آیینه‌های روبروی مسافران
شاید «مسافران» تنها در صورتی استعاره‌یی از سفر و مسافران شود که عوامل سازنده فیلم در طول زمان هر یک به طریقی دارفانی را وداع گویند و هر یک مسافری شوند، آنگاه شاید تماشاگری با خود بگوید «چقدر بد که آنها نمی‌توانند زندگی کنند، اما چه کسی می‌تواند؟»
روزنامه اعتماد:
محمد بیات
«چقدر بد که او نمی‌تونه زندگی کنه، اما چه کسی می‌تونه?»
بلیدرانر
ژان لوک گدار کارگردان موج نو سینمای فرانسه در تمام آثارش از داستان و داستان‌گویی فاصله می‌گیرد تا قابلیت‌های دیگر سینما را عیان سازد، گدار در این باره جمله مهمی دارد که بارها نقل شده است، «هر فیلمی باید آغاز، میان و پایان داشته باشد اما لزومی ندارد که حتما پشت سر هم قرار گیرند.»
این گونه نظریات گدار و فیلم‌هایش تاثیر زیادی بر سینمای جهان گذاشتند. «قصه‌های عامه‌پسند» کوئنتین تارانتینو نمونه موفق چنین سینمایی است. با این حال غالب فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند براساس همان الگوی قدیمی و ؤابت ساخته می‌شوند، آغاز، میان، پایان. چنین فیلم‌هایی هنوز هم از بیشترین مخاطب برخوردار هستند و مخاطبان نیز لذت بیشتری از این فیلم‌ها می‌برند. اشتیاق و میل مخاطبان به چنین فیلم‌هایی قرابت و مشابهت مدل روایتی مذکور با تجربه آنها از زندگی است.
هر انسانی متولد می‌شود )آغاز(، زندگی می‌کند )میان(، می‌میرد )پایان( انطباق چنین تجربه‌یی با مدل روایتی مذکور سبب گرایش مخاطب و پذیرش فیلم‌هایی می‌شود که براساس این مدل ساخته می‌شوند.
مسافران بیضایی در مقابل این تجربه آشنا قرار می‌گیرد، مسافران خلاف عادت آغاز می‌شود، مهتاب، شوهرش حشمت به همراه پسران خردسالش می‌خواهند با سواری کرایه‌یی به تهران بروند، راننده صفر مولوی نیز در سفر حضور دارد و با خانواده آشناست. همگی سوار ماشین می‌شوند جز مهتاب که رو می‌کند به دوربین و می‌گوید: «ما می‌رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچکترم، ما به تهران نمی‌رسیم، ما همگی می‌میریم.»
با ذکر این جمله همه چیز تحت‌الشعاع مرگ قرار می‌گیرد و ما ظاهرا باید منتظر مرگ باشیم یا از پس مرگ باید همه چیز را در فیلم ببینیم و زمانی که مرگ در فیلمی حضور یابد رسم بر این است که موضوع اصلی اؤر فرض شود.
در مسافران نه تنها موضوع اصلی نیست، بیش از دیگر مقولات و اتفاقات فیلم به آن پرداخته نمی‌شود، بلکه تقابل مرگ با زندگی است که در کانون فیلم قرار می‌گیرد.
فیلم بانمایی از دریای آرام و راکد آغاز می‌شود، دریا آسمان را انعکاس می‌دهد یا به عبارتی آسمان مقابل دریاست، همان گونه که مرگ مقابل زندگی و این تقابل است که هرکدام را در دیگری می‌نمایاند. تقابل‌ها مسافران را در بر گرفته‌اند، از آغاز تا پایان. گواه این مدعا همان آینه است که درست در آغاز و پایان فیلم حضور دارد، مهمترین خصلت آینه انعکاس آن چیزی است که مقابلش قرار می‌گیرد و همین خصلت است که این شی‌ء را بدل به مفهومی کرده که حتی در هنر و علوم انسانی نیز مصداق دارد، آینه در مسافران مظهر تقابل است و حضور محوری‌اش بین تمام اجزای فیلم تعادل و پویایی ایجاد کرده و ساختار فیلم را شکل داده است. مهمتر آنکه در این تقابل آینه هیچ طرفی برطرف دیگر ارجحیت ندارد بلکه برای فهم و شناخت هر یک به دیگری نیاز است. تاکید بر تقابل از آن جهت سبب تقلیل اؤر می‌شود چه منتقدی که سودای مرگ اندیشی مولف را در سر داشته باشد چه خود مولف که نیت زندگی بخش بودن فیلم و ستایش از زندگی را دارد. صحنه سمساری شاید بهترین باشد برای درک تقابل‌های موجود در فیلم. در این صحنه ماهو )مجید مظفری( بر فهرست‌برداری از اشیایی که برای عروسی کرایه شده نظارت می‌کند، حکمت
)جمشید اسماعیل‌خانی( می‌آید، خبر واقعه را به او می‌رساند، ماهو فهرست سفارشات را تغییر می‌دهد و لوازمی را سفارش می‌دهد برای ختم!
