مقاله‌ای از”یوجینو باربا” درباره شیوه های تمرین

New Page 1   يوجينو باربا: برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي ”آموزش”(1) Training چگونه بازي كردن را ياد نمي‌دهد. هيچ كس را براي خلاقيت آماده نمي‌سازد. آموزش روندي است، خود انضباطي كه به تعريف و بيان خود مي‌پردازد. اعلامي ثابت، اما در مجراي واكنش‌هاي فيزيكي. آموزش، تمرين كردنِ روش‌هايي مثل خم و راست شدن يا پشتك و وارو زدن نيست. اما در حين عمل درستي خود را اثبات مي‌كند. اثباتي هر چند پيش و پا افتاده و يا حتي دشوار جهت توضيح دادن با كلمات، اما براي مشاهده‌گر(به لحاظ فيزيولوژيك) محسوس، درك شدني و آشكار است. اين نزديكي و خود اثباتي معني آموزش را مشخص مي‌كند. تمريناتي دقيق و ويژه كه خود را حقيقاً از كليشه‌هاي يكنواخت و ثابت حركات ژيمناستيك‌گونه جلو مي‌اندازد. التزام و ضرورتي دروني كه كيفيت انرژي را تنظيم و اجازه مي‌دهد بي‌وقفه و بدون خستگي به عمل بپردازيم و حتي در خستگي، بي‌آنكه تسليم شده و از عمل صرف نظر كنيم به حركات ادامه دهيم. اين همان خود انضباطي است كه به آن اشاره كردم. آموزش، نه روشي براي كشتن كسي با خسته كردن او به قصد نوآوري است. نه دستور است نه حكم و فرماني كه به زور خودش را به ديگران تحميل كند. نه شكلي از رياضت كشي انفرادي است، نه عملي بدخواهانه و خشن و نه شكنجه‌اي عليه بدن. آموزش، خود را در نيت و منظوري به آزمون مي‌گذارد و البته به هيچ وجه معلوم نيست كه چقدر طول مي‌كشد تا شخص به آن معتقد شود. با اين روش ممكن است بتوان بين شكاف نيت‌ها و تحقق آن‌ها پلي برقرار كرد. وظيفه‌اي است روزانه كه با سرسختي و بردباري بارها تكرار مي‌شود. حتي جستجو براي پيدا كردن معني‌ اين روش نيز حقيقت مهمي است كه باعث تغيير شكل يك بازيگر به عنوان انسان و يا به عنوان عضوي از گروه مي‌شود. اين تغيير شكل نامحسوس و روزانه شخص، به نزديكي و حل مسائلي منجر مي‌شود كه در فرد يا ديگران وجود دارد. همان غربال‌گري و جداسازي تمايلات ـ تنفرات بي‌جهت البته نه در حين حركات و عبارات پر آب و تاب، بلكه در حين سكوت روزانه و فعاليت‌ها است. ترديدها، بازتاب فعاليت شخصي افراد است و همين ترديدها، بازتاب فعاليت شخصي افراد است و همين ترديدها باعث اثبات حقانيت اين روش مي‌شود. مجوزي نوين، بازخوردي جديد و جايگاهي رفيع. در ابتدا برنامه‌ايي همگاني را تنظيم كرديم كه هر كس بتواند با آن به تمرين بپردازد. تمريناتي برگرفته از باله، پانتوميم، ژيمناستيك، هاتا ـ يوگا و عمليات آكروباسي و سپس مجموعه‌ايي از حركات فيزيكي و بيومكانيك ميرهولد. ما، بيومكانيك را به عنوان يك عكس‌العمل زنده و پويا كه به سمت حركات بيروني ـ ظاهري معطوف است، تعريف كريم. هر چند كه اين تمرينات به وسيله تخيلات‌مان تغيير شكل يافته بود اما ويژگي‌هاي آكروباتيك شديدي داشت. در شروع چنين آموزشي قصد داشتيم به ريتم حركات دست يابيم. ضرباهنگي قوي، پرصراحت كه نوعي اقتصاد(economy) معين حركت را نشان دهد و نسبتي را بين ما و بازيگر شرقي برقرار كند. بيومكانيك براي ما نه دقيقاً تكنيك بود نه بازسازي تاريخي تمرينات استادانه ميرهولد. ميرهولد منظور و هدف خاصي را دنبال مي‌كرد: آفرينش يك كاربري اجتماعي براي بازيگر. ولي ما بيومكانيك را تنها جهت تحريك