روایت کردن براى زنده ها

روزنامه شرق
ژیل کوستاز
ترجمه: اصغر نورى
او صحنه جهانى را با ساده کردن، متحول کرده است. همه چیز به سادگى خیره کننده اى تبدیل شده است. اما او مى گوید: «رسیدن به سادگى، ساده نیست.» پیتر بروک یکى از بزرگترین کارگردان هاى ما است، در عین حال نویسنده و فیلمساز هم هست. متولد لندن در ،۱۹۲۵ ابتدا بیشتر در رویاى سینما بود تا تئاتر، اما به نظر مى رسد روى بعد تنگ صحنه- جایى که او بعدها آن را «فضاى خالى» نامید- بود که او به صورتى برق آسا و ناگهانى ظاهر شد؛ در رأس گروهش که مرکز بین المللى تحقیق تئاترى نام گرفته بود. در سال ،۱۹۷۴ او در پاریس، له بوف دو نور les Bouffes du Nord را احیا کرد. تئاترى قدیمى که در اثر زمان فرسوده شده و تقریباً از بین رفته بود و از اجراى «تیمون آتنى» در روز افتتاح تا اجراى اخیر «هملت»، به یک محل شکسپیرى تبدیل شده است. جدا از اثر اصلى اش درباره «فضاى خالى»، او گاهى مطالبى درباره فعالیت هایش مى نوشت، متن هایى عموماً کوتاه نظیر آنچه که در کتاب «نقطه عطف»۱ جمع آورى شده است. اما او در کتاب تازه اش، فراموش کردن زمان، طرح خط سیر فراطبیعى و هنرى اش را ترسیم مى کند. در این گفت وگو او درباره شرح حالى که از قراردادهاى خاطرات منظم سر باز مى زند، توضیح مى دهد.

•کسى فکر نمى کرد شما یک اتوبیوگرافى «کلاسیک» بنویسید و در واقع، «فراموش کردن زمان» تداوم سنتى ندارد. کى تصمیم به نوشتن این کتاب گرفتید و طبق چه نگرشى؟

هرگز نمى خواستم یک کتاب اتوبیوگرافى بنویسم! مخصوصاً نه یک روزشمار آنچه که در تئاتر انجام داده ام! همیشه این ایده را داشتم که بعضى تصویرها را جمع کنم: مثلاً تصویرى که در ابتداى کتاب ترسیم مى شود؛ وقتى زمان جنگ سرباز بودم و آن موقع که باید از روى یک تنه درخت از رودخانه مى گذشتم، خودم را به یک برگ بند کرده بودم و به نظرم همین تصویر، نبردى اساسى را شرح مى دهد: «کى باید به یک عقیده چنگ زد و کى باید از آن خلاص شد و دستاویز را رها کرد؟» نوعى آلبوم عکس که مجموعه اش در چند تصویر، به یک ژست خلاصه مى شود، همانند تئاتر. به کتاب کوچکى فکر مى کردم بدون ساختار زمانى. ناشر آمریکایى، کورنلیا بسى، که کتاب هاى دیگرم را چاپ کرده، خاطراتم را مى خواست و من گذشته را سال به سال مرور مى کردم. اما از این تصویرها شروع کردم. یک قصه بیوگرافیک ننوشتم، یک خط سیر را دنبال کردم: جست وجوى جریان اصلى زندگى ام. به چشم اندازهاى بى سروته این خط سیر رسیدم، در گام هاى مختلف، و این موضوع در نهایت یک حس به دست داد. چرا مسافرت؟ چرا تئاتر؟ چرا ملاقات ها؟ حتى سئوال هاى شخصى هم به وجود آمدند. کتاب به هیچ وجه یک تحقیق بسیار خشک و روى یک خط مستقیم نیست. مى خواستم انعکاس سلیقه هاى مختلف باشد. همان اصلى را به کار بردم که در تئاتر به کار مى برم. مواد زیادى جمع مى کنیم و کم کم چیزهاى زائد را دور مى ریزیم.


