دیگر حرفی برای گفتن باقی نمانده
تنها چیزی که برایمان باقی مانده بمب ها هستند
که بیرون سر ما منفجر می شوند
تنها چیزی که برایمان باقی مانده بمب ها هستند
که خون ما را تا آخرین قطره می مکند
تنها چیزی که برایمان باقی مانده بمب ها هستند
که جمجمه مردگان را صیقل می دهند
(هارولد پینتر)

امین عظیمی :

1
تصویر جهان در آستانه ی تهوعی عظیم است. زمین ، درختان ، آبشارها ، گیاهان و حتی اشیاء هر لحظه خشم خویش را در خروشی پنهانی صیقل می دهند. خون ، جنازه های تکه تکه شده، گورهای دسته جمعی، کوره های آدم سوزی، نسل کشی، بمبها، بمبها ..... همه به تمامی، به کمال خسته‌ایم و انسان بودن دیگر افتخاری بر دامان جهانی نیست که خرد را دیوانه‌وار بر مرگ آفرینی گسیل کرده‌ایم‌. راستی چقدر فاصله هست میان آخرین نبرد خونینی که دیگر همه به تمامی مرگ شده باشیم‌، چند ناپالم دیگر‌، چند انفجار هسته ای دیگر فاصله هست‌. خشمی را که ذره ذره در خاک قبضه کرده ایم‌، زمینی را که دیگر از بوی تعفن جسدهای هر روزه مان یارای نفس کشیدن نیست ، عقوبت این انسان ِ محتضر چگونه است‌؟
انسان معناباخته‌ی افسارگسیخته‌ای که دیگر در آستانه‌ی مدفون وارگی‌ی مخلوقات نابهنجار خویش است. بگذارید تمامش را بالا بیاوریم‌، تمام این گنداب متمدنانه را‌، بگذارید همیشه ذره‌ای از آن ،گوشه‌ی لبهامان باشد‌، کمون پاریس را‌، انقلاب اکتبر را ، برج‌های دوقلوی 11 سپتامبر را و هیروشیما را ... راستی می‌دانید رمز بمب اتمی که بر هیروشیما فرود آمد چه بوده است‌؟ پسربچه‌! پسرک ! و به قول”میلان کوندرا” واژه ای لطیف تر‌، رقت انگیزتر‌، و آینده دارتر از آن وجود ندارد‌. پسرک ملوس سرمایه‌داری که پیشاب زرفامش را بر روی سر هزاران هزار بی‌گناه و قربانی می‌ریزد و احتمالاً ‌با لبخندی بر گوشه‌ی لبانش‌: لبخندی که سخت بی معناست . باید تمام این لغات را بالا بیاوریم‌. باید استفراغ کنیم‌. آنگونه که سیلان واژگان در پرده سوم نمایشنامه خانم "چرچیل" همچون تهوعی عظیم نبرد انتهایی جهان را به نمایش در می‌آورد. آخرالزمانی که در آن گیاهان‌، حیوانات ، باد و حتی آبها نیز در جبهه ی شر حلول کرده اند . دیگر نیاز نیست تا نیرویی انسانی آنها را به حرکت وادارد . دیگر خیری در کار نیست . همه در حال جنگیدنند ، برای اثبات شرارت دیوانه وارشان . دنیایی معنا باخته ، حتی شرارتی معنا باخته ؛ و هنگامی که آنقدر در مرگ و زشتی و کشتار دست و پا می زنیم دیگر امیدی جز تولدی دوباره نمی توانیم داشته باشیم . و اینجاست که در لحظه ی آخر دختر - جوان- تن خود را در آب رودخانه ای فرو می غلتاند ، در بطنی جوشنده‌، در رودی که به دریایی می سُرد ، به بطنی بزرگتر و شاید به امید تولد انسانی تازه تر ، انسانی دیگر . انسانی که ترس این همه پلشتی او را به آگاهی رهنمون می کند . آخر او یک زن است . زنی که می تواند جهانی تازه را در بطن خویش برویاند . آگاهی تازه‌ای را تجسم بخشد‌.
