اینکه بگوییم بیضایی کیست و در کجای نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، پژوهش و مابقی کارهایی که در کارنامه پربارش درج شده، قراردارد، سوالی است بی‌مورد و جواب دادن به آن عبث.
اینکه بگوییم بیضایی کیست و در کجای نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، پژوهش و مابقی کارهایی که در کارنامه پربارش درج شده، قراردارد، سوالی است بی‌مورد و جواب دادن به آن عبث.
روزنامه اعتماد:
حسین ذوقی
اول
اینکه بگوییم بیضایی کیست و در کجای نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، پژوهش و مابقی کارهایی که در کارنامه پربارش درج شده، قراردارد، سوالی است بی‌مورد و جواب دادن به آن عبث.
احتمالاص جواب دادن به این پرسش کمی محتاج استفاده از کلمات سوزناک و مدیحه‌وار دارد و در نهایت تبدیل به یک متن می‌شود که در انتها به نوستالژی می‌رسد. تمام تلاش نگارنده در این متن فرار از اسطوره‌سازی‌های رایج در موقع نوشتن درباره بزرگان ادب و هنر است. به شخصه بسیاری از آؤار بیضایی را دوست می‌دارم و برخی را نیز نه و چه بسا هیچ رغبتی به یادآوری آنها نیز در من وجود ندارد.
متاسفانه یا خوشبختانه بهرام بیضایی در زمینه هنرهای نمایشی هیچگاه لزوماص بریک حوزه اکتفا نکرده و این دلیلی است برای اینکه نتوانیم هیچ صفتی از قبیل نمایشنامه‌نویس یا کارگردان یا... را به اسم او اضافه کرد. برای مثال هیچگاه نمی‌توان از چنین عبارتی استفاده کرد: «بهرام بیضایی نمایشنامه‌نویس» یا «بهرام بیضایی پژوهشگر» در عین حالی که در همه حوزه‌ها همواره از شاخاها به شمار می‌آید.
اما آنچه ما بدان می‌پردازیم در حوزه «بهرام بیضایی نمایشنامه‌نویس» است. احیاناص عنوان «بررسی ساختاری نمایشنامه بهرام بیضایی» برازنده این متن خواهد بود.
قایل به این امر هستم که بیضایی چه در سینما و چه در تئاتر ما از نام‌هایی است که تاثیرگذار بوده و آدم‌هایی مثل ما به نوعی مفتخر به هم عصری با آنهاییم. یعنی یک بخشی از اعتبار ما به اعتبار امثال بیضایی است. این چند جمله نه بخاطر تحریک حس رومانتیک که صرفاص بازگوکننده یک حالت همه گیری بازنمایی یک خرده فرهنگ است.
برای مثال بسیاری در سراسر امریکا به خاطرات خود در زمان محاصره ساختمان پنج ضلعی پنتاگون افتخار می‌کنند. این نسل که در حال حاضر عمدتاص 50 یا 60 ساله هستند نه بخاطر شهامت خود ، به این دلیل فخر می‌فروشند که جان لنون آنها را همراهی می‌کرد و احتمالاص در جمعیت مثلاص 50 هزار نفری گرداگرد لنون حضور داشته‌اند.
من در ایران هم مانند یکی از آن 50 هزار نفر در امریکا افتخار می‌کنم که اتفاقی چندباری بیضایی را در دور یا نزدیک دیده‌ام. برای مثال سال 1376 نمایشی در سالن چهارسوی تئاتر شهر تهران از بهرام بیضایی روی صحنه بود. من که آن سالها جوانی 18 ساله بودم فرصت کردم آخرین شب اجرای «کارنامه بندار بیدخش» خودم را به تئاتر شهر برسانم. به علت شلوغی و اینکه بلیت تمام شد از اجرای نمایش محروم می‌شدم. لحظات آخر به زیرزمین تئاتر شهر رفتم. اتفاقی بیضایی را دیدم.
