نگاهی به نمایشنامه”تنها راه ممکن” نوشته”محمد یعقوبی”

مهدی میرمحمدی:
هنرمند حتی اگر خودش هم بخواهد نمی‌تواند، مانع انعکاس شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی جامعه خود در اثر هنری شود. شرایط زیستن در جامعه‌ای که هنرمند در آن زندگی می‌کند تحت هر شرایطی به اثر هنری نفوذ می‌کند. از همین رو برای جامعه شناسی که روی شرایط اجتماعی دهه چهل ایران تحقیق می‌کند. فیلم”گنج قارون” همان قدر می‌تواند منبعی برای تحقیق باشد که فیلم”گاو” و این دو فیلم با وجود تمام تفاوت‌های فرهنگی که دارند برای یک جامعه شناس از یک میزان ارزش برخوردارند. برای روشن‌تر شدن این موضوع به ذکر یک مثال می‌پردازیم. آثار هنری زیادی در کشورهای شرقی اروپا وجود دارند که تحت یک سیستم نظارتی و ممیزی شدید شکل گرفته‌اند و ناظران تمام تلاش خود را کرده‌اند که معضلات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی این جوامع در این آثار منعکس نشوند اما در همین آثار هم یکی از معضلات اصلی این جوامع منعکس شده یعنی ما با دیدن این آثار رد پای ممیزی و سانسور را می‌توانیم در آن‌ها تشخیص و به بررسی آن بپردازیم.
محمد یعقوبی از این خصلت اثر هنری که شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی تحت هر شرایطی به اثر هنری نفوذ می‌کند استفاده زیادی می‌کند تا به تحلیلی تاریخی از شرایط جامعه‌ای که شخصیت‌ اصلی نمایش در آن زندگی می‌کند دست پیدا کند. شاید از همین روست که در آغاز نمایش، تاریخ سفر مهران صوفی به خارج از کشور و برگشت او به ایران را مشخص می‌کند و از آن جا که بخش‌هایی از نمایشنامه‌های مهران صوفی به ترتیب زمانی نمایش درمی‌‌آیند این امکان برای ما به وجود می‌آید که تا توجه به مضمون هر بخش تشخیص بدهیم که این نمایشنامه‌ها در چه زمان و برهه تاریخی نوشته شده‌اند.
محمد یعقوبی در این نمایش بخش‌هایی از آثار نمایشنامه‌نویسی به نام”مهران صوفی” را به ما نمایش می‌دهد و در اصل نمایشنامه عبارت از تحلیل محمد یعقوبی از نمایشنامه‌های مهران صوفی که مخلوق خود یعقوبی است. محمد یعقوبی دست به تحلیل نمایشنامه‌های مهران صوفی می‌زند تا مخاطب نمایشنامه‌اش از این طریق به بتواند تحلیل شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی زندگی مهران صوفی بپردازد. محمد یعقوبی برای تحلیل آثار مخلوقش(مهران صوفی) از زبانی شفاف استفاده می‌کند. در این نوشته دست به بررسی محتوایی نمایشنامه‌های مهران صوفی نخواهیم زد، چرا که این امر تکرار مکررات است و خود محمد یعقوبی به شکل مستقیم و با زبانی صریح در محیط خود اثر اقدام به این کار کرده است و آن چیزی که باعث ایجاد چالش ذهنی برای مخاطب نمایشنامه می‌شود ساختار این نمایشنامه است و تنها به این اشاره بسنده می‌کنیم که مهران صوفی نوشته به نوشته عبوس‌تر می‌شود. از یک فضای غیر واقعی آغاز می‌کند و در نوشته‌های بعدی به رئالیسم و رئالیسم اجتماعی نزدیک‌تر می‌شود و در آخرین اثر خود که عبارت از یک تک گویی مستقیم و رو به تماشاگر است به نوعی به نفی نمایشنامه و رسانه تئاتر می‌پردازد. اما می‌خواهیم چند نکته را در ارتباط با نمایشنامه”تنها راه ممکن” مطرح کنیم.
