نقدی بر نمایش یک بلیط برای بهشت از گروه فرانسوی هفت

علیرضا بهنام
بازسازی یک موقعیت به شکل بداهه سازی از جمله قدیمی ترین دغدغه های نمایشگران جهان بوده است . از سنت قوالی در مناطق آسیای میانه و اشعار عاشق ها در آسیای صغیر و راپسود ها در اروپای شرقی گرفته تا نقالی و پرده خوانی در کشور خودمان همه و همه شکل هایی است که برای ایفاد چنین مقصودی ابداع شده اند.
با این همه وجه مشترک همه این شکل های نمایشی وجود بداهه در سطح اجراست ، به عبارت دیگر بداهه در این نمایش ها تابعی است از وضعیت مکان و موقعیت نمایش که در هر اجرا متغیر است و فضایی تازه و منحصر به فرد را می سازد. در این اشکال کهن نمایشی که نسبت آنها را می توان حتا به آیین های باستانی اقوام اولیه نیز رساند همیشه یک روایت وجود دارد که مربوط به زمانی پیش از زمان حاضر می شود و اجرا مبنای استنادی خود را از آن می گیرد . این روایت می تواند همه چیز باشد : یک سرود آیینی ، یک قصه حماسی ، یک حکایت عامیانه و یا حتا یک شعر عاشقانه. رمز موفقیت اجرایی از این دست در مهارت نمایشگر یا نمایشگران در برقراری ارتباط با تماشاگران حاضر در محل و وادار کردن آنها به مشارکت در کنش نمایشی در حال اجراست . این اتفاق در شکل های کهن نمایشی به دلیل آشنایی تماشاگر با موضوع نمایش بیشتر امکان وقوع دارد چرا که آشنا بودن متن فرصتی برای او ایجاد کرده است که انرژی خلاقه خود را در اینجا و اکنون نمایش یعنی بداهه های اجرایی نمایشگر متمرکز کند.
در نمایش یک بلیط برای بهشت که امسال از کشور فرانسه برای حضور در برنامه های جشنواره تئاتر فجر به ایران دعوت شده است نیز مبنای استنادی اجرا عملی است که در گذشته اتفاق افتاده : گروهی از نمایشگران بلیطی معتبر از یکی از نمایش های موفق و مشهور پاریس را با خود به متروی این شهر برده اند و از شهروندان حاضر در محل تک به تک پرسیده اند آیا کسی هست که بخواهد با آن بلیط به تماشای تئاتر برود . فیلم این واقعه مبنای استنادی نمایشی است که در تریای تئاتر شهر تهران روی صحنه می رود . نمایشگران جا به جا با قطع کردن نمایش فیلم تلاش می کنند با تماشاگر حاضر در سالن به بازسازی موقعیت پیش گفته بپردازند ، اما این اتفاق کمتر روی می دهد . دلیل کم شدن مشارکت تماشاگر در این اجرا را نخست باید در نا آشنایی او با موقعیت فرض شده در فیلمی که نمایش داده می شود بازجست . موقعیتی یکسره غریب که خود محصول یک کنش بداهه در زمان و مکانی دیگر است و به خودی خود آنقدر تازگی دارد که بتواند به عنوان یک ویدیو ارت احساس کنجکاوی مخاطب را ارضا کند . تلاش برای بازسازی این موقعیت نا آشنا برای تماشاگرانی از کشوری دیگر آن هم به کمک تکنیک بداهه پردازی و با پیش فرض مشارکت حد اکثری تماشاگر اجرای یک بلیط برای بهشت را به سویی می برد که از جذب بیشتر تماشاگران باز بماند . در واقع تقسیم انرژی خلاقه تماشاگر میان فیلم و نمایشی که اینجا و اکنون شکل گرفته است فرصت را از او برای هم حس شدن با موقعیت و مشارکت فعال در آن دریغ می کند و او را در میانه اجرا بهت زده باقی می گذارد.