2
برای "کریل چرچیل" که به همراه " کلون ویمارک "،" پم گمز "، " لوئیس پیج " و... به عنوان شاخص ترین نمایشنامه نویسان فمینیست نسل دوم در سالهای پایانی دهه ی 1970و1980 میلادی شناخته می‌شدند، نگاهی آمیخته به مسائل سیاسی و مرتبط با حضور زنان همواره از بدیهیات بوده است . از منظر نمایشنامه نویسان فمینیست حضور زنان در مناسباتی که اساسا ً مردانه معرفی شده است می بایست مورد بازخوانی قرارگرفته و تسلط بی‌شائبه‌ی سوژه ی- فاعل شناسا- مردانه‌ی مقتدر در این گستره مورد سوال قرار بگیرد . چرچیل در نمایشنامه "‌دوردست‌" که در سال 2000 میلادی به رشته تحریردرآمده و برای نخستین بار توسط "استیون دالدری" – کارگردان فیلم ساعتها – در رویال کورت لندن روی صحنه رفته است‌، " جُوان " را در سه مقطع 10 و 20 سالگی و پس از آن در مقطعی بدون تاریخ و محصور در نبردی همه جانبه در مرکز روایت قرار می دهد و با قرائتی فمینیستی از جهان معناباخته از یکسو تلاش می کند به ابعاد وجودی زنان در لایه های زیرین اثر بپردازد و از سوی دیگر بر طبل بی معنای جنگها و مبارزات سیاسی بکوبد و هرچه بیشتر مخاطبینش را به اندیشیدن وادارد . لحن چرچیل در این نمایشنامه مرزهای نوعی سورئالیسم گروتسک وار _ بویژه در صحنه ی آخر _ و شکلی از دیالوگ نویسی مبتنی بر نمایشنامه های ابزورد را در می نوردد و در سطح زبان و اندیشه هرچه بیشتر یادآور نمایشنامه‌های متاخر "هارولد پینتر" است .
" ُجوان " دخترک 10 ساله ای است که در پرده نخست تنها می پرسد و می‌پرسد . میل یافتن و دانستن حقیقت در او ، دختر بچه ای جسور را به نمایش می گذارد که بیداری را به خوابیدن در شب ترجیح داده است . از پنجره – شاید از جهانی که می بایست در آن محصور باشد – بیرون آمده ، سوار بر تنه ی درختی ، تصاویری را دیده که برایش غیر عادی بوده است . تصاویری که "زن عمو هارپر" را ناچار می کند حقیقت را در مورد پناه دادن به افرادی که نیاز به کمک دارند برای او بازگو کند و با آگاهی بخشی به او در مورد آن واقعه ، به عضویت جنبشی درآید که " می‌خواد دنیارو بهتر کنه ".
پرده ی دوم 10 سال بعد ودر کارخانه ی تولید کلاههای تزئینی می گذرد . ُجوان که حالا 20 ساله است با مردی به نام "تُد" آشنا می شود . آنها کلاههایی را برای مراسم رژه آماده می‌کنند . کلاههایی که اتفاقا ً با ذوق هنری هر دوی آنها ساخته می شود و کاربرد دیگری نیز می یابد . این کلاهها که در طول صحنه های این پرده به شکلی انتزاعی تغییر شکل و اندازه می‌دهند بر سر انسانهایی می نشینند که بی آنکه بدانند راهی ی اتاق های گاز و کوره‌های آدم سوزی می‌شوند . و این بیشتر شبیه یک بازیگوشی بچه گانه اما مرگبار است _ آنگونه که در مورد هیروشیما نیز اشاره شد - . کاراکتر ُجوان در این پرده دیگر آن دختر پرسنده و حقیقت یاب 10 سالگی اش نیست . او به مهره یا چرخدنده ای بدل شده است که تنها تلاش دارد کلاههای زیباتری بسازد اما ارتباطش با تُد و روحیه ی سرکش و مبارزه جوی او که در نهایت به تاثیری متقابل بر یکدیگر مبدل می شود از او انسانی قوی تر می سازد . نگاه "چرچیل" و به تبع آن نگاه "عبدالخالق مصدق" در مقام کارگردان این نمایش ، نگاهی پیچیده ، رمز وار و استعاری است . این نگاه سرشار از تلمیح‌های آشکار و پنهان است و امکان هرگونه تأویل غایی را از مخاطب می گیرد و با خلع سلاح وی تمامی تلاش خویش را در جهت به پرسش کشیدن و غور در فضای اثر متمرکز می نماید . اگر "وانمودگی" زبانی در این پرده و بویژه پرده ی سوم - آنچنان که "ژان بودریار" در باب موقعیت انسان پست مدرن مطرح می کند - تهی از هرگونه واقعیت و تنها متکی بر صورتی خیالی است‌، ”چرچیل” با تمرکز بر چنین نگره ای با نوعی عقل زدایی که تجلی آشکار آن را در دور شدن از ذات اشیا و مفاهیم- کلاه ها و تمامی موجودات زنده – قابل درک است ، پایه های جهان اثر خویش را در عرصه ذهنیات ، انتزاعیات و خیالات استوار می نماید و با به چالش کشیدن مفهوم "امر واقع‌"که برآیندی از مشارکت عین و ذهن است - و به طور عینی در پرده های دوم و سوم از چرخه معرفت حذف شده است - مخاطب را به تماشای جهانی فرا می خواند که در آن نشانه‌های بی مرجع و مصداقهای بی دال و مدلول گزاره های نبردی نهایی در انتهای دنیا هستند .
