمان را به شکل دو صحنه مجزا و در توالی با یکدیگر که به نظر می‌رسد در دو زمان متفاوت اتفاق می‌افتد ولی در نهایت به واسطه نشانه‌هایی، همزمانی آن دو با یکدیگر آشکار می‌شود.
از این رو چندان هم عجیب نیست که نحوه روایت این دو رویداد و اساساً شیوه روایت در این صحنه، بر ضد کلیشه‌های رایج در روایت دو رویداد همزمان و موازی است و از اساس، قالبی نو و متفاوت را عرضه می‌کند!
یعقوبی نخست، صحنه‌ای را که در آن مهسا، تلفنی مشغول صحبت با نامزدش است نمایش می‌دهد و در دل آن با بهره‌گیری از مولفه تلفن، پایه‌های تغییر رویداد و رجوع به صحنه دیگری که در پایان آن مشخص می‌شود همزمان با رویداد فوق در اتاق پذیرایی میان ملوک، مهشید و مهتاب در جریان بوده است را فراهم می‌آورد. اما جالب این جاست که یعقوبی از این نشانه‌ها بهره می‌گیرد تا در نهایت به واسطه آن و به صورت کاملاً غیر مستقیم، معمای همزمانی این دو رویداد را آشکار کند و مخاطبش را بار دیگر در مواجهه با شگردی دیگر، مبهوت روایت خود سازد.
بدین ترتیب که پایان صحنه‌ای که مهسا در آن حضور دارد، با اعتراض او به برداشته شدن گوشی تلفن از اتاق پذیرایی و صدای مهتاب که از اتاق پذیرایی به او تمام شدن یک ربع زمانش را در استفاده از تلفن گوشزد می‌کند همراه است و صحنه اتاق پذیرایی(رویداد دوم که پس از صحنه مهسا نمایش داده می‌شود) با صدای مهسا که این بار تنها صدایش از اتاق خواب شنیده می‌شود ولی همان دیالوگ معترضانه صحنه پیش را تکرار می‌کند و نیز حضور مستقیم مهتاب و بیان همان دیالوگ صحنه پیشین‌اش(با این تفاوت که در صحنه قبل مهتاب حضور نداشت و تنها صدای او شنیده می‌شد اما در این صحنه، مهتاب حاضر است و به دلیل عدم حضور مهسا، این بار صدای او شنیده می‌شود) به انتها می‌رسد.
این جاست که مخاطب درمی‌یابد این دو صحنه پیاپی نه تنها دو رویداد متوالی و متصل به هم نیستند بلکه اساساً دو رویداد همزمانند که هیچ ارتباط موضوعی با یکدیگر ندارند و تنها وجه مشترکشان همزمانی ـ وقوع در یک بازه زمانی مشخص ـ است که این امر نیز به واسطه بهره‌گیری از یک رابط ـ یعنی تلفن و جدال مهتاب و مهسا بر سر آن ـ در شکلی کاملاً غیر مستقیم در زیر ساخت متن تحقیق یافته است.
به عبارتی دیگر یعقوبی، در این صحنه از نمایشنامه‌اش، هیچ گاه مهتاب و مهسا را همزمان و رو در رو در حال جدال بر سر تلفن نشان نمی‌دهد بلکه این ذهن مخاطب است که با توجه به نشانه‌ها و المان‌های موجود و البته درک شیوه روایی اثر، در نهایت تصویر جدال مهتاب و مهسا(که در قالب دو رویداد پیاپی و نه لزوماً همزمان عرضه می‌شود) را بازسازی و همزمان می‌کند و از این طریق به واسطه فهم ظرافت‌های روایی، به لذت کشف و شهود و در نتیجه تعامل و برقراریِ ارتباط با اثر دست می‌یابد.
فزون‌تر آن که یعقوبی با استفاده از شگردهای متفاوت دیگری نیز تلاش کرده است تا سبک و شیوه روایت را در نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” به کل متفاوت از کلیشه‌های روایی ـ نمایشی رایج نشان دهد. مثلاًً اگر که شخصیت‌های نمایش در جایی، سخنی را به نقل از دیگری بیان می‌کنند و یا به واقعه یا اتفاقی اشاره می‌کنند، در صحنه یا صحنه‌های بعد و یا در فرایندی بینامتنی میان دو پاره نمایش، عین صحنه‌ای که در آن جمله یا عبارت مورد نظر نقل شده است به نمایش در می‌آید و از این رو تعمداً از جانب یعقوبی واژه‌ها یا وقایعی انتخاب شده است تا با تاکید بر آن‌ها، زمینه حرکت بینامتنی مخاطب در میانه دو متن نمایش و یا حتی صحنه‌ها(غالباً در روندی معکوس از انتها به ابتدا) فراهم آید. نمونه بارز مواردی از این قبیل را می‌توان در رابطه با صفت کنایه‌آمیزی که ایرج به پسرش”مهیار” نسبت داده است و نیز نحوه اطلاع یافتن مهیار از این تعبیر، مشاهده کرد. بدین ترتیب که مهیار در گفت‌وگو با پدرش به این تعبیر طنزآمیز که پدر پشت سر او گفته اشاره می‌کند و در صحنه‌ای دیگر، مخاطب در می‌یابد که مادر در گفت‌وگو با مهشید، مهتاب و مهسا، این گفته را به نقل از ایرج درباره مهیار بیان کرده است و درست در صحنه پس از آن، یعقوبی صحنه‌ای را می‌آورد که در آن ایرج مستقیماً در حین گفت‌وگو با ملوک و در اعتراض به برخی رفتارهای اعضای خانواده، این صفت را در مورد مهیار به کار می‌گیرد. حتی به واسطه دقت نظر، ریزبینی و نکته سنجی یعقوبی، ”دکتر تابش” که اساساً حضور فیزیکی در اثر ندارد و تنها در آغاز قسمتی که به دوران پس از مرگ ایرج می‌پردازد، صدایش از باندهای صدای صحنه پخش می‌شود، به دلیل آن که در پاره دیگر نمایشنامه، توسط مهشید در مقام روانپزشکی معرف حضور خانواده، یک بار نامش عنوان می‌شود، برای مخاطب برخوردار از هویتی آشنا و همچون دیگر شخصیت‌ها به عنوان شخصیتی دارای پیشینه(و نه صرفاً یک روانشناس) جلوه می‌کند!
از این رو پرواضح است که یعقوبی با ریزبینی و دقت، هیچ عملی یا سخنی را بدون قرار دادن کدها و نشانه‌هایی برای بازشناسی آن توسط مخاطب و نیز بدون دلیل و مدرک، در اثرش مطرح نکرده است. فراتر از این مثال‌ها باید اذعان کرد که به طور کلی، شروع هر صحنه یا رویداد در نمایشنامه”گل‌های شمعدانی” به بازی یا به تعبیری بهتر جدالی برای کشف معمای نهفته در روایت آن منجر می‌شود و این ویژگی و شاخصه‌ای است که هر صحنه از نمایشنامه یعقوبی به نحوی از آن برخوردار است، یعنی جدال برای کشف زمان و مکان رویدادها یا جدال برای مرتب کردن رویدادها بر طبق زمان وقوع آن‌ها، جدال برای جابه‌جا کردن صحنه‌ها و یا در نهایت جدال برای کشف مولفه‌های بینامتنی و علل و انگیزه‌های فردی ـ شخصیتیِ آدم‌های نمایش که در مجموع داستانی پرفراز و نشیب و سرشار از جاذبه‌های روایی را در تاثیرگذارترین شکل ممکن در معرض دید مخاطب قرار می‌دهند.