كردن تصورات ـ تخيلات خودمان به كار مي‌بريم. من خط مستقيمي به سمت تئاتر شرقي به خصوص كاتاكالي نكشيده‌ام. تنها سعي كردم به وسيله توسل به پژوهش و با مراجعه به تخيل اين تئاتر رنگين و غريب را در ذهن بازيگرانم به تصوير بكشم كاتاكي(2) به مانند تمامي تئاترهاي شرقي نه مي‌تواند كپي شود و نه جايگزين. بلكه تنها مي‌تواند به عنوان امري تحريك كننده به خدمت گرفته شود. جايگاهي براي حركت و عزيمت. در تئاتر شرقي بازيگر غرق در سنت‌هاست. سنتي كه بايد به طور كامل به آن احترام گذاشت و رعايت‌اش كرد و با تمام جزئيات به ايفاي نقش پرداخت. اجرايي است روي خطي موسيقيايي كه به وسيله استادي در گذشته ساخته شده است. مانند اجراي يك پيانيست يا بالرين. سير تكاملي ـ تدريجي چنين فردي از ذوق و استعداد هنري‌اش جدا نيست. ولي در تئاتر غرب بازيگر يك آفريننده است(يا بايد چنين باشد). برخورد بازيگر با متن، در حين تجربياتش مي‌تواند دريچه‌اي را در برابر تماشاگر باز كند، دريچه‌اي از جهاني يكه و شخصي. اين تفاوت اصلي همچنين باعث مي‌شود فرد به حرفه‌اش نزديك‌تر شود. نوعي آمادگي جهت آموزش. با اينكه امروزه حتي بازيگران كاتاكالي و كابوكي آموزش خود را در همان سني آغاز مي‌كنند كه كودكان اروپايي و نتيجه و اهميت رواني و فيزيكي اين مسئله واضح است، اما بي‌معني است كه: به ژاپن يا هند رفته و به تجربه روش‌هاي كابوكي و كاتاكالي بپردازيم به قصد اين كه اين روش‌ها را با سنت آموزشي اروپايي تطبيق دهيم. يا به اين اميد كه شايد بازيگران‌مان همپاي بازيگران شرقي شوند. بگذاريد تكرار كنم كه اين تمريني قطعي و مسلم نيست، اما طرز تلقي است كه التزام دروني فرد را تحريك و ميزان خلاقيت را تعيين مي‌كند و در ادامه به عنوان يك ابرمن(3)Super Ego  اخلاقي ـ هنري در بازيگر عمل مي‌كند. چنين نمونه‌اي را مي‌توان جهت تعليم دانش آموزان نيز ارائه كرد. در اين جا پيشامدي تاريخي، وضعيتي محيطي به وجود مي‌آيد كه تحت تاثير نمونه‌هاي تكنيكي است. براي مثال: آموزش درست و كامل يك بازيگر جوان و مشتاق به كابوكي بايد بدون امكان تماس با بازيگران ديگر فرم‌ها(تئاترنو يا تئاتر مدرن) صورت گيرد. دانش آموز بايد در برخوردي حرفه‌ايي با سلسله مراتب سخت خانوادگي به فراگيري بپردازد. محيطي كه افرادش به طور ذهني و روحي با ژاپن صنعتي و نوين در تضاد و تقابل هستند. همين ماجرا شامل حال بازيگر كاتاكالي نيز مي‌شود. او در حيطه‌ايي مذهبي ـ آئيني در معبدي درباري تمامي آثار و اجراهاي خود را به مقامات رفيع الهي تقديم مي‌كند و زندگي معتدل و متواضعي را بدون جستجو و سعي در جهت ستاره شدن ادامه مي‌دهد. اين كيفيات تاريخي ـ اجتماعي همراه با يك سنت حرفه‌ايي براي جواني كه خواستار بازيگر شدن است پرارزش و قطعي است، و همين واقعيت قطعي است كه معني و طرز عمل را براي بيان مفهوم، تدوين و رمزگذاري؛ ياري مي‌كند. همچنين در ابتداي فعاليت‌مان اعتقاد شديدي به”اسطوره‌هاي تكنيك” داشتيم. تكنيك‌هايي كه اجازه مي‌دهند تا بازيگر حاكم بدن خود شود. در اين مرحله به تمريناتي پرداختيم كه باعث افزايش قدرت چشم‌ جهت توانايي انتقال”معنا” مي‌گردند. تمريناتي كه درحين مطالعه”آموزش بازيگري” در هند به دست آورده بودم. معني دار كردن نگاه نكته‌ اصلي و ذاتي كاتاكالي است. كنترل