نگاهی به تئاتر بی حیوان نوشته”ژان- میشل ریب” و کارگردانی”محمود عزیزی”

من نه در پی واژه ها که در پی دست یافتن به وقایع تلاش می کنم ؛ وقایعی که برای رها شدن از واژه ها در خدمت من قرار گیرند ، نه واژه هایی که مرا از شر وقایع خلاص کنند .
( پیتر بیکسل)

امین عظیمی:
1: نویسنده
در نگاه انسان معناباخته (Absurd) ، جهان به سیرکی عظیم مبدل گشته است که در آن دلقکها و حیوانات جای خود را به تماشاگران بخشیده اند و شاهد کسانی هستند که مست و غره از شعف دستیابی به خرد ابزاری ، دیوانه وار بر پیکر خویش زخم هایی جانکاه می نشانند . انسانی که با از دست دادن تمامی تکیه گاه های معنا دهنده ی وجودی اش ، بی پناه تر از پدران "نئوآندرتال" خویش دچار نوعی حیرت گشته بود ، حال می بایست با همان منطقی می زیست که دلقک سیرک او را به خنده وا می داشت : پذیرش موقعیتی معناباخته و تحمل قواعد برآمده از آن !
برای دلقک سیرک ، قواعد جهانی که خود بنایش می کند آگاهانه از معنا تهی شده است . پس او زبان در کام می کشد و تنها با حرکاتش نتایج خنده آور خرد به تاخیر انداخته اش را نمایان می سازد . اما برای انسان نیمه قرن بیستم که زبان - تنها معیار اندیشیدن و برقراری تعامل با نوع خویش – و جهان زاییده شده در بطن آن را به یکباره تهی شده از معنا می یافت ، دیگر تلاش برای درک همنوعان و برقراری دیالوگ به امری سراسر مضحکه آمیز و گاه گروتسک مبدل گشته بود . و تئاتر این "انسان" در کارگاه ذهنی نویسندگانی چون ساموئل بکت ، اوژن یونسکو ، آرتور آداموف و .... پرداخته می شد .
ژان – میشل ریب در مجموعه نمایشنامه های کوتاه خویش با عنوان "تئاتر بی حیوان" که در سال 2001 به رشته تحریر درآمده است و جایزه بهترین نمایشنامه کمدی ، بهترین نمایشنامه نویس و تندیس ویژه تئاتر فرهنگستان فرانسه را در سال 2002 از آن خود کرده ، به یکی از پیروان تمام عیار نویسندگان تئاتر معناباخته مبدل می شود . او در آثارش انسانهایی را به نمایش می گذارد که بیش از نیم قرن است به حضور بر صحنه چنین سیرکی خو کرده اند و مشعوف از کف زدن های مکرر دلقکها و حیوانات – که نقشهایشان را سخاوتمندانه به آنان پیشکش کرده اند - همچنان به اجرای نقش خویش ادامه می دهند . انسان معنا باخته قرن بیست ویکم ، دیگر ولادیمیر یا استراگون وار در انتظار گودو نیست . بلکه او این بازی را با تمامی قواعدش پذیرفته و آنقدر نقش اش را خوب بازی کرده که تمامی دلقکها و حیوانات سیرک را بازنشسته کرده است . کاراکترهای نمایشنامه های کوتاه " ریب " بیش از هر اثر دیگری به معناباختگی خویش باور پیدا کرده اند و به نوعی خودآگاهی در این زمینه رسیده اند . از این روست که نقشهایشان را اینگونه پر احساس ایفا می کنند . این انسان ، با معناباختگی اش به نوعی همزیستی رسیده است و شاید لذت بی حد و حصری نیز از موقعیت جدیدش می برد . از سوی دیگر این نویسنده فرانسوی در نمایشنامه هایش تلاش می کند با ایجاد موقعیتهایی روزمره ، به نمایش عمق این معنا باختگی ی تندیده شده در تار و پود زندگی انسان امروز نیز اشاره کند و با بی اعتبار نمودن کلمات و اعمال – آنگونه که بر مبنای ایجاد معنایی مشترک قرار است انسانها را به یک نقطه برساند ( کلمه آفرین در " تراژدی " و برداشتن کلاه گیس در " نایژه " ) – موقعیتهایی بیافریند که سرخوشانه و شوخ طبعانه از امکان برقراری ارتباط و درک متقابل بر اساس واژگان ارزش زدایی می کند . اما مهم آن است که "ریب" در نهایت زیرکی و تیزهوشی آن هنگام که ما را می خنداند جدی ترین حرفهایش را هم می زند !