•همانند نمایش هایتان که مطابق داده هاى جدید تغییر مى کنند، نسخه فرانسوى کتابتان دقیقاً همان نسخه انگلیسى آن نیست؟

طى کارى طولانى روى نسخه فرانسوى به همراه میشلن روزان، کتاب را باز هم کوتاه تر کردیم و بعضى جاهایش را حذف کردیم. نسخه فرانسوى همان نسخه انگلیسى است فقط کمى سبک تر. عنوان نسخه انگلیسى Threads of Time است. نمى توانستیم ترجمه کنیم «ریسمان هاى زمان»، بى معنى بود. مدت زیادى روى این موضوع کار کردیم و درست در آخرین لحظه، من عنوان «فراموش کردن زمان» را پیدا کردم، در حالى که با ناشر ناهار مى خوردم. کلمه «زمان» را نگه داشتم تا این اثر را به «فضاى خالى» مرتبط کند. براى اینکه به مانند مخالف آن ظاهر شود.

•شما مى گویید که نمى خواهید چیزهاى خیلى شخصى را بازگو کنید اما با وجود این، از اولین عشق نافرجام تان حرف مى زنید.

از وقاحت بعضى از روزنامه نگارها ترسیدم و در انگلستان، روزنامه ها از این نقطه نظر بدترین هاى دنیا هستند. چیزى که آنها درباره روابط اینشتین و فروید با خدمتکار و خواهر ناتنى شان براى ما تعریف مى کنند، احمقانه و به ویژه بى فایده است. تنها چیزى که اهمیت دارد، ویژگى هرکس است. «قصه هاى عاشقانه» در مورد همه عمومیت دارد. اصل باحیا یا بى حیا بودن زیاد مهم نیست.مهم این است که این موضوع به چه دردى مى خورد.

•شما دانشجوى آکسفورد بودید و از آنجا اخراج شدید چون فقط به ساختن فیلم فکر مى کردید. آیا یک تعلیم سنتى به مانند آکسفورد، جایگاه مهمى در خط سیر شخصى شما دارد؟

آکسفورد خیلى رویم تاثیر گذاشت. بله، من از آنجا اخراج شدم، اما بعد از من خواستند که «عضو» کالج شوم و جزء موسسه باشم- که به من حق مى داد یک اتاق در اختیار داشته باشم و با استادها شام بخورم. دو یا سه بار آنجا رفتم و مى خواستم براى نوشتن به آنجا برگردم. چیزى که آکسفورد در من به جا گذاشت، نوعى رابطه با زیبایى و گذشته بناهاى قدیمى و ویرانه ها است. من رابطه اى دوگانه با سنت دارم: از سنت تحریم شده مى ترسم، به نظرم نفرت انگیز مى آید و آن را مانند یک احترام جعلى پس مى زنم، دوست دارم با گذشته اى رابطه داشته باشم که حال را روشن مى کند. این اصول آموزش عالى نیست که مرا تحت تاثیر قرار داد. آکسفورد یک زیبایى دارد و یک ارتعاش بسیار خاص، همانند چیزى که در حوزه دیگر، در شارتر Chartres (کاتدرال گوتیک) وجود دارد. من این موضوع و احترام به آن را بدون شانس درس خواندن در آکسفورد یاد نمى گرفتم. آنجا یک محیط قرون وسطایى وجود دارد همانند چیزى که در هرى پاتر است. یک رمانتیسم شدیداً انگلیسى!

•شما مى خواستید فیلم بسازید. در حدود ده فیلم هم ساختید. اما خودتان را وقف تئاتر کردید. آیا از جایگاه سینما در زندگى تان راضى هستید؟