عضلات چشم نيازمند ساعات متمادي تمرين و آموزش شديد روزانه در طول چندين سال است. مختصرترين و كوچكترين حركت چشم معني خاصي دارد. منع كردن با نگاه، اشارات مستقيم، درجات مختلف باز و بسته شدن پلك‌ها، همه به وسيله سنت كاتاكالي تعيين و رمزگذاري شده است. حقايقي تصويري و مفهومي كه براي تماشاگران، بي‌درنگ قابل درك است. چنين كنترلي در يك بازيگر اروپايي تنها جهت جلوگيري از واكنش‌هاي ارگانيك در چهره و تغيير شكل دادن آن‌ها به صورت يك ماسك بي‌جان خواهد بود. مانند گداختگي يك بوته ريخته‌گري كه حرارت بيشتري از فلز مذاب درونش دارد، سعي كردم تاثيرات دروني و متعدد خود را از جمله تجربيات اصلاحات بزرگ در قرن 17 و 18 و تجربيات شخصي‌ام در طول اقامتم در لهستان با گروتوفسكي را با يكديگر بياميزم. مي‌خواستم تمامي اين عناصر را با تكنيك منطبق كرده و به تركيب جديد يك كمپوزسيون(4) نائل شوم. اين اصطلاح برگرفته از تعاليم گروتوفسكي است. متعقد بودم كه كمپوزيسيون، براي بازيگر ظرفيتي است جهت ساخت نشانه‌ها، قالب‌ريزي آگاهانه بدن‌اش تا اين بدن با تغيير شكلي پرمايه به دلالت معنا بپردازد. بدن بازيگر مانند سنگ روزِتا و مخاطب او در نقش شامپيليون(5). تلاش براي رسيدن به سطحي از آگاهي كه محاسبات سرد عقلاني را گرم كند. اما بارها احساس كردم. كمپوزيسيون به عنوان نوعي تكليف به من تحميل شده است. مسائل ظاهريِ تئاتر فاقد قدرت نفوذ به پوسته دلالت‌هاست. كمپوزيسيون ممكن است پرمايه يا اثرگذار باشد يا بتواند به قالب‌ريزي بازيگر بپردازد، اما مانند يك حجاب چيزهايي را از من مخفي مي‌كرد. چيزهايي كه در درون‌ام احساس مي‌كردم ولي شجاعت رو در رو شدن با آن‌ها را نداشتم. تمامي بازيگران تمرينات مشابهي را در ضرباهنگي انتخابي و مشترك انجام مي‌دادند. آنگاه متوجه شديم كه ضرب آهنگ هر فرد متغير است. بعضي تند و سرزنده و بعضي ديگر آرام‌تر. درباره ضرباهنگ به گفت‌وگو پرداختيم نه تنها درباره احساس يك ضرباهنگ عادي، بلكه درباره تنوع در ريتم، به مانند ضربان قلب كه روي صفحه دستگاه كارديوگرام ظاهر مي‌شود. اين تنوع مداوم و هميشگي نشان دهنده وجود موج ارگانيك واكنش‌هاست. چيزي كه در سراسر بدن در جريان است. آموزش مي‌تواند انفرادي باشد همين ذهنيت در تكنيك به مانند نوعي نيروي جادويي بازيگر را روئين‌تن و او را در قلمرو صدا راهنمايي مي‌كند. ما از تمرينات تئاتر شرق استفاده مي‌كرديم:«تكرار ساده و دقيق يك صدا»؛ براساس اصطلاح شناسي گروتوفسكي نام اين آواهاي متفاوت را”جسم لرزنده”(Resonator) گذاشتيم. در تئاتر شرقي بازيگر مي‌آموزد كه به طور كاملاً مكانيكي و با تمام جزئيات و تفاوت‌هاي صوتي، لرزش‌ها، طنين و رنگ صداها، تعديلات و زير و بم كردن اصوات، فرياد كشيدن، علامات آوايي ـ احساسي نداها و تعجب به ايفاي نقش بپردازد. او بايد تمامي اصوات ساخته شده سنتي را چنان صحيح و دقيق اجرا كند كه شنونده منتقد به تقدير و ستايش او بپردازد. ما به جهت يافتن طنين‌هاي صوتي، آواها و زير و بم سازي‌ها تمرينات را به آرامي و به صورت روزانه شروع كرديم. اين مرحله از كار بسيار حساب شده و كاملاً منطبق بر اصول فني بود. گويي بازيگران هيپنوتيزم شده بودند. افكت‌هاي به وجود آمده در چنين روشي بسيار جالب بود. در حين كار تعدادي از بازيگران تلاش