برای تمام فیلم مسافران می‌توان چنین فهرستی از تقابل‌ها تهیه کرد. ظاهراص تنها عنصری که بدون زوج است شخصیت خانم بزرگ است که در مقابل هیچ چیزی قرار ندارد و تنها و جدا از دیگران قرار دارد اما تمام هستی خانم در تقابلش با جمع تعریف می‌شود، او نیز از قاعده مسلط بر فیلم مستثنی نیست. خانم بزرگ در مقابل جمع قرار می‌گیرد و نظر آنان را نمی‌پذیرد. خبر تصادف خانواده مهتاب که می‌رسد همه شخصیت‌ها مرگ آنان را می‌پذیرند اما خانم بزرگ نه چنین می‌اندیشد و نه می‌خواهد او معتقد است که آنها در راهند.»
از سوی دیگر مسافران ظاهراص سفر خانواده‌یی است به تهران برای شرکت در عروسی خواهر زن خانواده، آنها در راه تصادف می‌کنند، به تهران نمی‌رسند و مراسم عروسی به مراسم سوگواری بدل می‌شود، همه شخصیت‌ها عزادار از دست رفتگان هستند که در حین مراسم سوگواری و پوشیدن لباس عروس توسط ماهرخ مردگان از راه می‌رسند، گویی سفر خود را به انجام رسانده‌اند، اما نه در ظاهر و نه در باطن فیلم نه سفری هست و نه مسافری.
در هر داستانی زمانی سفر در می‌گیرد که مخاطب همراه با شخصیت یا شخصیت‌های داستان مسیری را طی کند، جاده‌یی را بپیماید، از دریایی گذر کند، فضایی را در نوردد یا نه هیچ‌کدام مخاطب در ذهن شخصیت از زمانی به زمان دیگر و از مکانی به مکان دیگر سفر کند. خانواده فیلم مسافران سفر خود را آغاز می‌کند و زن خانواده اعلام می‌کند که همگی می‌میرند، اما بی‌آنکه با آنها همراه شویم از تصادف آنها مطلع می‌شویم. تنها همراهی ما با اعضای خانواده و دو سرنشین دیگر ماشین )راننده و زوین کلا( محدود می‌شود به معرفی شخصیت‌ها رو به دوربین! وقوع تصادف با آگاهی زیباشناسانه حذف شده و وقوع تصادف توسط پلیس راهنمایی و رانندگی گزارش می‌شود. از این پس فیلم به بستگان خانواده در تهران می‌پردازد و تبدیل تدریجی عروسی به عزا، مردگان در مراسم سوگواری از راه می‌رسند و آینه را در مقابل زندگان قرار می‌دهند.
فیلم از ایجاد هرگونه مسیری برای همراهی مخاطبان پرهیز کرده و روایت فیلم از طریق تقابل پیش می‌رود، در یک سوم پایانی فیلم نمایش سوگواری روایت را از آن خود می‌کند و تقابل‌ها بیشتر بر شخصیت‌ها متمرکز می‌شود. «مسافران» از آن دسته فیلم‌هایی نیست که با مردگانش بشود به سفرهای تخیلی یا ماوراءالطبیعه رفت، اما زندگان نیز از حرکتی برخوردار نیستند، حتی خانم بزرگ در جهت مخالف دیگر شخصیت‌ها قرار می‌گیرد و از بینش منحصر به فردی برخوردار است، او ظاهراص از جاده‌ها دل خوشی ندارد «لعنت به جاده‌ها اگه معنی‌شون جداییه» می‌شود گفت رسیدن مردگان در مراسم سوگواری استعاره‌یی است از سفر مرگ و مسافر بودن، اما این استعاره فرضی نیز فقدان سفر و مسافر را در فیلم مسافران را جبران نمی‌کند، حتی جمله خانم بزرگ در پایان فیلم نیز حقیقتی به راه و سفر مردگان نمی‌بخشد «آمدند! به شما گفتم که در راهند. او به من قول داده بود...» گویی فیلم مسافران در پایان اتاقی می‌شود از آینه‌های روبرو بی‌آنکه سفر کرده یا مسافری دیده باشیم!
شاید «مسافران» تنها در صورتی استعاره‌یی از سفر و مسافران شود که عوامل سازنده فیلم در طول زمان هر یک به طریقی دارفانی را وداع گویند و هر یک مسافری شوند، آنگاه شاید تماشاگری با خود بگوید «چقدر بد که آنها نمی‌توانند زندگی کنند، اما چه کسی می‌تواند؟»