کسالت بارتر از زندگی

همشهری ماه
صفورا مختاری:
زندگی های ما آنقدر دستخوش فراز و فرودهای دراماتیک هستند و آنقدر در سرما و گرمای این چفت و بست های مکرر، به هم پیچیده و از هم گشوده شده ایم که حتی اگر کسی هفت تیری روی مغزمان بگذارد و بی معطلی بگوید: تو به جرم زنده به گور کردن سه گورزاد نامتولد، محکوم به کشتن من هستی و بعد به همان سرعت که آمده بود، محو شود، نه تنها راهمان را کج نمی کنیم، بلکه بسادگی از کنار اتفاقی که دیگر فراموشش هم کرده ایم، می گذریم و مسیر فکرمان را ادامه می دهیم.
قرن ها پیش، نمایش قرار بود که زبان روایت حکایتی از الوهیتی رخت بربسته باشد؛ ابزاری شد برای تعریف و تصویر ذاتی نادیدنی، به زبان آدمیان. ادبیات شد زبان راوی این عالم ناپیدا و تئاتر شد نمایشی از این عالم پرتمثیل و مثال؛ نمایشی که اجزا و انحای خود را به مدد شواهد و مقایسه های این جهانی استوار می کرد. اسطوره ها و الهه ها جایگزین و نمادی زمینی برای تمایل انسان ها به برخورد با مسائل فرازمینی شدند و بعد باگذشت زمان، روایت ها تغییر کردند تا تصاویر تازه ای را شکل دهند؛ البته این تغییر را، هم می توان ناشی از بی توجهی به حقیقت مورد اشاره روایت و عطف به حکایت دانست و هم نتیجه تلاش برای درک حقایقی تازه تر، ولی به هر حال نتیجه این شد که زمان گذشت، پیچیدگی ها بیشتر شد و لذت برای خلق و کشف این پیچیدگی ها هم بالا گرفت. بعد، زمانی رسید که ذهن انسان در بسط این پیچش ها متوقف شد و آن، وقتی بود که دیگر تصور هر امر بدیهی برای انسان، بدیهی شد...؛ زمانی نزدیک به همین اکنون.
اما در تمام طول این تغییرات و تحولات و پیشرفت ها، تئاتر همیشه بر یک اصل مبتنی بوده؛ همیشه می خواسته دنیایی را به تصویر بکشد، به کلی متفاوت از جهان زندگی روزمره. جهانی را خلق کند که غوطه ور شدن در آن، مخاطبش را به اشکال مختلف از واقعیت روزمره دور کند. مهم نبوده که چه حسی را به او منتقل می کند، بلکه مهم این بوده که این انتقال را به مدد فاصله گیری از عالم روزمره ایجاد کند. همیشه و حتی در رئالیستی ترین کارهای ارزشمند تئاتر، تلاش بر این بوده که حتی اگر پایه های دیواری بر زمین خاکی گذاشته می شوند، فراز آن، چشم اندازی ثریایی را به نمایش بگذارد.
ملودی شهر بارانی زمان خود را نادیده گرفته، عادت زندگی مخاطبانش را فراموش کرده، آشنایی آنها را با زندگی دست کم گرفته و معیارهای نانوشته و پیش فرض های اولیه را هم از یاد برده است. ملودی... فراموش کرده که مخاطب برای تماشای زندگی روزمره آدم های دور و برش به سالن تئاتر نمی آید. برای او که اگر بازیگر تئاتر جلوی رویش گردن زده شود، باز هم تعجب نمی کند، دیدن این همه کلیشه پشت سر هم، فقط یک کسالت ساده به جا نمی گذارد، بلکه او را به یک ناامیدی کامل سوق می دهد: او تا کی باید به تماشای مردهایی بنشیند که پس از سال ها از غربت بازمی گردند و دل به دختر همسایه (عشق قدیمی) می دهند؟ تا کی باید ببینیم که هر وقت کسی کم می آورد، گریبان می درد؟
مشکل اینجاست که این رفتارهای قالبی حتی از زندگی روزمره هم نمی آیند، بلکه از فرط تکرار در نمایش های بی ارزش، این طور تصور می شود که به زندگی روزمره راه پیدا کرده اند وگرنه رفتار نمایشی، در ذات خود، چیزی نیست که قابل ورود به زندگی یا تقلید در آن باشد. آیا کسی هست که تا به حال یکی از این مردها را دیده باشد که پس از یاس فلسفی گریبان می درند؟ (این یک فاجعه مطلق است. برای انکار کلیشه ها، پای آنها را به این متن هم بازکرده ام!)
درواقع قضیه اینجاست که آنقدر این قالب ها تکرار شده اند که فاصله آنها با زندگی معمولی فراموش و گم شده است. جامه دریدن، دیگر نشانه نیست، بلکه از معنا تهی شده؛ یک رفتار روزمره است که به سالن های نمایش محدود می شود؛ چیزی مثل قصابی که به گوشت فروشی ها محدود می شود؛ رفتاری ست که مدام در حال تکرار و مشاهده شدن است و دیگر جزو اعمال روزمره محسوب نمی شود.