از او خواستم کاری کند بلیت به من بدهند و او کاری کرد که من بتوانم مجانی نمایشش را از بالکن سالن چهارسو تماشا کنم. من یکی از هزاران کسی بودم که در چندین شب مختلف توانستیم بیضایی را ببینیم. خاطراتی به این شکل تنها متعلق به من نیست.
دوم
هرچند که بهرام بیضایی از سابقه نمایشی خود به سالهای 1337 و 1338 اشاره می‌کند ولی اولین نمایشنامه‌یی که از بیضایی به چاپ رسیده مربوط به سال 1341 است.
بیضایی رقمی بالغ بر 30 نمایشنامه، 46 فیلمنامه به اضافه تعدادی اثر پژوهشی در باب نمایش در ایران، ژاپن و چین دارد. توجه به این نکته کنید که او این تعداد کتاب را در تاریخ چهل و چند ساله فعالیت حرفه‌یی‌اش به چاپ رسانده است، به اینها اضافه کنید کارگردانی چندین و چند نمایش و فیلم را، که غالبا از آثار سینمایی و نمایشی قابل توجه بوده‌اند. اینها طبیعتا آمار جالبی است.
آثار نمایشی بیضایی از بسیاری جهات قابل توجه و تاملند، چه به لحاظ تاثیرگذاری در روند نمایشنامه‌نویسی و چه به لحاظ تکنیک‌های نوشتاری. مطمئناص آثار بسیار زیادی را می‌توان به یاد آورد که متاثر از اوست. تاحدی که زبان بسیاری از آثار او به کلیشه رایج بسیاری از آثار نمایشی تاحتی همین سالهای اخیر تبدیل شده است.
سوم
تمامی تمدن‌های کهن از جمله یونان، مصر، هند و چین، در تاریخ چندین هزارساله تمدن خود، تاریخ ریشه‌داری در نمایش نیز دارند، چه در یونان که پایه و اساس تئاتری که ما درگیر آنیم، در آنجا استوار است و چه در هند که خدایان خود دست به نگارش اسلوب رقا و آواز نمایشی زده‌اند.
در کنار این تمدن‌ها، شاید تنها تمدنی که تا سالیان متمادی هیچگاه هنری به نام تئاتر را در تاریخ خود نداشته، تمدن ایران است. در منابع متعدد توسط افراد مختلف به اسناد و مدارکی مبنی بر وجود نمایش در ایران اشاره شده است‌أ ولی هیچ‌کدام از آنها به قدرت جشن‌های دیونوزوسی یونان نبوده است.
مگر می‌توان به صرف برگزاری جشن به مناسبت پیروزی در جنگ ؤابت کرد که در ایران نمایش وجود داشته است و آیین «کراسوس بازی» را در کنار دیگر آیین‌های نمایشی فی‌المثل یونان قراردارد? )چه بسا که در همان دوره از تارخی یونان در اوج شکوفایی تئاتر خود به سر می‌برد و پرتوهای تئاتر به دربار ایران نیز رسیده است( به هر منظور قصد براین نیست که درباره اؤبات یا عدم اؤبات وجود تئاتر در ایران حرفی به میان بیاوریم.
آوردن این بحث به میان شاید تنها به گونه‌یی اشاره به پژوهش بیضایی برتئاتر ایرانی و تاریخ نمایشش است و دوم دلیل اینکه بیضایی در آؤار خود به هر نحوی رویکردی به اشکال تاریخی نمایشی ایران دارد و رد پژوهش او در کتاب تاریخ نمایش را می‌توان در بیشتر آؤار او به راحتی تمییز داد.
چهارم
اولین نمایشنامه‌های مکتوب ایرانی به صورت ترجمه یا اقتباس از متون نمایشی غربی بوده، که عموما به چند نویسنده خاص از جمله «مولیر» محدود می‌شده است. این هم دلیل بسیار ساده‌یی دارد. اولین دسته از جوانان ایرانی که به قصد تحصیل، راهی فرنگ می‌شوند بالاجبار به زبان فرانسوی تکلم کرده و به همین شکل ادبیات و زبان فرانسه به همراه مراجعت این گروه از فرنگ وارد ایران می‌شود.