مي‌كردند تا قلمرو صوتي خود را پيدا كنند كه همين باعث مي‌شد تاثيرات روحي آن‌ها”بدون برخورد با منطق عقلاني” با احساساتشان پيوند يابد. ما ارزش تصورات شخصي جهت به كارگيري صدا را كشف كرده بوديم و به صداي فردي جهان بازيگر پي برديم. نه صداهايي با جلوه‌هاي حساب شده و مكانيكي بلكه صدا به عنوان واكنش‌هايي ساده، پاسخ‌هايي به تصورات و به عنوان امري محرك. مبحث بعدي ما”حركات مصوت و صدادار” بود. اصوات براي ما به عنوان جرياني فيزيولوژيك، محسوس و قابل لمس شده بود چيزي كه تمامي ارگانيسم بازيگر را به كار گرفته و آن را در فضا به نمايش مي‌گذاشت. در تمرينات، صدا در ادامه بدن بود و در فضا جريان مي‌يافت، ضربه مي‌زد، لمس مي‌كرد، نوازش مي‌كرد، مي‌چرخيد، فشار مي‌آورد و به كاوش در دور و نزديك مي‌پرداخت. دستي نامرئي كه امتداد مي‌يافت، كشيده و از بدن دور مي‌شد و يا از كار دست مي‌كشيد. حتي اين دست كشيدن نيز مانند سخن گفتن بود. اين درست است كه صدا قادر به حركت و عمل است، اما لازم است بداند: نقطه‌ايي كه بايد از آن جا حركت را شروع كند، ”كجا”ست؟ اين نقطه”كيست”؟ و چرا چنين آدرسي به او داده مي‌شود؟ از آن لحظه به بعد، صحبت درباره”جسم لرزنده” را قطع كردم. تمامي بدن بازيگر سرشار از صدا شده بود. اصوات در محيط اتاق مي‌پيچيد. صداها بازيگر را به سمت نقطه معين و نشاني‌دار پيش مي‌بردند. اگرچه در برابر چشمانم نامرئي بود. اما براي بازيگر واقعي مي‌نمود. چيزي مشاهده‌پذير، درك شدني كه با تمام حواس قابل دريافت بود. حضوري با سيمايي فيزيكي و ملموس. براي مدتي طولاني”تكنيك” تمرينات ما را تعزيه مي‌كرد، سپس رفته، رفته همين امر باعث شك و ترديد من شد. تكنيك امري استدلالي و عقلاني بود، نوعي باج‌گيري عملي. امري آكنده از تيره‌گي، سايه و تاريكي. شما آگاه سخنان مرا مي‌پذيريد كه مانند من عمل كنيد. احساس مي‌كردم كه بايد سعي كنم صفت بازيگري را از دوست همراهم گرفته و آن را نابود كنم، سپس او را شستشو داده و از كاراكتر پاك كنم. تئاتر را به طور كلي در ارتباطمان تخريب كنم، چنان كه بتوانم شخص ديگري را در برابر خود ببينم. شخصي نه به عنوان بازيگر بلكه يك انسان، يك همراه، يك دوست كه به دفاع و حمايت از خود احتياجي ندارد. مانند برادراني كه با ترديد و توهم ساليان درازي را با يكديگر پشت سرگذاشته‌اند: نه بازيگر، نه كاراكتر، بلكه دوستي قديمي در طول زندگي. اين روش از: مواد تدريسي، طراحي روشي انفرادي، كشف تكنيك‌هاي جديد، يافتن زباني خاص و رمزگشايي‌هاي خود و ديگري؛ كوتاه‌تر بود. تنها نكته مهم اين است:«نترسيدن از ديگري.» به دست آوردن شجاعت نزديكي به ديگري تا آنگاه كه ديگري نيز شفاف شود. از اين جا به بعد، اصولي كه در حجاب مانده بودند و از حضور امتناع مي‌كردند، نمايان شدند. آن گاه وقت آن رسيد كه ديگران نيز حاضر شوند:«تماشاگران». شاهدان و ناظرانِ اين موقعيت انساني، كه ما آن را همچنان تئاتر مي‌ناميم. هنوز آن را تئاتر مي‌ناميم، چون براي اين حيطه و قلمرو جديد نامي نداريم. حيطه‌ايي كه مقدار بسيار كمي از آن را مي‌توان به زبان تئاتري توضيح داد و اگر هم بتوان توضيح‌اش داد باز هم مقدارش بسيار اندك است. ذوق و استعداد هنري ديگر نمي‌تواند در اين”وضعيت جديد روابط انساني” ما را هدايت و رهبري