«افرا یا روزی گذرد» را که می‌خوانم، اثر دیگری در کنارش جان می‌گیرد. چیزی از جایی دیگر خودش را به افرای در حال خوانده شدن تحمیل می‌کند و آقای «حکیمی» فیلم رگبار وارد محیط نمایشنامه می‌شود. حالا دیگر فضای بین خطوط نمایشنامه خالی نیست بلکه پر می‌شود با تصاویر حکیمی معلم.
«افرا یا روزی گذرد» را که می‌خوانم، اثر دیگری در کنارش جان می‌گیرد. چیزی از جایی دیگر خودش را به افرای در حال خوانده شدن تحمیل می‌کند و آقای «حکیمی» فیلم رگبار وارد محیط نمایشنامه می‌شود. حالا دیگر فضای بین خطوط نمایشنامه خالی نیست بلکه پر می‌شود با تصاویر حکیمی معلم.
روزنامه اعتماد:
مهدی میرمحمدی
«افرا یا روزی گذرد» را که می‌خوانم، اثر دیگری در کنارش جان می‌گیرد. چیزی از جایی دیگر خودش را به افرای در حال خوانده شدن تحمیل می‌کند و آقای «حکیمی» فیلم رگبار وارد محیط نمایشنامه می‌شود. حالا دیگر فضای بین خطوط نمایشنامه خالی نیست بلکه پر می‌شود با تصاویر حکیمی معلم. محله‌یی که به آن وارد شده بود. چهره شاگردانی که در کلاسش بودند و... ارتباط این دو اؤر برای من از آن رو نیست که در مقدمه جلد اول مجموعه نمایشنامه‌های بهرام بیضایی از زبان خودش خوانده‌ایم که نمایشنامه‌یی داشته تحت عنوان «روز می‌گذرد و رگبار» که آن را گم کرده است. حتی اینکه خانم «افرا سزاوار» و آقای «حکیمی» هر دو معلم هستند نیز دلیل ارتباط این دو اؤر نمی‌شود. اینکه برادر کوچک دختر در فیلم رگبار و برادر کوچک «افرا» هر دو متهم می‌شوند که معلمانشان نمره به آنها ارفاق می‌کنند. اینکه مادر افرا و مادر دختر فیلم رگبار هر دو مریض احوالند و وقتی آقای ارزیاب تعریف می‌کند که افرا را با نسخه دارویی در دستش دیده است که به دنبال داروهای مادر می‌گردد و این برای ما یادآور دختر فیلم رگبار است که همیشه دغدغه داروهای مادرش را دارد. اینکه قدرت «خانم شازده بدرالملوک» از جنس قدرت «رحیم‌آقا» قصاب فیلم رگبار است. اینکه ماجرای هر دو اؤر در محله‌های فقیرنشین می‌گذرد. اینکه زمان رخداد هر دو اؤر در زمانی نزدیک به هم است. رگبار در سال 1350 ساخته می‌شود و داستان اؤر معاصر با زمان ساخت فیلم است و در «افرا یا روز می‌گذرد» نیز از در کنار هم قرار دادن بعضی از اشارات تاریخی می‌توانیم متوجه شویم که داستان نمایش در نزدیکی همان سال‌ها می‌گدرد. باز هم دلیل پیوند این دو اثر نمی‌شود و حتی اینکه هر دوی این معلم‌ها غریبه‌هایی هستند که به این محله‌ها وارد شده‌اند. در رگبار فیلم با ورود غریبه به این محله به عنوان معلم آغاز می‌شود و در «افرا...» اشاره می‌شود که «افرا سزاوار» دختری شهرستانی است که به بهانه ماموریت پدر در گذشته‌اش به این محله آمده‌اند. در ارتباط با شباهت‌های ظاهری این دو اؤر می‌توانیم موارد دیگری را نیز فهرست کنیم. برای مثال رحیم‌آقای قصاب در رگبار برای راضی کردن دختر به ازدواج با او از اهرم اقتصادی استفاده می‌کند و این همان کاری است که خانم شازده بدرالملوک با پسرش انجام می‌دهد. این دو اثر به سوی هم حرکت می‌کنند بدون آنکه دلیل فهرستی باشد که به آن اشاره کردیم. چیزی که باعث اتصال این دو اثر به هم می‌شود تضادی است که با وجود این شباهت‌های ظاهری در نتیجه دو اثر نسبت به یکدیگر وجود دارد.
جامپ کات اول
بیضایی را که می‌خوانم، خالق دیگری در کنارش در ذهنم از اشخاص نمایشش که درگیر این تضاد شده‌اند نشان نمی‌دهد. «مقدم» در ارتفاعی بالاتر از شخصیت‌هایش ایستاده و از بالا به آنها می‌نگرد. هر دو سوی این تضاد از نظر او مضحک است. چه جعفرخانی که از فرنگ آمده و چه دایی او که جعفرخان را از رفتن به حمام منع می‌کند چرا که در تقویم آمده است در فلان روز حمام رفتن شگون ندارد. حسن مقدم در پشت هیچ یک از این دو نمی‌ایستد. او تنها یک تضاد را تشخیا داده است. به هر دو اینها معترض است بی‌آنکه راه و چاره‌یی در برخورد با این تضاد بتوانیم در استراتژی او تشخیا دهیم. در نتیجه این نگاه است که پایان «جعفرخان از فرنگ برگشته» به یک هرج و مرج ختم می‌شود. این تضاد در اؤر او چه چیزی را به ارمغان می‌آورد?