نه. یک نوستالژى واقعى حس مى کنم. دلم مى خواست خیلى زیاد فیلم بسازم. اما همیشه موانعى وجود دارد. چهار سال پیش شروع کردیم به کار روى یک پروژه فیلم که باید «من یک پدیده ام» نام مى گرفت. یک ماه مانده به فیلمبردارى، تهیه کننده نتوانست آخرین بخش سرمایه را تهیه کند. صرف نظر کردیم و به همراه مارى هلن استین که در نوشتن فیلمنامه با من همکارى کرده بود، نوشتن یک نمایشنامه را شروع کردیم و در بوف دو نور اجرا کردیم و بعد در خیلى جاهاى دیگر. حیف! هیچ وقت یک سوژه تجارى وسوسه ام نکرد. در مورد همه فیلم هایم یک مورد صادق بود: در مدت زمانى که صرف پیدا کردن پول مى شد مى توانستم ده نمایشنامه روى صحنه ببرم. براى تمام پروژه هایم، پیدا کردن تهیه کننده حداقل دو سال وقت مى برد. همه کسانى که یک سینماى سخت را دنبال مى کنند، این شرایط را مى شناسند. هیچ وقت از ساختن فیلم صرف نظر نکردم اما فکر مى کنم در مقایسه با سینما، استعداد درست ترى براى تئاتر دارم. در سال هاى ،۵۰ کارگردان تئاتر کم بود. حوزه تئاتر کم تر کشف شده بود. اما سینما از نیم قرن پیش، توسط ده ها فرد فوق العاده مستعد پر شده بود. استعداد کم نبود، پول کم بود. در تئاتر، به دلایل نامعلومى کارگردان هاى خوبى وجود نداشت و در اپرا، کمتر از تئاتر. من جذب یک زمین بکر شده بودم.

•امروز به پیتر بروک جوان چه طور نگاه مى کنید، کسى که با صداقت و همچنین بى علاقگى، مراحل را یکى پس از دیگرى گستاخانه و با اطمینان به خود پشت سر مى گذارد؟

نگاه کردن به او کمى به خنده ام مى اندازد. این درست است که من ناشکیبا بودم، نوعى اعتماد و اطمینان داشتم که به دردم مى خورد، چون بعدها بهم اجازه داد چیزهاى زیادى را مورد سئوال قرار دهم. هرگز هیچ آمادگى تئوریکى نداشتم اما محیط انگلستان آن زمان ضدروشنفکر بود. مردان بزرگ تئاتر آن دوره هیچ وقت از تئاتر حرف نمى زدند. لارنس اولیویه یا John Gielgud سئوالات و مسائل عمیق را مسخره مى کردند. تغییر دادن ایده ها غیرممکن بود. حرف زدن از تئاتر، وقیحانه بود. من عاشق فرم بودم و جنب وجوش تئاتر، بخش حسى اش، همانند یک نقاش که عاشق رنگ است و یک موزیسین که عاشق صدا. آن موقع نمایش ها خیلى بد بودند! فکر مى کردند باید بر ضد فقدان سرزند گى جنگید. در لندن، مردم از «بلوار» حرف نمى زدند چون در وست اند، تماماً بلوار بود. در تمام کشور هیچ کمک مالى اى وجود نداشت، تئاتر در حال مرگ بود. داشتن حس عوض کردن این وضعیت حتى با تکبر، طبیعى بود. وضعیت سینماى موج نو در فرانسه تقریباً به همین شکل بود: سینماگران جوان مقابل فیلم هاى عارى از حقیقت بشرى واکنش نشان مى دادند. در نهایت آمدم پاریس، جایى که همه چیز بسیار حرفه اى بود. آدم در تئاترهاى کوچک، بدون ریسک هاى بزرگ مالى، هر چه دلش مى خواست انجام مى داد. این بهتر از روبه رو شدن با سیستم آمریکایى در نیویورک بود، جایى که کوچکترین چیز، یک ثروت به حساب مى آمد و تهیه کننده ها در وحشت دائمى به سر مى بردند.

•در کتاب بعضى افراد را به یاد مى آورید که نمى دانستیم دوست شما بوده اند: به ویژه برشت و بکت. باید از کسان دیگرى هم نام برد: دالى، مدیران تئاتر در پاریس مثل مارى بل و سیمون بریو یا ژان ژنه و مارگریت دوراس. چطور توانستید با برشت ملاقات کنید در حالى که شما بسیار جوان بودید و او در اوج شهرت؟