1- محمد یعقوبی در نمایشنامه‌های خود نشان داده است که علاقه‌ای به بیان داستان به شکل کلاسیک آن ندارد. پس قواعد و قوانین کلاسیک نقادی نیز برای نمایشنامه‌های او جواب‌گو نیست. در نقد و تحلیل یک نمایشنامه کلاسیک خود اثر و داستان آن متر و معیار قضاوت درباره کاستی‌ها و زیادی‌های داستان قرار می‌گیرد. به طور مثال می‌گویم فلان کنشِ فلان شخصیت، در داستان اضافه به نظر می‌آید چرا که نه در ساختار افقی و علت و معلولی که تشکیل دهنده خط اصلی داستان است تاثیری دارد و نه در ساختار عمودی نقش دارد که عمدتاً کنش‌هایی است که تشکیل دهنده فضای نمایش هستند و یا نکاتی درباره روانشناسی شخصیت‌ها مطرح می‌شود و یا زمان و مکان رخداد نمایش تعریف می‌شود.
مهم‌ترین منبع برای بررسی زیاده‌گویی‌ها و کم گویی‌های نویسنده در یک اثر کلاسیک، خود اثر خواهد بود و وقتی نویسنده از داستان‌گویی کلاسیک پرهیز می‌کند، متر و معیار نقد و بررسی نمایشنامه‌اش نیز تغییر می‌کند اما به هر حال یک اثر غیر کلاسیک نیز می‌تواند دچار زیاده‌گویی و یا کم گویی شود، پس منتقد چگونه می‌تواند به بررسی، تحلیل و نقد این کم گویی‌ها یا زیاده گویی‌ها بپردازد. در چنین مواقعی و در مواجه با چنین آثاری منتقد و تحلیل‌گر دو معیار بسیار عمده‌ دارد یکی این که مخاطب تا کجا می‌تواند با نمایش همراه باشد یعنی زیاده گویی‌ها و یا کم‌گویی‌ها باعث خستگی مخاطب و قطع ارتباط با اثر می‌شود یا نه؟ و دوم هم این که آیا کنش شخصیت‌ها نمایش را در وضعیت جدید قرار می‌دهد یا خیر؟ و یا کنش‌های همسان باعث شده است اثر به جای این که رو به جلو حرکت کند در نقاط سکون گرفتار شود. منظور از نقاط سکون مکان‌هایی از نمایش است که به خاطر تاکید مجدد روی گفته شده‌ها حرکت نمایش در وضعیت جدید قرار نمی‌گیرد. اگر با این معیارها و با نگاهی آسیب شناسانه به نمایش”تنها راه ممکن” نگاه کنیم، می‌توانیم بگوییم نمایش”تنها راه ممکن” در چند مورد وارد این نقاط سکون شده است. به طور مثال در بخش”افسانه” با گروهی روبرو می‌شویم که عضو زن این گروه مقدمات یک ارتباط را با مردان دیگر می‌چیند و در ادامه مردان گروه وارد معرکه می‌شوند و اقدام به اخاذی می‌کنند. ما این کنش را سه بار به شکل‌های مختلف در نمایش می‌بینیم یعنی این گروه سه بار اقدام به اخاذی از سه شخصیت می‌کنند. بار اولی که اتفاق را می‌بینیم منطق آن را می‌توانیم معرفی این شخصیت‌ها و کنش‌های آن‌ها قلمداد کنیم، دربار سوم دامنه این کنش گسترده‌تر می‌شود، یعنی ما با یک مرد متاهل خانواده‌‌دار روبرو می‌شویم که قصد برقراری ارتباط با این زن را داشته اما بار دومی که این کنش در محیط درام طرح می‌شود طرح آن درام در هیچ وضعیت جدیدی‌ قرار نمی‌دهد. اگر تفاوت فرد اولی که مورد اخاذی قرار می‌گیرد با فرد دوم در متاهل بودن فرد دوم است که این نکته‌ای است که در ارتباط با فرد سوم نیز صدق می‌کند و دیگر نیازی به تاکید بر آن و اضافه کردن یک شخصیت ـ فرد دومی که مورد اخاذی قرار می‌گیرد ـ به نمایش نبود.