پرده ی سوم تُد و هارپر را در لباسهایی متفاوت به عنوان سردمداران بخشی از نیروهای جنون زده ی عالم معرفی می کند که تنها نقطه ی مشترک آنها جُوان است . جُوانی که از پس تمامی جبهه ها و نبردها و تمامی موجودات زنده درگیر در این نبرد ِ بی انتها برای یافتن آرامش به آنجا- شاید به همان اتاق کودکی - آمده است . و شاید در ذهنش این مسئله را مرور می کند که آیا بهتر نبود در ده سالگی کودک وارش ، در آن شب می خوابید و هرگز آن روح حقیقت جوی را اینگونه از چارچوب پنجره به بیرون نمی سپرد تا امروز با تنی زخمی و خسته تمامی حسرت و درد و رنج و آرزوهایش را با چنین جملاتی ترسیم کند :" من نمی دونم که چرا نمی شه یه روز برای خودمون داشته باشیم ، بعد برگردیم تا آخر خط بریم ."
گویی جهانی که دیوانه تر از دیوانگی خونخوارترین دیکتاتورهایش شده هیچگاه فرصتی برای بازگشتن ، برای با خود بودن و زیستن – در معنای صلح آمیز آن – به آدمی نمی بخشد‌. ”جُوان” در انتهای نمایش در وانموده ای از روایت خویش ، خود را بی هیچ مقاومتی به رودخانه می‌سپارد‌، به بطنی جوشنده و گاه آگهی بخش ، شاید به امیدی کور برای دوباره متولد شدن ، غرق شدن در حیاتی ترین عنصر ، شاید پاک شدن از زشتی ها ، اما هنگامی که آبها نیز نیرویی شرورانه اند‌؟ آیا امیدی هست ؟!
چرچیل با ظرافتی مثال زدنی بی آنکه تلاش کند بر روی هیچیک از عناصر سازنده ی اثرش تاکید بورزد مخاطب را در موقعیتی فراواقعی قرار می دهد . در پرده ی سوم و از پس نبرد فراگیری که همه چیز را در چنگال خود دارد ، ملیتهای جدیدی سر بر آورده اند : دلالهای ماشین پرتغالی‌، شناگران روس ، قصابهای تایلندی ، دندون پزشکهای لیتوانیایی ، گربه ها ، کروکودیلها ... اینها مللی هستند که تنها در جنگ با یکدیگر معنا می یابند ، جنگی که انفجاری بیگ بنگ وار را در بطن خویش پرورش می دهد و برابری انسان با حیوانات در یک دسته می تواند تاکیدی آشکار بر هژمونی خوی حیوانی بر تمامی عالم باشد .
در منظر ِ فمینیستی ی چرچیل ماهیت وجودی ُجوان ، حضوری حقیقت جو ، تاثیر گذار اما قربانی است . برای نویسنده تاکید بر زمینه های مقابله جویانه نگره های فمینیستی در برابر سلطه‌گری مردان مطرح نبوده است ، بلکه وی تلاش داشته با پردازش استعاره زنانگی به مثابه حقیقت ِ مولد و منبع آگاهی ، نقش انسان قربانی ِ معنا باخته را به وی ببخشد – که نقشی باشکوه و عظیم است - و شاید کلید رهایی را در بطن او قرار دهد : دنیایی شاید دیگرگون...
3
عبدالخالق مصدق در مقام کارگردان با درک و انتقال ظریف و در عین حال پر قدرت مفاهیم تو در توی متن در قالب صحنه ای و نیز بهره مندی از نگاهی استعاری و تقلیل نگر تلاش داشته است اجرایی سالم و برآمده از نیروهای درونی نمایشنامه را هدایت و رهبری کند . او با پالایش عناصر درونی متن در وهله ی نخست کوشیده است در جهت تقویت دیدگاه سیاسی و اندیشه ورزانه نمایشنامه حرکت کند و با گسترش دامنه ی نشانه های اثر ، مخاطب را در فضایی تعریف شده تر نسبت به بستر سازنده ی متن قرار دهد . رویکرد کارگردان در این مورد را می توان نخست در جملات و بخش های اضافه شده به متن اصلی و المانهای بصری افزوده در شکل کارگردانی و سپس تجلی تاویل گرانه ی وی از مجموعه ی متن – متن برآمده از ذهنیت چرچیل، مصدق- در صحنه‌، دسته بندی کرد .