برشت را در برلن شناختم، در سال ۱۹۵۱. براى ملاقات با او هیچ مشکلى نداشتم. «mesure pour mesure» را اجرا مى کردم، با تئاتر «رویال شکسپیر دو استراتفورد» که قبلاً هرگز به آلمان نیامده بود. پس از آن اجرا یک اتفاق بود. برشت آنجا بود، همزمان حاضر و غایب، چون هنوز اشغال نظامى وجود داشت. ما با هم دوست شدیم و چندین بار دوباره همدیگر را دیدیم. در او چیزى بود که جذبم مى کرد، اما من خیلى از حال وهواى او دور بودم. در انگلستان، سیاست چپ یک رفتار احساسى بود. همه اقدامات کمونیست ها و سوسیالیست ها از اشخاص پرتحرک ناشى مى شد با احساس قوى عدالت اجتماعى و ایده مبارزه با بى عدالتى. در بقیه اروپا به خط مشى روشنفکرانه و تحلیل سیاسى علاقه زیادى وجود داشت. در انگلستان، به جاى حرف زدن از مارکسیسم، مردم تحت تاثیر نمایش فقر به شیوه جورج اورول قرار مى گرفتند. من نزد برشت دیدگاهى رادیکال و انسانیتى بزرگ را کشف مى کردم. اما او دیدگاهش را به تئورى تبدیل مى کرد و من کمتر متقاعد مى شدم. برشت در تمرین هایش اغلب دو همکار داشت، یک نفر برشتى سفت و سخت و دیگرى عمل گرا. وقتى اولى مداخله مى کرد تا بگوید: «اما این مخالف چیزى است که نوشته اید.» برشت نعره مى زد و راه حل مخالف تئورى هایش را برمى گزید. این تئاتر منطقه نظامى است، چیزى بسیار عمل گرا.
من در این کتاب از تمام ملاقات هایى که رویم تاثیر گذاشته اند حرف نزده ام، مانند ملاقات با گوردن گرک که در زمان جنگ دوم به فرانسه پناه برده بود و از رویا دیدن و کارگردانى هاى بزرگ دست کشیده بود. (در واقع، خیلى کم دست به این کار مى زد.) در یک پانسیون دیدمش، در جنوب فرانسه. با همسرم ناتاشا بودم، در خانه سن پل دو وانس را زدیم و مودبانه راجع به او پرسیدیم در حالى که مطمئن بودیم دست خالى برمى گردیم. او خیلى سریع سر رسید. هشادساله به نظر مى آمد و یک کلاه بزرگ به سر داشت. بهم گفت: «مرد جوان، چرا براى آمدن به دیدار من این قدر انتظار کشیدید؟» او در تبعید، تمام چیزهایى که از انگلستان مى رسید مى خواند و از تمام چیزهایى که در کشورش اتفاق مى افتاد خبر داشت.

•چه رابطه اى با ادبیات دارید؟ شما را در جوانى مى بینیم که قصد دارید فیلمى از روى یک کتاب از لورانس استرن بسازید، اما بعد به موازات متون تئاترى، بیشتر به کتاب هاى گوردجیف و آثارى درباره عصب شناسى و اسطوره هاى بزرگ علاقه مندید.

زمان دانشجویى خیلى مى خواندم، حتى کارى جز این نمى کردم. عاشق خواندن نمایشنامه بودم، مخصوصاً نمایشنامه هایى به زبان آلمانى: گوته، لسینگ، گریلپارزر. و ادبیات فرانسه را مى بلعیدم، از رابله گرفته تا پروست. اما از وقتى در زمینه تئاتر و سینما مشغول به کار شدم، به طرز ویژه اى به کتاب هایى علاقه مند شدم که به سوژه هاى مورد علاقه ام مربوط اند. در مدت کار طولانى روى ماهابهاراتا، کتاب هاى زیادى درباره هند خواندم. وقتى ما دو نمایش درباره مغز کار کردیم، کتاب هاى عصب شناسى را خواندم. همه اینها وقت کمى براى خواندن چیزهاى دیگر باقى مى گذارند. امروز به چیزى اولویت مى دهم که با سوژه هایى در ارتباط است که بیشتر جذبم مى کند. اما خیلى دوست دارم پروست را دوباره بخوانم. با ژان کلود کارى یر و مارى هلن استین یک فیلمنامه از روى «عشق سوان» نوشتیم که انرژى زیادى از ما گرفت. تهیه کننده نتوانست پول جمع کند، وقتى او پول پیدا کرد ما سرگرم ماهابهاراتا بودیم. از فیلم صرف نظر کردیم و گمان مى کنم انتخاب خوبى بود.

•شما مى خواستید نویسنده شوید، از رمانى حرف مى زنید که توسط ناشرها رد شد.