اما فارغ از رفتارها، خطوط داستانی هم از مشکلی مشابه رنج می برند؛ غم غربت، پایبندی به شرافت انسانی، تنبیه و مجازات و عشق های قدیمی، درست در قالبی ترین شکل خود بیان می شوند؛ مرد از غربت برگشته، به دنبال آرمان های جامعه شناختی اش، به ذاتی شریف پایبند می ماند و حامی مظلومان می شود. در نهایت هم او باز به عشق نوجوانی اش دل می دهد و برادر زمینی و قدرت طلبش سرافکنده می شود. شاید تنها جایی که نمایش از روزمرگی فاصله می گیرد، نقطه پایانی آن باشد؛ یعنی جایی که مرد به پای زن می افتد و در سانتی مانتال ترین وضعیت ممکن به او اظهار عشق می کند. بله، نمایش فاصله می گیرد، اما بازمی گردد به جایی میان ادبیات قرون وسطی؛ یعنی آن دورانی که مردها برای خواستگاری زانو می زدند و دامن لباس معشوقه شان را می بوییدند!
تقریبا همزمان با ملودی... در سالن چهارسو، نمایش دیگری هم اجرا شد به نام ایکارو؛ حکایتی از مصائب وسوالد میرهولد، کارگردان و نمایشنامه نویس شوروی سابق که به خاطر پایبندی به آرمانش از سوی دولت شوروی مورد شکنجه واقع می شود. دولت کمونیستی از او می خواهد که برای توده ها کار کند، زندگی آنها را نشان دهد و ذهن کارگران را با خزعبلات و چیزهای نامفهوم پر نکند. استالین می گوید: نمایشی که من نفهمم، نمایش نیست. کارگردان آرمان گرا را هم چون مایاکوفسکی و فوتوریست های دیگر به خیانت محکوم می کند و از آنجا که او هم حاضر به تن دادن به نمایش عینی زندگی معمولی نمی شود، از سر راه برش می دارد.
و حالا وضعیت ما انگار که اختلاف چندانی با جو حاکم بر آن زمان روسیه ندارد، با یک تفاوت عمده و مهم؛ که ما بدون هیچ فشار و اختناقی، خودمان دست به انتخاب سلیقه طبقه کارگر می زنیم. میرهولدها را بدون شکنجه از سر راه برمی داریم و سالن های اصلی را در اختیار تکثیرهای چندین باره ای از آنچه که پشت سر گذاشته شده، می دهیم.
می گویند (و باور داریم که) هنر از یک جور خلاء یا شکست یا ناکامی سرچشمه می گیرد. اسطوره ها، نماینده آن چیزهایی هستند که وجود ندارند یا از دسترس ما دورند یا اینکه ضعف ما را به رخمان می کشند. ملودی... به عنوان یک اثر هنری، در حال انگشت گذاری بر کدام خلاء یا ناکامی ست؟ آیا یعنی ما آنقدر آدم های پیچیده ای شده ایم که این رفتارهای کودکانه قرون وسطایی برایمان نوستالژیک، دور از ذهن و بدیع به نظر می رسند؟
مهمترین نکته قوت اثر را باید دیالوگ نویسی آن دانست. فارغ از در نظر گرفتن ارتباط آنها با کلیت اثر نمایشی و به عنوان قطعاتی مجزا از کار، می توان دیالوگ های نمایش را کاملا ستود و بارها مرور کرد. این دیالوگ ها به ذهن آگاه و آموخته نویسنده اش اشاره می کنند که با مهارت و دانش، آنها را به صورت رگباری قوی در مقابل هم قرار داده است، اما مسئله اینجاست که آیا ما تئاتر ببینیم تا حاضرجوابی بیاموزیم، تا جامعه شناسی و سیاستمان را بهبود ببخشیم یا اینکه لحظاتی هنرمندانه را پشت سر بگذاریم؟ باز تقریبا همزمان با همین کار، اثر دیگری به نام سه خواهر به کارگردانی محمودرضا رحیمی در این مجموعه به اجرا درآمد و باتوجه به انتخاب متن چخوف برای کار، می توان به اهمیت و نقش دیالوگ برای کارگردان پی برد، اما می بینیم که تاکید او بر پرفورمش و گزینش و تلخیص او از متن، نتیجه ای به بار آورده که باعث شده حتی عدم درک دیالوگ هم چیزی از کار او کم نکند. بخش صوتی کار اصولا در حکم تزئینی برای کل مجموعه عمل می کند. در این کار از 11 صداپیشه استفاده شده که گاهی هرکدام، بخش هایی ازدیگر نمایشنامه های چخوف را که با فضای لحظه در حال وقوع نزدیکی دارند، ادا می کنند و ما فقط صدایشان را می شنویم.
شکست خطوط داستانی نه تنها در دل داستان واحد، بلکه تا مرز مجموعه کارهای چخوف توسعه پیدا می کند. چیزی که ما پیگیرش می شویم، داستان و هماوردی دیالوگ ها نیست، بلکه فضای عجیب، ناآشنا و پیچ در پیچ و شکسته ای ست که با معماری شگفت انگیزش ما را در خود به پیش می برد و خارج می کند. این را بگذارید در کنار آن دیالوگ های پرطمطراق و متفرعنانه ملودی... .
گاهی ما تصورمان را از زمان از دست می دهیم و وقتی این اشتباه بعد از سال ها تجربه اتفاق بیفتد، نگران کننده تر می شود. گاهی فراموش می کنیم که تئاتر پیش از آنکه رسانه ای باشد در حد تلویزیون و گاه سینما، یک شکل هنری است و قطعا جنبه هنری آن (که لزوما نوآوری را هم در خود دارد) بسیار قوی تر از جنبه اطلاع رسانی است. در واقع، مشکل ما شاید همین فراموشی ها و بی توجهی های گاه و بی گاهمان باشد، نه کم اطلاعی و ناتوانی مان.