مولیر سوغات این گروه است. از این سالها به بعد، دورانی در ادبیات نمایشی شکل می‌گیرد که برخی نمایشنامه‌نویسان آؤار دسته اول )اوریژینال( خلق می‌کنند اما تا سالهای 1340 و 1350 به جز افراد انگشت‌شمار کسی را سراغ نداریم که به صورت حرفه‌یی به نمایشنامه‌نویسی بپردازد.
تاریخ این سالهای تئاتر ارزش و اعتباری، به لحاظ تاریخی مثلا در قیاس با یونان زمان اشیل و سوفکل ندارد که بتوان آن را پایه‌یی دانست برای آغاز تاریخ نمایشنامه‌نویسی.
این تاریخ تنها کارکردش ایجاد شوق و گرایش به سمت تئاتر است. این دوران گذار تا اواسط دهه چهل ادامه پیدا می‌کند. از نیمه‌های دهه 40 تا اواخر دهه پنجاه، سالهای ظهور نمایشنامه‌نویسان برجسته تاریخ تئاتر ایران است.
عباس نعلبندیان، بهمن فرسی، غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی، اسماعیل خلج ودیگران. اینها یا بطور مداوم یا جسته و گریخته آؤاری را رقم زدند که در حال حاضر از آؤار به یادماندنی ادبیات نمایشی است. این امری پذیرفتنی است که این آؤار چه خوب و چه بد پایه‌های اصلی درام در ایران را شکل دادند.
تئاتر به عنوان یک هنر نمایشی در ایران تا قبل تر از این سالها تنها محدود به مراسمی از قبیل تخته حوضی و پرده‌خوانی و نقالی می‌شده و این اشکال مفرح در روند اقتباس و ترجمه آثار اروپایی نیز تاؤیر می‌گذاشته است. آثار مثلا میرزا فتحعلی آخوندزاده به عنوان یکی از اولین مترجمان و نمایشنامه‌نویسان ایرانی متاؤر از این شیوه‌های نمایشی است.
با این تفاسیر در ایران، هیچگاه منبعی همچون «فن شعر» ارسطو به وجود نیامد، تا جریان نمایشنامه‌نویسی در ایران شکل بسامانی به خود گرفته و بر همین منوال هیچگاه نمی‌توان طبقه‌بندی خاصی بر نمایشنامه‌نویسی قایل شد و ساختار مدونی برای درام در ایران تصور کرد.
پنجم
اولین گزینه‌یی که بعد از مواجهه با آثار بیضایی به ذهن متبادر می‌شود، ذهنیت اسطوره‌شکن و درگیر با اساطیر است. تمهیدی که در بیشتر آثار بیضایی به چشم می‌خورد. واژه تمهید نه به عنوان حربه استفاده شده بلکه از این جهت به کار برده شد که بیضایی این جریان اسطوره شکنی را به واسطه جریانات فکری نسلی به همراه خود دارد که با آن زیسته و پرورش یافته است.
آدم‌های اساطیر در آثار بیضایی دیگر نقش اسطوره‌یی خود را ایفا نمی‌کنند و کارکردشان متفاوت از کارکرد داستانی‌شان است. بیضایی قداست اسطوره را می‌شکند و آنها را تبدیل به معمول آدمیانی می‌کند.
«اژدهاک در خود فرو رفت و پیچید و با همه توان خود از درون استخوانها بلندترین غریو دردش را برآورد. من که نخواسته بودم دیو باشم! و پنج هزار سال از آن پس. آنکه همیشه از راه دوری می‌گذشت به هیاهوی دیوانه‌وار گریست.»
«اژدهاک بند هفتم»
بیضایی در بعضی موارد با دستمایه قراردادن داستانهای تاریخی و افسانه‌ها و اسطوره‌ها، دست به آفرینش هنری می‌زند. اژدهاک، آرش، کارنامه بندار بیدخش و مرگ یزدگرد از آن دسته آثاری‌اند که برگرفته از داستانهای تاریخی و اسطوره‌یی‌اند. لیکن پیچشی در هر یک صورت پذیرفته است. سلطان مار و نمایشنامه‌های عروسکی او را نیز می‌توان در دسته‌بندی آثار افسانه محور بیضایی قرارداد.