چند نمایشنامه نوشتم براى تئاتر، رادیو و تلویزیون. رمان را دادم به گراهام گرین تا بخواند. او از دوستان بزرگم بود. بهم گفت: «من فقط در مورد یک چیز صادق هستم، نوشتار. این رمان بد نوشته شده است.» بعدها متن هاى زیادى منتشر کردم، مخصوصاً رساله هایى مثل «فضاى خالى». نوشتن را دوست دارم، به خاطر تخیل و به خاطر زندگى بخشیدن به پرسوناژها، سعى خودم را کردم و گمان مى کنم از نعمت نوشتن برخوردار نیستم!

•به عنوان کارگردان، خیلى از آثار شکسپیر و همچنین فرم هاى زیادى از تئاتر را کار کرده اید اما به نظر مى رسد کمتر به تراژدى هاى باستان روى آورده اید.

چرا، وقتى گروه ما در موبیلیه ناسیونال Mobilier national، در پاریس، مستقر شده بود، خیلى به تئاتر باستان پرداختم. دلم مى خواست به تمام لایه هاى تراژدى نفوذ کنم، آنها را عمیقاً مطالعه کنم، از میان شدت پرطنین متن ها. ما زبان هایى تجربى به وجود آوردیم که منتهى شدند به نمایش «اورگاست» که در ۱۹۷۱ در تخت جمشید اجرا کردیم. ایده این بود که براى بازیافتن قدرت بیان این آثار، باید صداى یونان قدیم را حفظ کرد. در گروه ما، یک نفر به اسم آندرى سربان بود که تمام این تجربه ها را دنبال کرد و گروه خودش را تاسیس نمود. او در نیویورک، یک سه گانه (مده، الکتر و تروین ها) به زبان یونان باستان اجرا کرد که بسیار موفق بود. خیلى خوشحال بودم که کس دیگر تحقیق هاى ما را گسترش داده بود. امروزه انتخاب بین دو چیز قرار مى گیرد: این نهایت، یعنى تراژدى بنا شده روى شدت بعضى صداها و یا این ایده که چه چیز از تراژدى به جا مى ماند، یعنى همان استدلال. چند سال پیش «الکتر» را دیدم، به کارگردانى دبورا وارنر. ناتاشا پارى در آن نقش کلیتمستر را بازى مى کرد. نبوغ کارگردانى، در درک کامل کاراکتر آتنى استدلال بود. بعد تراژیک، از نبوغى حاصل مى شد که تا نهایت پیش رفته بود. به همین ترتیب، در اجراى «هراکلیس ها»ى او، پیتر سولارس نمایشنامه را شاعرانه و مدرن کرده بود بى آنکه یک خط از آن را تغییر بدهد، او به ترجمه اى وفادار و به طرز فوق العاده اى روشن تکیه کرده بود. پس دو نهایت وجود داشت، هیجان تراژیک و نبوغ این دنیایى. میان این دو، چیزى که زینتى است _ گروه کر که آواز مى خواند و مى رقصد و ماسک ها _ همه اینها خوشایندم نیست.

• ایده «فضاى خالى»، محوطه بازى رها شده از چیزهاى بى فایده و اشتباهات گذشته، از صحنه باستان الهام گرفته شده است؟

نه. بعد از عرضه کردن این ایده، متوجه شدم که این دو کلمه، کلید فلسفه بودا و تفکر ژاپنى را در خود دارند... من تماسى با این فرهنگ ها نداشتم. این ایده واقعاً نتیجه تجربه رخ داده بود، چیزى که به من کمک کرد بفهمم مفاهیم در تمدن هاى مختلف خیلى به هم نزدیک اند.

• با خواندن کتاب شما، متوجه مى شویم که دوست صمیمى بکت بوده اید، کسى که نمایشنامه «آه چه روزهاى خوشى» او را کارگردانى کرده اید.

من و ناتاشا، بکت را خیلى خوب مى شناختیم. با هم بیرون مى رفتیم، شام مى خوردیم. او نوشیدن را خیلى دوست داشت. بکت عبوس، در زندگى روزمره وجود نداشت. او تا نهایت، سرشار از زندگى بود. دوست داشتم او را در تحقیق هایمان شرکت دهم. به او مى گفتم: به تئاتر بیایید، جلوى شما بداهه کار مى کنند و شما توسعه یافتن یک ایده را مى بینید، به جاى فرو رفتن در تنهایى تان، تجربه دیگرى خواهید داشت. او مجذوب شده بود. ما باز هم در این باره حرف زدیم اما این چشم انداز، خیلى با بکت نویسنده در تضاد بود. با گذشت زمان، این ایده که او از خودش بیرون بیاید، از تنهایى عظیم اش که هیچ کس نمى توانست به آن نفوذ کند، تحمل ناپذیر شده بود.

