گفت‌وگو با”امیر امجد”، نویسنده و کارگردان نمایش”چشم بد دور”
نمونه‌ای از زبانی که خیلی روی من تاثیر گذاشته و فکر می‌کنم من را به محک زدن خودم در این وادی وادار کرد. نمونه کارهای خلج بود.
مریم منصوری:
”چشم بد دور” آخرین کار امیر امجد است که تا جمعه هفته گذشته در تالار مولوی به اجرا می‌رفت. این نمایش به روایت زندگی زنانه و مردانه می‌پردازد، زنانی که در فضای آرایشگاه جمع شده‌اند و کاری جز انتظار کشیدن ندارند و مردانی که در گوشه‌ای از خیابان جمع شده‌اند و درباره روابط شکست‌های عاشقانه‌‌شان حرف می‌زنند. این نمایش نگاهی تجربی به روایتی درام دارد.
گفت‌وگوی حاضر به امیر امجد پیرامون این نمایش انجام گرفته است.
به چه میزان وفاداری به باورها و قصه‌های ایرانی در آثار نمایشی برای شما اهمیت دارد؟
چیزی که برای من در نمایشنامه‌نویسی اهمیت دارد، قصه است. من حتی یک نمایش، در حال و هوای ژاپن اجرا کردم به نام”بانو هان” که این اثر وامدار نمایش نو ژاپن است. ولی بدم هم نمی‌آید، اگر قصه‌ای قابلیت تبدیل شدن به حال و هوای ایرانی را دارد، در این فضا روایت شود. نمایشنامه‌هایی هم که تا به حال نوشته‌ام و اجرا نشده و نمایشنامه‌هایی که برای رادیو نوشته‌ام، اکثراً در این فضا است.
یکی از ویژگی‌های شاخص این نمایش، شیوه روایت آن است و به نظر می‌رسد این ویژگی در اجرا هم در همان حد ادبیات کار، بسیار برجسته شده است.
سعی می‌کنم تا آن جا که امکان دارد، به متن وفادار بمانم. چون فکر می‌کنم هر نویسنده‌ای، هنگامی که یک متن را می‌نویسد، پیشنهاداتی را هم برای اجرا با خودش همراه می‌کند و کارگردان یکی از مهمترین وظایفش این است که تمام روابط و درونیات متن را به تصویر در بیاورد. وقتی متن نوشته خودم را کارگردانی می‌کنم، وظیفه دارم که افکار نوشته شده خودم را به تصویر بکشم، البته این نکته را هم قبول دارم که در این کار، چگونگی روایت برایم خیلی بیشتر از نوع قصه اهمیت داشته است. شاید به خاطر این است که فکر می‌کنم، نوع روایت و شگردهای نمایشی در ادبیات نمایشی ما، کمتر محک زده شده‌اند، اما برای من این نکته بسیار اهمیت دارد که چگونه می‌توان یک داستان را از دریچه‌ها و با شگردهای گوناگون روایت کرد. شگردهایی که امکان دارد با خودش، شیوه‌های اجرایی را هم به همراه داشته باشد.
وجود نوعی ادبیات شاعرانه و البته جریان سیال ذهن در روایت نمایشنامه و عدم به کارگیری روایت خطی در این نمایش، با وجود طراحی صحنه ثابت و بازی‌های کاملاً رئالیستی کار، هماهنگی ندارد. انگار در تبدیل ویژگی‌های نمایشنامه به اجرا، اتفاق خاصی نیفتاده است.
ما تجربه‌های چندان زیادی در این زمینه نداریم. در همین فضای خودمان، در حوزه سینما و تئاتر، نمونه پیشین اجرایی از این جریان سیال ذهن کجاست؟ در نهایت امر به نسخه سینمایی و یا صحنه‌ای”شازده احتجاب” می‌رسیم و این که نمونه‌های بسیاری در این زمینه، دست کم در ایران وجود ندارد. البته قبول دارم که از این نوع کار، نمونه‌های فرنگی بیشتری وجود دارد. منتها هیچ الزامی وجود ندارد که برای تصویر کشیدن جریان سیال ذهن، من هم به سوی انتزاعی شدن بروم و فرار کنم از به تصویر کشیدن مناسبات واقعی، هر چند که در روند روایت این اجرا هم شکست‌هایی وجود دارد و ما کاملاً منطبق با واقعیت جلو نمی‌رویم. این واقعیتی که در این کار به تصویر کشیده می‌شود هم به طور کامل واقعیت بیرونی نیست. در این واقعیت هم که از صافی ذهن شخصیت‌های نمایشی می‌گذرد، مجاز وارد می‌شود. این واقعیت را می‌سازیم اما برای اجرای این متن، ما اجرای معکوس داشتیم. اجرایی که از یک نمایش متفکر نما فرار می‌کند، از اجرایی که سعی می‌کند حرف مهمی بزند.