2: متن
تئاتر بی حیوان مشتمل بر 9 نمایشنامه کوتاه است که هریک ماهیتی مستقل از دیگر نمایشنامه ها دارد و می توان ویژگی هریک از متون را علاوه بر تم مشترک - که در سطور قبل به آن اشاره شد - ، کوتاهی هریک از آنها دانست . محمود عزیزی در این میان سه نمایشنامه ی : مرغ دریایی ، تراژدی و U.S.A را برگزیده و روی صحنه برده است . انتخاب این سه متن و ترتیب قرار گرفتن آن هوشمندانه است . در " مرغ دریایی" مخاطب شاهد فلسفیدن در آرایشگاهی است که در آن مشتری با مطرح نمودن سوالی تلاش دارد تمامی معمای هستی و انسان را حل کند :
مشتری : به هرحال ، هربار که از پنجره ی قطار شهرها ، جاده ها ، مزرعه ها از جلوی چشمم می گذره بلافاصله به این فکر می افتم که چه چیزی آدمها رو وادار می کنه حرکت کنن ، رانندگی کنن ، منتظر اتوبوس شن گاو و گوسفند ها شونو ببرن چرا ، به این طرف و اون طرف برن ....

و در این میان آرایشگر که می خواهد خودش را از چنگال پرسشها و جملات مربوط و نامربوط مشتری رها کند بر حسب تصادف واژه ی تنازع بقا را به عنوان آن نیرو مطرح می کند. هردوی آنها قرار می گذارند تا هر روز ساعتی را به بحث کردن در مورد این پرسش بگذرانند تا بتوانند تمام بشریت را از ناآگاهی و نادانی و تحمل نیرویی که برایشان ناشناخته است ولی به حرکت وادارشان می کند برهانند . گویی تاریخ چند هزارساله ی علم و دانش و فلسفه در یک آرایشگاه زیر سوال می رود تا بشر بار دیگر با رجوع به پرسش نخستین تمامی پاسخ ها را به سخره گرفته باشد . رویای آرایشگر نیز برای تبدیل شدن به مرغ دریایی آنقدر شاعرانه و دور از قواعد عقلانی است که نویسنده با نمایان کردن یک َپر در انتهای این نمایشنامه سرخوشانه احتمال وقوع پیوستنش را خاطر نشان می کند .
منظر "ریب" در "مرغ دریایی" با نوعی فلسفیدن و پرسش از مسایل وجودی شکل یافته است . نوعی بی اعتبار نمودن تاریخ فلسفه که هنوز نتوانسته است به پرسش آغازین بشر پاسخی کارآمد دهد . در "تراژدی" ما با بی معنایی در ساخت و کار روابط شخصی مواجه ایم . واژه ای که می تواند در معنایی کاملا ً متناقض با آنچه که در نظر شنونده و گوینده است درک شود و این بی اعتبار کردن ِ تمامی نظام های روابط شخصی است ، چراکه ابزاری جز واژگان این جهان را نساخته است . ودر U.S.A شاهد نوعی اضمحلال و وحشی گری در تمدن و نظامی اجتماعی – فرهنگی هستیم که کل تاریخ تمدن و فرهنگ بشری را به سخره می گیرد و بی اعتبار می کند . از این رو نظام بی اعتبار کردن ِ نظام ها در این سه متن مسیری جهانی( مرغ دریایی) ، انسانی( تراژدی ) و اجتماعی (U.S.A ) یافته است و به گونه ای در تکامل خویش گام بر می دارد .
در "تراژدی" زوجی که از سالن اجرای نمایشی بیرون آمده اند ، بر سر اینکه مرد باید به بازیگر اصلی این نمایش که خواهر همسرش است آفرین بگوید دچار اختلاف شده اند . مرد به هیچوجه حاضر نیست از این واژه استفاده کند و زن به شکلی مضحک تلاش دارد او را به این کار وا دارد . در انتها زن که از شوهرش می خواهد تنها دو حرف اول کلمه ی آفرین ( آف) را در معنایی کاملا ً معکوس به کار ببرد ، آنقدر مرد را خشمگین می کند که او زنش را ترک می کند . موقعیتی که "ریب" در تراژدی ایجاد می کند ، تلاش برای نوعی زدودن عادات و کلیشه ها از جهان مستعمل و روزمره است و نشان دادن این نکته که واژگان تا چه میزان می توانند معنایی متفاوت از انچه در ذهن داریم ، بیابند . و این بازهم به سوال و مضحکه کشاندن انسان و قواعد زیستی اش است . همانگونه که در U.S.A ممکن است کسی را "باب" صد ا زدن - اصراری که مخاطب را به یاد شخصیت "راب" در فیلم " آنی هال " می اندازد که اصرار داشت "آلوی سینگر" (وودی آلن ) را " مکث" صدا کند ، تنها به این دلیل که این اسم خیلی به او می آید - موجب بر هم زدن امنیت یک سرزمین و حتی یک کره ی خاکی شود !!!