اکثر این آثار به گونه‌یی شامل تحریفی از قصه اصلی‌اند، بدین معنا که بیضایی داستان را به شیوه خاص خود می‌نگرد، یعنی آنگونه که خود می‌پندارد یا ترجیح می‌دهد داستان را روایت کند.
«آرش کمان را می‌نگرد، آرام: آیا بیهوده نیست? ... خورشید به آسمان و زمین روشنی می‌بخشد و در سپیده‌دمان زیباست. ابرها باران به نرمی می‌بارند. دشت‌ها سبزند. گزندی نیست. شادی هست، دیگران راست، آنک البرز، بلند است و سر به آسمان می‌ساید و ما در پای البرز به پای ایستاده‌ایم و در برابرمان دشمنانی از خون ما، با لبخند زشت و من مردمی را می‌شناسم که هنوز می‌گویند، آرش باز خواهد گشت.»
«آرش: بند هفتم»
اعتراض از دیگر شاخصه‌های آثار بیضایی است. این مولفه در هر کدام از آثار او به شکلی خاص ظهور می‌کند. از شکل اعتراض بندار در کارنامه بندار بیدخش تا اعتراض بلقیس در خاطرات هنرپیشه نقش دوم. یا در نمایشنامه ندبه که در تمامیت خود تقریبا شبیه به یک نامه اعتراض‌آمیز است که به صورت یک نمایشنامه تنظیم شده است.
این اعتراض در برخی موارد از عصبانیت به هجو تبدیل شده است که نمونه بارز این تبدیل نمایشنامه «راه توفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی» است. بیضایی در این اؤر با انتخاب موضوعات و تیپ‌های گوناگون اجتماعی دست به اعتراض می‌زند که هدفش مستقیما اجتماع اطراف اوست.
اعتراض نزد بیضایی در شکل روشنفکرانه است. شکل جدی اعتراض در نزد بیضایی بیشتر حول مسائل انسانی است.
«آه رویینه دژ که خود ساختمت و اینک زندانی توام، مرا به درودی دریاب، از بلندی آن بالا، از آن ستیغ ابر پوش مرا بنگر در پای خویشت، شکسته و خرداندام، که با سوی توام می‌آورند، در ارابه‌یی خرکش! مرا که ندانسته زندانی برای خود ساختم... مرا با دانشم بسیار باید نگریست اگر چنین با من بر سر جنگ است.»
«کارنامه بندار بیدخش»
گونه دیگر همان شکلی است که در نمایشنامه ندبه یا خاطرات هنرپیشه نقش دوم به چشم می‌آید. در این دسته از آؤار به مسائل سیاسی اجتماع از رو حمله می‌کند، خصوصا در ندبه که به گونه خشن، رک و راست، اجتماع به مثابه فاحشه خانه‌یی در نظر گرفته شده و آدم‌ها را مشتریان آن.
ششم
آنچه از نمایشنامه‌های بیضایی بر می‌آید این است که گویا تمام این آثار برگرفته از نمایشهای سنتی و آیینی ایران است، چه از نظر ساختار و چه از نظر زبان.
بهرام بیضایی با پژوهش گسترده خود در زمینه نمایشهای ایرانی تسلط کامل خود بر این گونه‌ها را در آؤارش به رخ می‌کشد.
از لحاظ ساختار نمایشنامه‌های بیضایی را می‌توان به 5 دسته کلی تقسیم کرد:
الف: مرگ یزدگرد، مجلس قربانی سنمار، پهلوان اکبر می‌میرد،
ب: اژدهاک، آرش، کارنامه بندار بیدخش
ج: هشتمین سفر سندباد، فتح نامه گلات، خاطرات هنرپیشه نقش دوم، پرده خانه، دنیای مطبوعاتی آقای اسراری، ندبه
د: عروسکها، غروب در دیار غربت، قصه ماه پنهان.