چرا فکر می‌کنید اگر اجرایی دیگرگونه داشتید، یک اجرای”متفکر نما” بود؟
منظورم این است که از این دست تجربه‌ها، در نمونه کارهای دوستانم زیاد دیده‌ام. کارهایی که مدام به تماشاگر، گوشزد می‌کند که من حرف مهمی می‌زنم. حتماً دنبالم کنید و ... اما من سعی می‌کنم اجرای گرمی را نشان دهم. اجرایی که بتواند تماشاگر را با خودش همراه کند، گاهی بخنداند و با فضایی که متن ترسیم می‌کند بتواند سیر داستان را، از یک موقعیت پرضرب شوخ و شنگ به یک موقعیت تلخ تنهایی برساند. ولی اصراری هم ندارم که این تنها راه نشان دادن این متن روی صحنه است. البته از ابتدا هم در بحث‌هایی که با گروه داشتیم، آن‌ها هم این آمادگی را برای فاصله گرفتن هرچه بیشتر از یک اجرای واقع‌نما داشتند اما من روی این شیوه از اجرا تاکید داشتم. همین نوع دیالوگ‌ها که روایت‌های شکسته و پر از پراکنده گویی دارند و هیچ چیز به صورت خطی دنبال نمی‌شود، تماشاگر را با خودش همراه می‌کرد و این تلقی را ایجاد می‌کرد که این واقعیت زندگی ما نیست و چیزی فراتر از آن است.
این متن ویژگی دارد که آن را بیشتر به جریان رئالیسم جادویی نزدیک می‌کند. این نوع ادبیات، بیشتر در جغرافیای آمریکای لاتین مرکزیت دارد تا در کشوری مثل ما ویژگی‌هایی نظیر بومی‌گرایی، جریان تخیل و خرافات، شکستن مرز مرگ و زندگی، تکرار در شخصیت‌ها و روایت و ... که در نمایشنامه”چشم بد دور” است از ویژگی‌های این نوع ادبیات است. تبدیل این ویژگی‌ها به یک جریان صحنه‌ای، اتفاقی است که به طور معمول در کارگردانی یک اثر می‌افتد. اما در این اجرا ما شاهد چنین چیزی نیستم. یعنی فارغ از ویژگی‌های متن، با اجرای دیگری از آن روبه‌روئیم و به نظر من، عناصر متن و اجرا هماهنگی لازم را ندارند. به نظر می‌رسد ابعاد متن از اجرا، بزرگ‌تر است.
اصلاً به ابعاد متن و اجرا در جای دیگری باید بپردازیم. اما اگر در مورد همخوانی یا عدم همخوانی متن و اجرا با هم صحبت می‌کنیم. این کاملاً بسته به تلقی تماشاگر از کار دارد. هیچ ایرادی ندارد که شما، این دو را با هم ناهمخوان ببینید، اما من به نظرم می‌رسد که اجرای متناسب با متن همین اجراست. به عنوان نویسنده و کارگردان عرض می‌کنم، امکان دارد کارگردان دیگر، پیشنهادهای دیگری هم در مورد این متن داشته باشد. از طرف دیگر خیلی متوجه جزئیات اجرایی که شما می‌گوئید نمی‌شوم و این که وقتی می‌خواهیم، رئالیسم جادویی را روی صحنه بیاوریم، باید چه کار کنیم؟ می‌شود به زیبایی‌شناسی تک‌تک قاب‌ها فکر کرد. اما من فکر می‌کنم اجرایی که ما می‌بینیم، همخوان‌ترین اجرا با متن است. اگر اجراهایی دیگر هم میسر باشد، آن اجراها، اجراهای فاصله‌دار با جریان متن است.
زبان این متن یکی از شاخصه‌های آن به شمار می‌رود. هم به لحاظ شاعرانگی و هم به خاطر تکرارهایی که در آن اتفاق می‌افتد و این تکرارها، اغلب تبدیل به نقطه عطف‌هایی در متن و ایجاد چرخش در روایت و حرکت بعدی آن می‌شود. در تبارشناسی این زبان، در ادبیات دراماتیک فارسی به کجا می‌رسیم؟
نمونه‌ای از این زبان که خیلی روی من تاثیر گذاشته و فکر می‌کنم من را به محک زدن خودم در این وادی وادار کرد. نمونه کارهای خلج بود. مثل”گلدونه خانم”، ”جمعه کشی” و ... این فضا بسیار مهم‌تر از آن فضا است. این گسست در روایت، دوری از دیالوگ مستقیم و روی آوردن به پراکنده‌گویی، نوعی از کار است که آن جا اتفاق می‌افتد و زبان، بیشتر از آن که رویکرد بیرونی داشته باشد و به ایجاد ارتباط بین آدم‌ها بپردازد، کارکرد درونی داشت و به تنهایی تک تک این آدم‌ها نقب می‌زد. از این جهت که آدم‌های نمایشنامه‌های خلج هم آدم‌های تنهای وامانده‌ای در یک بستر شلوغ اجتماعی بودند و ما قاب‌هایی از تنهایی آدم‌ها می‌دیدیم. این زبان هم بیشتر شامل واگویه‌های تنهایی آدم‌ها می‌شد. این کارها و اجراهایی که از آن دوره کارهای”خلج” دیدم روی من تاثیر گذاشت. شاید هم به طور ناخودآگاه این زبان را برای من به وجود آورد. من ابتدا موقعیت‌های جغرافیایی این کار و شخصیت‌ها را دیدم و بعد زبان برای من شکل گرفت. زبان پر از تکرار است، برای این که در قسمت مردانه دست کم، دچار روزمرگی بسیار شده‌اند و در واقع این تکرارها، کارکرد دراماتیک پیدا می‌کند. منشاء این زبان، از این جا است. اما پیش از آن، مسئله هماهنگی زبان با آدم‌های نمایش است و زبانی که در خور شخصیت‌های نمایش است و می‌تواند کار را جلو ببرد.