2- نمایشنامه نویسی به عنوان مهران صوفی(مخلوق محمد یعقوبی) در نمایشنامه‌هایی که می‌نویسد همیشه با نگاهی سیاه به جامعه خود نگاه نمی‌کند. در میان آثار او نمایشنامه‌ای وجود دارد با عنوان”پژواک” در این بخش از نمایشنامه این مسئله مطرح می‌شود که در عصر و جامعه بحران‌ها شخصیت‌هایی وجود دارند که نیکی می‌کنند به این امید که شاید پژواک این نیکی خود را بعدها ببینند؟ از این بخش در نمایشنامه می‌توانیم با عنوان هوای تازه نمایش یاد کنیم، فضای سیاه و تیره نمایش به یک باره می‌شکند و با دو آدم روبرو‌ می‌شویم که خیلی ساده دوست دارند آدم‌های خوبی باشند تا در آینده در حق آن‌ها هم خوبی شود اما این بخش”هوای تازه” در نمایشنامه توان و قدرت لازم را برای خودنمایی و تاثیرگذاری روی مخاطب ندارد. انگار نمایش با رسیدن به این هوای تازه برخلاف انتظار از نفس می‌افتد. این که نمایشنامه”پژواک” مهران صوفی در میان دیگر نمایشنامه‌های وی از توان کمتری برای برقراری ارتباط با مخاطبان خود دارد، شاید نکته بسیار مهمی برای یک جامعه‌شناس باشد شاید یک جامعه شناس بتواند ساعت‌ها و صفحه‌ها درباره دلایل این کم توانی از منظر اجتماعی صحبت کند اما این کم توانی در بحث و تحلیل با قواعد دراماتیک می‌تواند از آسیب‌های این نمایشنامه باشد. این کم توانی در برقراری ارتباطی پویا با مخاطب یک بار دیگر نیز در قسمت پایانی نمایش و تک گویی آخر نمایش رخ می‌دهد که در خلال نکات بعدی که درباره نمایش مطرح می‌کنیم سعی می‌کنیم به توضیح آن بپردازیم.
3- استفاده از ساختار اپیزودیک، صراحت بیان، تحلیل و تفسیر نمایشنامه‌های مهران صوفی توسط محمد یعقوبی در محیط خود متن، از دلایلی است که ممکن است باعث شود مخاطب احساس کند که با یک نمایش آموزشی روبرو است. اما ”تنها راه ممکن” با یک اختلاف استراتژی مهم راه خود را از نمایش‌های آموزشی جدا می‌کند. در نمایشنامه‌های آموزشی، از آن گونه که در آثار برتولت برشت می‌شناسیم. نویسنده مخاطب را به تفکر پیرامون موضوع مورد نظر خود دعوت می‌کند. در اصل معرفی یک نمایشنامه‌نویس به نام مهران صوفی است که باعث می‌شود مخاطب حس کند، محمد یعقوبی در نقش نویسنده در حال آموزش دادن است. یعقوبی از خصوصیات نمایشنامه‌های آموزشی استفاده می‌کند تا یک نمایشنامه شبه آموزشی خلق کند اما به مانند نمایشنامه‌های آموزشی کلاسیک تصمیم ندارد کلاس درس و فضای تعقل ایجاد نمی‌کند. این نکته را می‌توانیم چنین توضیح دهیم. نمایشنامه‌های مهران صوفی را می‌توانیم به دو دسته کلی تقسیم کنیم.
الف ـ نمایشنامه‌های غیر رئالیستی او که از زبان طنز استفاده می‌کند، مانند دو بخش”ناگفته‌ها” و”اپیدمی خنده” که این دو بخش از پتانسیل بالایی برای برقراری ارتباط برخوردار است.
ب ـ نمایشنامه‌های رئالیستی مهران صوفی که در برگیرنده نگاه تلخ اجتماعی اوست. در این نمایشنامه‌ها مهران صوفی برای برقراری ارتباط با مخاطب خود از استراتژی کلی تحریک احساسات استفاده می‌کند اما به ناگاه در دو بخش ذکر شده یعنی”پژواک” و تک گویی آخر تغییر استراتژی می‌دهد و از مخاطب خود تعقل پیرامون موضوعات مطرح شده را می‌خواهد. عناصر درام و حتی عناصر اجرا مثل بازی‌ها و حتی خود موضوع نمایشنامه‌ها به شکلی طراحی شده‌اند که نمایشنامه در این دو بخش از تحریک احساسات دور می‌شود. نمایشنامه پژواک نمی‌تواند آن گونه که نمایشنامه”کفش‌هایم کو” این کار را انجام می‌دهد احساسات مخاطب خود را تحریک کند. تک گوی آخر نیز چیزی شبیه به یک ضد تئاتر است و امکان هیچ گونه تحریک احساسات وجود ندارد و از همین رو این دو بخش توانِ تاثیر و خودنمایی کمتری در میان دیگر نوشته‌های مهران صوفی پیدا می‌کند، علت آن نکته‌ای که پیشتر مطرح شد در ارتباط با این که دو بخش از نمایشنامه”تنها راه ممکن” از انرژی و توان کمتری برای برقراری ارتباط برخوردار است در همین تغییر استراتژی و حرکت از احساس گرایی به تعقل‌گرایی است.