اینجاست که تفاوت میان اجرای این گروه فرانسوی با نمونه های کهنی که پیش از این ذکری از آنها به میان آمد مشخص می شود . نمایشگران در آن شکل های نمایشی وظیفه آشنا سازی را ندارند آنها متنی آشنا را دستمایه خلاقیت اجرایی خود قرار می دهند و مشارکت حداکثری تماشاگر نیز دستمزدی است که دریافت می کنند حال آن که در این اجرا آشنا سازی و بیگانه سازی و جلب مشارکت حاضران قرار است همگی به طور همزمان اتفاق بیافتند که رویدادی دشوار و تا حدی غیر ممکن به نظر می رسد .
حال باید دید چنین فرایند دشواری در صورت وقوع چه تاثیری بر جا می گذارد یا به عبارت دیگر تاثیر این نمایش بر حاضران اندکی که به دلیل قابلیت تطبیق سریع با موقعیت قادر به برقراری ارتباط با آن می شوند چه می تواند باشد .
برای سهولت کار تماشاگری فرضی را در نظر می گیریم که توانسته است به سرعت خود را با این موقعیت غریب وفق دهد . برای این تماشاگر اشنا سازی زمانی اتفاق می افتد که نمایشگر خلاصه ای تک خطی از عملی که در گذشته انجام شده است را به سرعت در اختیار او قرار می دهد . از این پس تماشاگر مورد بحث خود به جزیی از کنشی تبدیل می شود که در لحظه شکل می گیرد و چندان قابل پیش بینی نیست . او می تواند در این بازی تازه شرکت کند اما قواعد بازی برایش بیگانه اند نمی داند اگر به درخواست های نمایشگران پاسخ مثبت دهد و مثلا نقش تماشاگری را ایفا کند که در متروی پاریس نشسته است نتیجه چه خواهد بود ، چرا که از متروی پاریس و فضای آن پیش زمینه ذهنی چندانی ندارد . اینجاست که فرق عادت های قومی ملل مختلف به عنوان عنصری اساسی به اجرا وارد می شود . مثلا مردم پاریس عادت دارند که در مترو روزنامه بخوانند . تماشاگر فرضی ما در کشور خودش با چنین رفتاری مواجه نبوده است ، پس طبیعی است که نداند با روزنامه های روی صندلی ها چه باید بکند . یا مثلا زمانی که قاعده بازی بر این قرار می گیرد که تماشاگران از جای خود بلند شوند و در بازی عوض کردن خط مترو مشارکت کنند ، تماشاگر فرضی ما که در شهر خود تنها دو خط مترو دیده است که عموما مسافران از یکی از آنها استفاده می کنند نمی تواند با این قاعده جدید هم حسی برقرار کند .
به این ترتیب مشخص می شود که برای موفقیت چنین کنشی در هر کشور گروه نمایشی ناگزیر خواهد بود روایت پیشینی و اجرای بداهه را بر مبنای عادت های قومی همان کشور پیش ببرد تا حداقلی از قواعد آشنا را برای بازی تماشاگران در اختیار آنها قرار داده باشد . شاید اگر گروه نمایشی توانسته بود همان موقعیت پیشنهاد برای فروش بلیط تئاتر را در متروی تهران تکرار کرده و از آن فیلمبرداری کند و اگر به جای عادت های شهروندان فرانسوی در استفاده از مترو از عادت های ایرانیان استفاده کرده بود این میزان حداقلی از آشنایی تماشاگر فرضی با قواعد بازی اتفاق می افتاد و او راحت تر می توانست به بازی روی صحنه تن بدهد . اتفاقی که در شکل کنونی نیافتاده است .
در نهایت بازی با قواعد متغیر را می توان به عنوان مهم ترین ویژگی اجرای یک بلیط برای بهشت ستود . فکری که در ذات خود هژمونی قدرت را روی صحنه نمایش به نفع تماشاگر قرار است بر هم بزند و این ایده ای است که در صورت موفقیت امتیاز بزرگی برای گروه نمایشی فرانسوی محسوب خواهد شد.