3: کارگردانی
تیزبینی محمود عزیزی در مقام کارگردان اثر ، تنها در انتخاب و چینش نمایشنامه ها تبلور یافته است و در دیگر سطوح اثر هیچگاه حضور ندارد . کارگردانی در تئاتر بی حیوان در سطح می گذرد و بیشتر به یک سرهم بندی شبیه است که از عناصر و متریال با ارزشی بهره مند گشته اما در برقراری ارتباط و پیوند میان این عناصر، ابتدایی و خام دستانه عمل کرده است . گویی هدف غایی کارگردان آن بوده است که با ایجاد فضایی مفرح و تنها با اتکا به شیرین زبانی بازیگران باتجربه اش ، تماشاگر را به خنده بیاندازد . از این رو کمدی مغزدار و روشنفکرانه ی " ریب " جای خودش را به نمایشی آتراکسیون وار داده است که بدش نمی آید – بویژه در اپیزودهای اول و آخر – کمی هم به لودگی بزند تا فقط بخنداند و بس .
در مرغ دریایی این نگاه از بی توجهی کارگردان به زیرمتنها آغاز می شود . درست است که ما در این نمایشنامه با موقعیتی مضحک مواجه ایم اما باید توجه داشت این کیفیت ، برآمده از نیروی درونی تعامل آرایشگر با مشتری و مسائلی است که پیرامون آن سخن می گویند . نه آرایشگر و نه مشتری هیچکدام انسانهایی لوده نیستند و این مساله مدنظر نویسنده نبوده است . برعکس این نکته که چنین افرادی در چنین مکانی و با چنین ادبیاتی پنبه ی فلسفه و دانش و تکنولوژی را که در پاسخ دادن به بنیادی ترین سوالاتشان وامانده می زنند جالب است و ما را به خنده می اندازد ، نه آنکه از این شخصیتها انسانهایی مسخره بیافرینیم .
بر همین مبنا افزوده های کارگردان به متن آنجا که بازی ای میان مشتری و آرایشگر بر سر پیش بند سلمانی در می گیرد و همچنین رقص انتهای این بخش نیز که تحلیل متن را به اشتباه می اندازد بیهوده است و حتی می توان گفت نتیجه کلی و مدنظر نویسنده را مخدوش می کند . در متن پس از خروج مشتری آمده است :

تعجب و کنجکاوی آرایشگر می تواند از آن رو باشد که مدعایی بر تصور ذهنی اش در روی زمین یافته است؟ آیا این امر به حقیقت پیوسته ؟ یا خواهد پیوست ؟ این موقعیتی است که نویسنده تلاش می کند با نگاهی شاعرانه امکانش را در ذهن مخاطبینش ایجاد کند . اما در اجرا هنگامی که در پایان این بخش ، موسیقی پخش می شود و نور صحنه کم می شود ، رضا بابک در نقش آرایشگر شروع به رقصیدن – شاید استعاره ای برای پرواز کردن – می کند و پری از بالای صحنه روی سرش می افتد . در نگاه او هیچ تعجب یا شگفتی وجود ندارد . نور می رود . تعجب مرد آرایشگر به اطمینانی تبدیل شده است که به هیچوجه ارتباطی با ماهیت کاراکترش از ابتدا ندارد . در این منظر گویی او کسی است که به پاسخ نهایی دست یافته است و رمز پرواز را می داند . پس تعجبی در کارش نیست . اما روندی که از آغاز برای این شخصیت در صحنه طراحی شده بود او را به عنوان انسان ساده ای تصویر کرده بود که بر حسب اتفاق سوالات خوبی می پرسد . نه یک عالِمِ فروتن ِ پنهان شده در لباس انسانی معمولی !