ه: چهار صندوق، جنگنامه غلامان، میراث، ضیافت، سلطان مار، گمشدگان، افرا، راه طولانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی
1 دسته اول نمایشنامه‌های بیضایی مهمترین آؤار او به شمار می‌آیند. ساختار این نمایشنامه‌ها با بقیه آؤار متفاوت است. این سه نمایشنامه بخصوص نمایشنامه «پهلوان اکبر می‌میرد» با دارا بودن ساختاری تخت و ساده بی‌شباهت به آؤار نمایشی خوش ساخت اروپایی از جمله نمایشنامه‌های هنریک ایسبن نیست. تفاوت این دسته با بقیه آؤار در این نکته بسیار مهم است که گرته برداری و بنای ساختمان آنها از نمایشهای سنتی ایران به صورت نهفته و نهانی انجام شده است. تا جایی که «مجلس قربانی سنمار» از ساختار ارسطویی بهره برده است. حضور سه شخصیت به عنوان همسران و نوع چیدمان ساختاری اؤر بر اساس هرم فریتاک، که اؤر آغاز، میانه و پایان دارد، این اؤر را در حوزه‌یی متفاوت از دیگر آؤار نویسنده قرار می‌دهد.
2 دسته دوم آؤار بیضایی که اتفاقا هر سه در یک جلد نیز به چاپ رسیده است، همانگونه که بر آن نام خورده است در حوزه برخوانی قرار گرفته است. این نمایشنامه‌ها در تاریخ‌های متفاوت نوشته شده و بعضا در بین نگارش هر نمایشنامه چندین اؤر دیگر توسط نویسنده به رشته تحریر در آمده است. تاریخ چاپ آنها نیز متفاوت است. اما بیضایی توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان این سه نمایشنامه را در یک مجلد به چاپ می‌رساند. ساختار این سه نمایشنامه بر پایه نقل و نقالی استوار است. بنا به تعریف خود بیضایی در کتاب نمایش در ایران نقالی عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه، به شعر یا به نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع. این سه اؤر نیز به این گونه است که مقصد و روایتی که اتفاقا هر سه نیز روایت‌گر قصه‌یی آشنا در تاریخ هستند توسط یک، چند یا چندین برخوان برای جمع گفته می شود.
آرش، اژدهاک و بندار هر سه داستان‌هایی تاریخی‌اند. در نقالی نیز عمدتا نقل نقال از قصه‌یی آشناست که از تاریخ روایت می‌شود. اینجا نیز بیضایی قصه‌هایی آشنا از تاریخ انتخاب می‌کند و نقل می‌کند.
3 بیضایی در شروع هر کدام از نمایشنامه‌های دسته سوم اشاره به نسخه‌خوانی می‌کند. تاکیدی خاص نیز به چیدمان صحنه در توضیحات صحنه دارد. چیدمانی نظیر و شبیه به تعزیه، نسخه‌خوانان نیز یا گروهی هستند یا افراد خاص. عموما طراحی برای این متن‌ها سکوی گرد است. و اتفاقات همه بر روی همان سکو اجرا می‌شود.
صحنه جایگاه بازی گوناگون یا به معنای دقیق‌تر نسخه‌خوانی متفاوت است. مضامین این نمایشنامه‌ها عموما تراژیک‌اند. روایت نیز مبتنی بر حزن و اندوه است. این دسته آؤار شباهت فراوانی با تعزیه دارد. برای مثال نگاه کنید به صحنه افتتاحیه نمایشنامه ندبه. اولین حاضران بر سکو دسته عزاداران زن بر صحنه است که یادآور هجوم زنان بر زمین بعد از فاجعه در تعزیه است.
4 دسته چهارم شامل نمایشنامه‌های عروسکی است. اینها از لحاظ زمانی جزو اولین نمایشنامه‌های بیضایی نیز به شمار می‌روند. حاوی نگانه تند و اعتراض‌آمیزند و رویکردی ویژه به افسانه و اسطوره دارند. پهلوانان در این نمایشنامه‌ها همگی آدم‌های خسته و خموده‌اند که دیگر نای جنگیدن ندارند.