كند. وضعيتي قطعي كه بايد به باز تعيين نسبت اجزاي آن پرداخت. راهي نوين، رو در روي ديگري، براي تعيين و تعريف و پيروز شدن بر”خود ـ رضايتي‌ها”. بنابراين، آموزش خود را از درون جرياني خود ـ معرف انتقال مي‌دهد. جرياني بسيار فراتر و وسيع‌تر از توجيهات مبتني بر اصالت سود و فايده. آموزش به وسيله ذهنيتِ فردي راهنمايي مي‌شود:«هر كس براي خود تصميم مي‌گيرد، تاچگونه اين معني(آموزش) را دريابد.» تكرار مي‌كنم: صورت ظاهري تمرينات به هيچ وجه مهم نيست.[آن چه باقي مي‌ماند تنها نظم و انضباط است.] بارها، در حين تمرينات، حركات به خطر مي‌افتادند، طرز تلقي ساده كسي كه مي‌گفت:«آموزش، در حال خلاقانه شدن است.» باعث ايجاد اين خطر مي‌شد. همچنين خطر ديگري نيز بود:«فقدان توجيه» كه تمرين را به سمت تكراري شدن مي‌برد. مانند تمرينات ژيمناستيك. مدتي اين وضع ادامه داشت تا بالاخره تسليم وسوسه«توضيح دادن» شدم. توضيحاتي فلسفي. سخنانم به مانند ريسمان آريادنه(6) بود. ريسماني براي راهنمايي دوستانم كه در هزار توي شك و ترديد گم شده بودند. آن‌ها با صداقتي كامل سعي مي‌كردند تا به كارهايشان انگيزه داده و خود را با كلمات و توضيحاتم تحريك كنند. اما چيزي در اين بين درست پيش نمي‌رفت، چيزي درست نمي‌چرخيد. و در پايان شكاف بين(آن چه آنان مي‌كردند و آن چه مي‌خواستند انجام دهند يا آن چه با آن مي‌خواستند مرا خشنود كنند.) ظاهر شد. بعد از ساعات متمادي تمرين روزانه، پس از طي سالياني مديد. ديگر كلام من سخني نمي‌گويد، شايد اما حضور من است كه مي‌تواند سخن بگويد.   يادداشت‌هاي مترجم: (1) در اين جا آموزش به معناي عام كلمه نيست، بلكه نوع جديد و منحصر به فردي است كه در پي، باربا به توضيح آن مي‌پردازد. (2) لازم به ذكر است كه كاتاكالي يكي از هفت سبك كلاسيك نمايش در هند است. اين سبك‌ها عبارتند از: 1- بهاراته ناتيام(منطقه تاميل نادو) 2- موهيني آتا(منطقه كرالا) 3- كاتاكالي(منطقه كرالا) 4- كوچي پوري(منطقه آندرا پرادش) 5- اوديسي(منطقه اوريسا) 6- كاتاك(مناطق جنوب هند) 7- ماني پوري(منطقه ماني‌پور) (3) Super ego يا ابرمن به صورت عام. همان وجدان شخصي است. (4) به علت بسيط بودن معني composition و نارسايي كلمات فارسي جايگزين، اين لغت را به حال خود واگذاشتم. (5) سنگ روزِتا: اين سنگ نوشته متشكل از يك متن واحد اما به سه زبان مختلفِ يوناني، فينقي(Demotic) و هيروگليف، به وسيله ژان فرانسوا شامپليون(1832 ـ 1790) كاشف و ماجراجوي فرانسوي كشف شد. مطالعاتِ تطبيقي روي اين لوحه سنگي باعث آن شد تا خط هيروگليف رمزگشايي شود. (6) ريسمان آريادنه: براساس اساطير يونان، تمامي گمشدگان در هزارتوي جزيره مينوس(كرت فعلي) به دست موجودي عجيب به نام مينوتائور كشته مي‌شدند مينوتائور سري به شكل گاو و بدني انساني دارد. تا اين كه تزئوس به كمك ريسماني كه به دست آريادنه سپرده شده بود، بدون گم شدن به درون هزارتو مي‌رود، مينو تائو را مي‌كشد و سالم بيرون مي‌آيد. *** اين مقاله برگفته‌ايي است از: Barba – Eugenio. 1979“Words or Presence” The Flooat ring Island: Reflections with Odin Teather 73:79. In The Drama Rew and also: “The Twetith-Century Performance Reader. Edited By: Michael-Huzify and Noel Witts“Routledg Pubication”1996