4- چرا مهران صوفی آن طور که محمد یعقوبی اشاره می‌کند هیچ گاه نمایشنامه‌های خود را روی صحنه نمی‌برد؟ به یاد بیاورید که یعقوبی اشاره می‌کند که مهران صوفی دانشجوی رشته زبان فرانسوی است و نه دانشجوی تئاتر، مهران صوفی بیش از آن که دغدغه تئاتر و اجرای تئاتر داشته باشد دغدغه تعهد اجتماعی و فرهنگی دارد و همین خصلت نمایشنامه‌های اوست که باعث می‌شود محمد یعقوبی به واسط پرداختن به نمایشنامه‌های او به تحلیلی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی از جامعه‌ای که مهران صوفی در آن زندگی می‌کرده است دست پیدا کند. همان طور که پیشتر اشاره شد ردپای شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی که مهران صوفی در آن زندگی می‌کرده در آثار او منعکس شده است. به این مثال توجه کنید.
یعقوبی در آغاز نمایشنامه خود در توضیح زندگی مهران صوفی اشاره می‌کند که وی در سال 1355 وارد دانشگاه می‌شود. سال دوم ورود به دانشگاه به هنر تئاتر علاقه‌مند می‌شود یعنی حدود سال‌های 1357 و در سال 1359 برای ادامه تحصیل به فرانسه می‌رود و این منطقی است که تصور کنیم میان علاقه‌مندی او به هنر تئاتر تا اقدام به نگارش اولین نمایشنامه‌اش 2 سال تفاوت باشد یعنی این احتمال وجود که او اولین نمایشنامه‌اش را در خارج از کشور نوشته باشد. در نمایشنامه اول او”ناگفته‌ها” ما به رگه‌هایی از تئاتر ابزورد روبه‌رو می‌شویم. در”ناگفته‌ها” ما با خانواده‌ای روبرو می‌شویم که اخلاقیات آن‌ها دچار تغییر و تضاد شده است. آیا نمایشنامه نمی‌تواند نتیجه تاثیرپذیری از دو جامعه باشد یکی جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کرده که در حال حاضر دچار یک تغییر و تحول فرهنگی عظیم شده است و یکی هم جامعه‌ای که به آن جا سفر کرده یعنی فرانسه و حضور رگه‌های ابزورد را در نمایشنامه نتیجه حضور او در این کشور و آشنایی با این تفکرات باشد و بعد اشاره می‌شود صوفی در سال 1367 به ایران بازمی‌گرد و این احتمالاً هم زمان است با نگارش نمایشنامه‌های”کفش‌هایم کو”، ”افسانه” و ... که او در این آثارش از زبان رئالیسم اجتماعی استفاده می‌کند یعنی تاثیر بازگشت او به ایران را می‌توانیم به شکل واضح در آثارش مشاهده کنیم.
5- و نکته آخر این که محمد یعقوبی جزء تجربه‌گرایان تئاتر ایران محسوب می‌شود. او جزء کسانی است با تجربه‌های خود محیط روایت را در تئاتر ایران گسترش داده است. اما مهم‌ترین خصوصیت تجربه‌گرایی او خود ساخته بودن این تجربه‌هاست، این تجربه‌گرایی ریشه در فرهنگ، تاریخ، جامعه، تاریخ ادبیات و خود هنرمند دارد. تجربه کردن محیط‌های جدید هیچ گاه باعث نشده که او بدون در نظر گرفتن مخاطب دلبسته نوآوری‌های خود شود. پشت این تجربه‌ها هیچ نام و عنوان و شیوه اجرایی غیر ایرانی وجود ندارد. تجربه‌گرایان در حال حاضر در تئاتر ایران به دو دسته اصلی تقسیم شده‌اند.
دسته اول نمایشنامه‌نویسانی مانند محمد یعقوبی، امیررضا کوهستانی و … که در متفاوت‌ترین تجربه‌های خود نیز اصل برقراری ارتباط با مخاطب را فراموش نمی‌کنند و دسته دوم تجربه‌گرایانی که به دلیل نوع تجربه‌های خود با تعداد با مخاطب کمتری می‌توانند ارتباط برقرار کنند.
این نوع تجربه‌گرایی در آثار محمد یعقوبی که هم زمان، برقراری ارتباط با مخاطب را نیز مد نظر دارد نکته‌ای است قابل احترام و ستودنی.