به نظر می‌رسد که در زبان هم به یک دوره خاص زمانی و تاریخی توجه داشته‌اید؟
هیچ جا اشاره مستقیمی نمی‌شود. اما برای خود من، نمایش در دهه 40 اتفاق می‌شود.
اما بعضی از تکه کلام‌ها یا به کاربری برخی از واژه‌ها، زبان را زمان‌مند می‌کند.
اصراری نداشتم که به یک دوره خاص زمانی مقید باشم. البته حساسیت‌هایی هم برای نوشتن متن و به کارگیری کلمات داشتم. اما این که زبان یک دوره زمانی خاص به این متن اتلاق شود، کمکی به نمایشنامه نمی‌کرد، مسئله زمان، بیشتر به درون مایه این روایت کمک می‌کند. به خاطر این که، مناسبات این نمایشنامه در مقایسه با وضعیت جامعه امروز ایران، بسیار اخلاقی است. مسئله‌ای نظیر این که دختری روی بام می‌رود تا لباس‌ها را روی بند، پهن کند و مردی او را می‌بیند و این نگاه روی دختر تائید می‌گذارد و حرف‌های مردم و ... این‌ها برای جامعه امروز ما موارد اخلاقی به شمار می‌رود. مثل جامعه آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم! من سعی کردم، محدوده‌ای از دایره واژگانم به این دوره متعلق باشد و این که همه واژگان متعلق به آن زمان باشد و رعایت این نکته، چندان دغدغه من نبوده است. اگر نمایشنامه، متعلق به عصر مغول و حتی دوره رضاشاهی بود، دایره واژگان ما، خاص‌تر بود که نمونه آن را در”اشغال” بیضایی هم می‌بینیم، ولی این دوره یک دوره گذار است و شاید به همین خاطر است که دایره واژگان ما یک سری لنگی‌هایی دارد.
پس با این حساب رویکرد به این دوره زمانی، برای قوی‌تر کردن بار نوستالژیک کار است.
تا حدودی درست است. انتخاب شخصیت‌ها، زبان و ... همه این‌ها یکی از ابزار تاثیرگذاری متن است.
درباره لزوم به کارگیری تکه‌هایی آوازی در این بگوئید!
این هم اتفاقی است که باز پیش زمینه ذهنی من از آن به اجراهای”جمعه کشی” و”قمر در عقرب” فلج برمی‌گردد. شاید بهتر باشد بگویم که وجود تکه‌های آوازی در این کار، بیشتر سلیقه‌ای است. هر چند که با گروه بازیگران هم در این مورد، خیلی مشکل داشتم. شاید چون از این نمونه کار گستر دیده بودند و به غیر از این مسئله خود من هم باید به کارکرد دراماتیک آن فکر کنم. البته فضای کارهای خلج هم با این کار متفاوت است. آن نمایش‌ها در قهوه‌خانه می‌گذرد و این نکته را هم نمی‌توانیم نادیده بگیریم که در جریان تئاتر ما یک گسستی پیش آمده است. با این وجود، می‌توان به آن به چشم یک تجربه در زمینه به کارگیری موسیقی آوازی در تئاتر، نگاه کرد.
در این نمایشنامه ما با رگه‌هایی از ابزورد مواجهیم. آدم‌های این کار، اصلاً با هم حرف نمی‌زنند که منجر به یک ارتباط شود. بلکه هر یک به میان حرف دیگری می‌پرد تا حرف خودش را بزند.
همین طور است اما من نمی‌خواستم از ابتدا اسم ابزورد را روی این کار بگذارم، برای اینکه از ابزورد غربی نمی‌آمد. اما ویژگی متن این است که این نوع تلقی را از ارتباط می‌طلبید. همان تلقی که ابزوردها از ارتباط‌های انسانی دارند. انسان‌هایی که نمی‌توانند با هم ارتباط برقرار کنند یا این که زبان از ارتباط دادن آن‌ها به هم، قاصر است. هر کدام آن‌ها دغدغه‌هایی دارند و از شکست در روابطی صحبت می‌کنند که این شکست در روابط، به صورت نمادین در نوع دیالوگ‌ها هم تسری پیدا کرده است.