در " تراژدی" همچون دو متن دیگر ، نیروی اصلی صحنه از دو منبع تامین می شود : متن و بازیگری . از ابتدای ورود بازیگران این بخش در دست هریک شیئی قرار دارد . لوییز ( لادن مستوفی ) چند شاخه گل به دست گرفته و ژان-کلود (مجید جوزانی) یک سیگار برگ . و اتفاقا ً بحث ما بر سر نحوه ی گرفتن همین سیگار برگ است که از لحظه نخست ذهن تماشاگر را به خود مشغول می کند و تمرکز او را می گیرد . سیگار به عنوان عنصری مزاحم هم کار را برای بازیگر سخت کرده – نگه داشتنش میان دو انگشت ، آنهم برای 20 دقیقه باید کار سختی باشد – و از همه مهمتر اینکه چرا باید این سیگار در دست بازیگر باشد ؟ چه کمکی قرار است به مخاطب برای درک فضا ، متن و بویژه شخصیت بکند ؟ اگر حذفش کنیم چه اتفاقی می افتد ؟
در U.S.A از همان ابتدای مخاطب شاهد لودگی دو دوست و انسان جا افتاده است تا قضیه ی "باب" آنقدر به مذاق مخاطبین خوش بیاید که روی صندلی ریسه بروند . اما "ژان- میشل ریب" با نگاهی متفاوت این کاراکترها را پرداخته است . آنها افرادی احمق نیستند ، بلکه شرکای تجاری بیست ساله ای هستند که با وقار خاصی مشغول پیاده روی در یک زمین گلف اند . در متن آنها را با عناوین آقای one و آقای two می شناسیم که تاکیدی بر عام بودن آنها دارد . و اتفاقاً طنز ماجرا در این نکته است که افرادی متشخص و متعلق به طبقات بالای اجتماعی – عمو باب یک ژنرال بوده است - در چنین موقعیتی نشان داده می شوند . در چنین جامعه و تمدنی که به عنوان معرفی می شود ، مساله‌ی شهوتِ تجاوز کردن به رئیس جمهور در یک انسان متشخص و پذیرفته شده از سوی نهادهای اجتماعی بسیار جالب تر از این است که یک لوده بخواهد این دیدگاه را در ذهن و وجودش داشته باشد .
نکته ای که کارگردان اثر آن را فراموش کرده است جذابیت درونی متن ، لحظات و موقعیتهایی است که به تنهایی مخاطب را با خودش همراه می کند . در این حالت نیازی به اغراق و پیش بردن روایت به سوی نوعی نگاه دفرمه بویژه در بازیها نبوده است .
مسئله ی عمده ی دیگری که در کارگردانی " تئاتر بی حیوان " می توان آن را ناپرداخته دانست ، تعویض صحنه هاست . اجرای هریک از سه نمایش مرغ دریایی ، تراژدی و U.S.A حدود 25 الی 30 دقیقه به طول می انجامد و این در حالی است که تعویض صحنه ها گاه تا 7 دقیقه طول می کشد . با آنکه با طراحی صحنه چندان پیچیده ای روبرو نیستیم – چند لته عمودی که در هر بخش جا به جا می شوند – اما این طولانی شدن گاه تماشاگر را از فضای نمایش دور می کند . حتی اگر بپذیریم به خاطر ویژگی های صحنه ای مورد نظر کارگردان می بایست از چنین ترکیب صحنه ای استفاده می گردید ، کارگردان می توانست با طراحی این بخشها به عنوان قطعاتی نمایشی شده ، هم صحنه اش را عوض کند و هم با طراحی تیپیکال کارگران صحنه فضایی را ایجاد کند که در ارتباط با فضای کمیک نمایش بود و خود به عنوان خرده روایتی لابلای روایتهای اصلی ایجاد جذابیت می نمود و خط سیری را نیز ایجاد می کرد . این رویکرد می توانست با تحرک صحنه ای که در هر سه نمایش مدنظر کارگردان بوده نیز هماهنگ باشد .
4 : بازیگری
عنصر بازیگری در " تئاتر بی حیوان " بر اصل تحرک صحنه ای استوار است . بازیگران در هر سه بخش تلاش دارند با استفاده از تمامی نقاط آزاد صحنه ، ایستایی ی برآمده از اتکای این قطعات نمایشی بر کلمات را کمتر کنند و با جا به جا شدن مداوم – بویژه در مرغ دریایی و U.S.A- به نوعی پویایی در صحنه دست یابند . اما گاه این پویایی از منطق روایی و انگیزه مند کاراکترها تهی می شود و می توان گفت بیشتر آنها را در حال جست و خیز غیر منطقی می بینیم تا حرکتی برآمده از تحلیلی مشخص . رضا بابک و داوود رشیدی که هردو از باتجربه ترین بازیگران تئاتر کشور ما هستند تمامی تلاش خویش را در جهت این پویایی در صحنه به کار بسته اند . بازیهای آنان در این نمایش همانگونه که پیشتر سخن رفت کمی اغراق شده به نظر می آید اما بطور کلی هاله ای که از بازیهای قبلی دور آنها ایجاد شده تماشاگر را راضی می کند . مجید جوزانی نیز در نقش ژان-کلود نوعی بازی تیپیکال را ارایه می دهد . او منقبض است و این انقباض قرائت درستی از عصبیت نقش اش است .