شخصیت‌ها درگیر مسائل شخصی خود هستند. و متفق‌القول دم به اعتراض گشوده و از تقدیر فرار می‌کنند. بنا به تاکید خود بیضایی، این نمایشنامه‌ها را می‌توان نسخه‌هایی از خیمه‌شب‌بازی خواند. حتما آدم‌های نمایش همگی آدم‌های خیمه‌شب‌بازی‌اند. «اوستا»، «مبارک»، «پهلوان»، «دیو» و... و نیز داستان نیز قصه همیشگی مبارزه پهلوان با دیو است.
5 این دسته از نمایشنامه‌های بیضایی تاکید فراوانی بر طنز و هجو دارند و بر ساختار نمایشهای تقلید مضحکه بنا شده‌اند.
این نمایشنامه‌ها عموما در دسته‌بندی تقلیدهای تخیلی قرار می‌گیرند، و متکی بر وجود تیپ‌های مختلف اجتماعی‌اند که از آدم‌های ؤابت نمایشهای مفرح به شمار می آیند، وجود آدم‌هایی چون ارباب، مباشر، نوکر، شاه، وزیر و... از نشانه‌های شباهت ساختار این دسته از آؤار بیضایی با ساختار نمایشهای مفرح اعم از تقلید، تخت‌حوضی و... است.
هفتم
در بخش دوم این مطلب اشاره شد که برخی از آؤار بیضایی تبدیل به کلیشه‌های رایج نمایشنامه‌ها حتی تا سالهای اخیر شده است. جا دارد حال که عمده نمایشنامه‌های بیضایی را به چند دسته خاص تقسیم کرده‌ایم بپردازیم که کدام گونه از آؤار بیضایی بانی این وضعیت‌اند.
البته مهمترین عامل برای ایجاد چنین جریاناتی در ابتدا زبانی است که بیضایی عمدتا در دسته دوم آؤار که آرش، اژدهاک و بندار بیدخش باشد، به کار رفته است. بسیار نمایشنامه در ایران نوشته و بر روی صحنه رفته که زبانی متاؤر از زبان بیضایی در این آؤار دارند.
برای مثال، نمایشی در سال 75 یا 76 در تالار مولوی بر روی صحنه رفت به نام «سرود دوباره کلات» که با بهره‌گیری از مضمون تاریخی از زبانی به اصطلاح آرکانیک بهره برده بود. در حالی که زبان جاری بر صحنه همان زبان بیضایی است در برخی آؤارش. زبان بیضایی البته که زبانی بسیار مستحکم است و زیبا، ولیکن بیضایی در جایگاه یک پژوهشگر، نویسنده و مهمتر یک روشنفکر در حوزه هنر نقشی شاملویی در نمایشنامه‌نویسی را ایفا می‌کند.
او با ایجاد لحن و زبانی خاص و با بهره‌گیری از متون کهن و زبان‌های رایج در طول تاریخ، زبان و لحن خاص خود را سازمان می‌دهد.
پس اینکه گفته می‌شود فلان نمایشنامه از زبانی آرکاتیک بهره برده )البته منظور نمایشنامه‌هایی از آن دست که اشاره شد( تعبیری تقریبا نابجاست.
البته ایجاد چنین جریاناتی در کلیت خود امری ناپسند نیست و نشان از قدرت بیضایی در نمایشنامه‌نویسی دارد.
نکته دیگر در ایجاد جریانات این گونه‌یی برخی نمایشنامه‌هاست که بر اساس ساختار همان دسته دوم شکل گرفته است.
در کل این سه نمایشنامه بیضایی در ظاهر از اقبال بیشتری بین مردم پیدا کرد. چه بسا بسیاری نمی‌دانند که فی‌المثل بیضایی، نمایشنامه آرش را نوشته یا اژدهاک را و اینکه بخصوص همین دو نمایشنامه بارها و بارها توسط افراد مختلف کارگردانی شده و بسیاری از بازیگران تئاتر تمایل فراوانی دارند که این نمایشنامه‌ها را بازی کنند.