کارگردان با افزودن جملات و اشاراتی به متن که هرچه بیشتر در پرده های دوم و سوم متمرکز شده است تلاش می کند عناصر ریشه ای متن را تقویت کند . در پرده ی دوم جایی هست که جُوان مستقیم و رو به تماشاگران از توصیه کارگردان حرف می زند و یا اشاراتی که در مورد مدیر کارخانه می کند که جایی برای خودش در تئاتر دست و پا کرده .... ، می تواند به مثابه نوعی رویکرد برشتی مورد توجه قرار گیرد که اتفاقا ً تجلی ساختاری چنین نگره ای را در کل اثر ودر شکل کنار هم قرار گرفتن صحنه های نمایشنامه- اپیزودهایی متصل یا جدا از هم - نیز شاهد هستیم و یا افزودن بخشهایی به صورت نریشن از بازجویی دختر که در مورد کوره های آدم سوزی و اتاق گاز مورد استنطاق قرار گرفته است ، و نیز بخش هایی که در پرده ی آخر برای توصیف نیروهای درگیر در جنگ از آنها یاد می شود " روسپی های احساساتی سانفرانسیسکو ، راسپوتین و ملکه های زمین و...".
از سوی دیگر کارگردان با بهره گیری از صحنه ابزار مختصر و استیلیزه در جهت ایجاد هماهنگی میان روحیه ی سکوت و مرز میان کلمات در متن و تجلی عینی آن در فضاهای خالی صحنه که بر تهی بودن و معنا باختگی جهان تاکید دارد موفق عمل می کند . مخاطب در حین تماشای "دورست" با آنکه با کدهای تاریخی مشخصی روبرو است اما گویی در فضایی کابوس وار و بی زمان و مکان محبوس است و زمان در این جهان ، زمانی کش دار و عذاب آور است . ریتم نسبتا ً کند اثر در حقیقت بخشی از کیفیت تکنیکی و ماهوی این نمایش است . در جهان معنا باخته ، آدمی با توسل به زبان دلالت زدایی شده اش یا اراجیف می بافد و یا به سکوت پناه می برد .
‌شکل چیدمان نوری در صحنه که سایه های بلند شخصیتها را بر روی دیوار یا سطح صحنه می‌افکند و یا المانهای افزوده همچون ردیف پوتین های سربازان روی دیوار که در صحنه ی تیر باران مورد توجه قرار می گیرد و یا نوری که به صورت رندوم در هنگام بازجویی بر روی یکی از تماشاگران می افتد و همچنین نور قرمزی که در صحنه ی آخر بر روی جایگاه تماشاگران متمرکز می شود و نماینده ی رنگ سرخ رودخانه ای است که دختر تن خود را به آن می سپارد ، از دیگر عناصر خلاقانه در شکل گیری فضای اثر است که برآمده از تجلی تاویل گرایانه کارگردان از مجموعه ی متن است .
در "دوردست" طراحی صحنه نیز ارتباطی پویا با تاویل های کارگردان دارد و در بستر نشانه‌ها و المانهای استعاری- ذهنی در سیلان است . مربع های آبی رنگی که در پرده‌ی نخست در جای جای صحنه مسیری را ایجاد کرده است و هرچه جلوتر می رویم از تعداد آنها کاسته می‌شود‌، می‌تواند پیوستاری از ماهیت حقیقت جوی "جُوان" باشد . آنجا که در صحنه ی نخست حد و مرزی نمی‌شناسد تا آنکه در صحنه آخر مبدل به دریچه ای برای ورود به نوعی امیدواری حقیقت جویانه می‌گردد ، نوعی پناه بردن به مفهوم آگاهی .
یکی از دیگر نکات درخشان اجرای "دوردست" عنصر بازیگری است . بازیهای درونی و روان بازیگران ، یاری شایانی به ساخت فضای اثر نموده است و در جهت باورپذیری جهان اثر بسیار تاثیر‌گذار است . نگاههای نافذ جواد نمکی در نقش تُد و نیز بازی روان و اثرگذار مریم کاتوزی در نقش جُوان بیش از آنکه بخواهد به عنوان نیرویی مهار ناشده در اثر خودنمایی کند در تار و پود اثر طنیده شده و روح سیال اثر را پرورانده است .
در "دوردست" بی‌گناهی دیگر بدل به رویایی شده است‌. جهانی خوفناک که دیگر نمی‌توان در آن به هیچ موجود زنده‌ای اعتماد کرد . و این جهانی است که خود سنگ بنایش را افراشته‌ایم . راهی طولانی در بین نیست . ما در انتهای تاریخ ایستاده‌ایم . نگاه کنید ...