• به جز کتابتان، فعالیت اخیر شما کارگردانى هملت به زبان فرانسه است که آن را در بوف دو نور اجرا مى کنید. سال گذشته اجراى هملت را به زبان انگلیسى داشتید.

از اینکه نمایش انگلیسى را آن قدر کم اجرا کردیم، ناراحت بودم. بعد از اجرا به زبان انگلیسى، اجبار روبه رو شدن با یک چالش را حس کردیم: این که تجربه ما در زبان فرانسه، زبان تماشاگران، تکامل مى یابد. اما چطور باید آداپته کرد؟ با گذر از یک زبان به زبان دیگر، خیلى چیزها عوض مى شود. ژان کلود کارى یر قبلاً این تجربه را از سر گذرانده بود، وقتى نمایشى برگرفته از هملت به نام «آنجا کیست؟» را کار کرده بودیم. مارى هلن استین چون در ورسیون انگلیسى با بازیگران کار کرده بود، نمایشنامه را به خوبى مى شناخت. هر دو آنها دلیل وجود هر یک از جملات را مى دانستند. پس رویکرد آنها بسیار متفاوت از کار ادبى معمولى بود. آنها در رابطه مستقیم با پرسوناژها بودند.در انگلیسى، شکل جملات پیچیده و عجیب شکسپیر، در دهان یک بازیگر خوب، ساده و طبیعى مى شود. اما در ترجمه، جمله اى بیش از حد ادبى براى بازیگر یک مانع است و اغلب بازى اش را تصنعى مى کند. در انگلیسى، بازیگر مى تواند شکسپیر را مثل یک متن مدرن ادا کند. این زبان، دیگر آرکائیک و ادبى نیست. همانند زمان شکسپیر دریافت مى شود. پرسوناژها با کلماتى حرف مى زنند که با حالتشان مطابقت دارد. جملات پیچیده و تکرارى، انگار به خودشان تعلق دارند. در فرانسه، وضوح است که اهمیت دارد. نیروى زبان شما، زیبایى آن است. پس باید از تفکر پرسوناژها و امیال شان شروع مى کردیم. این موضوع راه درازى براى پیمودن به دست مى داد، براى ساختن متنى بى پیرایه و یکدست.

• هملت شما تقریباً یک تراژدى بدون درام است. حتى بیشتر از ورسیون انگلیسى، نبردها بدون افراط بازى مى شوند، انگار به بازى هاى کودکانه تقلیل یافته اند.

به نظر من، تمام تئاتر، حتى در دشوارترین و عمیق ترین تم هایش، باید به سبکى بازى تکیه کرده باشد. بازى، بازى است. القا مى کند! تئاتر یک چیز مذهبى یا یک معبد نیست. جایگاه رسمى مراسم باشکوه نیست. هنر تئاتر با هنر راوى در ارتباط است، روایت، در کشورهایى که این سنت را دارند، یک فرم شادى بخش است که ارتباط را میسر مى کند و گوش دادن را توسعه مى دهد. تئاتر، تم اش هرچه که باشد، گوى هاى ریخته شده توسط تردست ها است. این همان چیزى است که وقتى به دیدن تئاتر آفریقاى جنوبى رفته بودیم، تجربه کردیم. سوژه هاى وحشتناک، با شادى تداعى مى شدند. تئاتر، روایت کردن چیزى زنده براى زنده ها است.

منبع: مگزین لیتر، فوریه ۲۰۰۳

پى نوشت ها:
* این کتاب تحت عنوان «زندگى من در گذر زمان» به ترجمه کیومرث مرادى از سوى انتشارات قطره به چاپ رسیده است.
۱- این کتاب با ترجمه کیومرث مرادى و گودرز میرزایى از سوى انتشارات فرهنگ کاوش چاپ شده است.