یکی از نکات ارزشمند اجرای "تئاتر بی حیوان" ، بازی درخشان لادن مستوفی است . تسلط و انعطاف پذیری ، دو مولفه ی چشمگیر در بازی اوست که هم درک درستش را ازنقش به نمایش می گذارد و هم از توانایی بالای او در بازی صحنه ای خبر می دهد . بویژه که او در نقشی کمیک ظاهر شده است و ایفای این نقش تجربه ای موفق برای او شمرده می شود .
لیلی تجدد در نقش سیمون پیش از آنکه با نقش کوتاه خویش ارتباط برقرار کند ، مقهور همراهی با بازیگران پر تجربه ی این نمایش است . او نقش کوتاهش را باور نکرده و جز حضوری صحنه ای که می توانست بسیار قدرتمند تر از این باشد کاری انجام نداده است .
5: طراحی صحنه
رنگ غالب در طراحی صحنه " تئاتر بی حیوان " تونالیته های گوناگون قهوه ای است که بیشتر فضایی خنثی را ایجاد می کند و مخاطب را به یاد طراحی صحنه آیتم های طنز تلویزیونی در دهه ی 60 می اندازد. دکور نمایش متشکل از سه لته در چپ و راست صحنه است . در" مرغ دریایی" این لته ها شکلی متقارن دارند و فضای یک آرایشگاه را می سازند . در "تراژدی" طراح صحنه لته ها را در یک طرف صحنه جمع کرده است و به ترکیبی قطری دست یافته که مبین سالن انتظار تئاتر است و در U.S.Aکه فضای یک پارک را می سازد همین ترکیب قطری شکلی معکوس می یابد . "ریب" در نمایشنامه هایش شکل صحنه را بسیار موجز توصیف می کند تا هرچه بیشتر ذهن خلاق اجراکنندگان نمایش را برای طراحی باز بگذارد . شاه ابراهیمی نیز با نگاهی کلاسیک – ترکیب بندی متقارن و قطری – تلاش می کند تا هرچه بیشتر از منطق رئالیستی فضای صحنه دور شود و تصویری مثالی از عناصر صحنه ای ایجاد کند . اما طراحی او در بخش اجرایی دچار ضعفهایی است . کف پوشهایی که به عنوان مسیر حرکت بازیگران در بخش های مختلف زیر پای آنها پهن شده است گاه موجب به هم خوردن تعادل آنها در هنگام راه رفتن می گردد و حتی ممکن است آنها را به زمین بیاندازد .
6: جمع بندی
"تئاتر بی حیوان" ، نوعی تلاش برای بی اعتبار جلوه دادن تمامی آن قواعد و قوانینی است که ما را در چارچوب تمدن ، انسان معرفی می کند و تاکیدی بیهوده بر تمایز بارها گفته شده ی ما به عنوان حیوان ناطق و غیر ناطق است . اگر نظام اندیشیدن و به تبع آن سخن گفتن بر پایه اسلوبی معنا باخته تنها پیکره هایی برساخته از آواها باشد پس تمدن و پیشرفت با تمامی ارزشهایی که ما با افتخار صفت انسانی به آنها می دهیم چیزی جز باد هوا نیست !
تا آنجا که نگارنده در ذهن دارد این برای نخستین بار است که از این نویسنده ، کارگردان و بازیگر مشهور فرانسوی اثری به زبان فارسی ترجمه شده است . ترجمه و اجرای این نمایشنامه در فاصله ای کمتر از 3 سال نوید بخش بهره مندی تئاتر ما از تجربیات معاصر در تئاتر دنیاست و فی نفسه حرکت قابل توجهی است .
"تئاتر بی حیوان" با تمامی ی اوج و فرودهایش د رخنداندن و به اندیشه واداشتن مخاطبینش به طور نسبی موفق است و با بهره گیری از لحظات به یادماندنی در متن و بازی دیدنی است .