هرج و مرج و دیگر هیچ و خود حسن مقدم در این میان در کجا ایستاده است? از جایی از بالا به این شخصیت‌ها می‌نگرد و به همان‌ها می‌خندد. اما این وضعیت برای نمایشنامه نویسانی که 30 سال بعد و در دهه 30 کار خود را آغاز می‌کنند به گونه دیگری است. آنها نوعی از استراتژی را در برابر این تضاد انتخاب می‌کنند که در نهایت آنها را به یک نظم برساند. در نتیجه هرج و مرج پایانی «جعفرخان از فرنگ برگشته» همه چیز نابود می‌شود نه سنتی می‌ماند و نه مدرنیته‌یی. اما نمایشنامه‌نویسان نسل جدید استراتژی را مدنظر دارند که در نهایت به ساختن ختم شود و نه کاستن و به عبارت بهتر موضع بسیار مشخصی در قبال این تضاد انتخاب می‌کنند. موضع «بهرام بیضایی» در قبال این تضاد چیست? نگاه و جهت‌گیری بیضایی را به واسطه یکی از بخش‌های فیلم رگبار توضیح می‌دهیم.
در آغاز فیلم می‌بینیم که حکیمی معلم مشغول اسباب کشی به محله جدید است. اشاره می‌کند به دو چراغ لاله که از مادرش به او به یادگار رسیده است و برای او این لاله‌ها عزیزند گاری به حرکت در می‌آید. یکی از لاله‌ها به روی گاری جا مانده. حکیمی به دنبال گاری می‌دود، برای نجات یادگار مادرش و در پایان نیز موفق می‌شود. لاله را در دستانش می‌گیرد. چشمش به شخصیت دختر فیلم رگبار می‌افتد که جایی در میان جمع است. دستش می‌لرزد و لاله به زمین می‌افتد و او از روی عصبانیت تکه دیگر لاله را که در دستانش است خود به زمین می‌کوبد.
سنت‌ها برای بیضایی عزیز هستند همانطور که لاله به یادگار مانده از مادر برای حکیمی عزیز است، اما در نگاهی که باعث لرزیدن دست حکیمی معلم می‌شود خلاقیت بیشتری نهفته است. این نگاه می‌تواند انگیزه‌یی باشد برای اینکه ویرانه‌یی آباد شود. همانطور که حکیمی تالار مخروبه مدرسه را به یک تالار برای استفاده تبدیل می‌کند، اما اگر حکیمی در دوراهی آن نگاه و لاله، چراغ لاله را انتخاب می‌کرد چه اتفاقی می‌افتاد? هیچ. جز اینکه یک لاله برای تاقچه خانه‌اش باقی می‌ماند. در دو راهه سنت و مدرنیته به آن شکل که حسن مقدم آن را دسته‌بندی کرد بیضایی مدرنیته را انتخاب نمی‌کند. بیضایی به سراغ سنت‌ها می‌رود اما دل به آنها نمی‌بندد. موضع منتقدانه در مقابل آنها اتخاذ می‌کند. آنها را به حرکت وا می‌دارد و شکل جدید از آنها بیرون می‌کشد و این تفاوت نسل بهرام بیضایی است با حسن مقدم در مقابله با تضادی که در برابر آن قرار گرفته بودند، اما در یک بخش بیضایی نزدیکی خود را با حسن مقدم حفظ می‌کند و آن نگاه کردن از بالاست این نگاه از بالا یکی از موؤرترین عوامل در شکل‌گیری چند عنوان از مهمترین تجربه‌های ادبیات نمایشی ایران توسط بهرام بیضایی می‌شود. برای مثال در همان ر
وزهایی که بهرام بیضایی «مرگ یزد گرد» را می‌نویسد «نصرت‌الله نویدی» نمایشنامه‌یی می‌نویسد و در آن تصمیم دارد به رعیت‌ها و بیچارگان یاد بدهد که چگونه باید علیه اربابان شورش کنند و حق خود را از آنها بگیرند در هر دو این آؤار نشانه‌های تغییر و تحول را می‌بینیم. متوجه می‌شویم در زمانی که خالقان آنها این دو اؤر را نوشته‌اند جامعه آبستن تغییر و تحولات مهمی بوده است، اما تضاد این دو اؤر به اندازه تفاوت ماندگار شدن و ماندگار نشدن است. این همه تفاوت از کجا ناشی می‌شود? بیضایی جامعه خود را از بالا نگریسته و در نتیجه این نوع نگاه اؤری از خودبی‌خود شده خلق نمی‌کند. بیضایی در مرگ یزدگرد که در سال 1357 آن را می‌نویسد به مانند جامعه هیجان زده نیست و از این لحاظ در نقطه مقابل «نویدی» قرار می‌گیرد. در هردو این آؤار ما شاهد زوال یک قدرت هستیم. اؤر نویدی از یک نگاه ژورنالیستی فراتر نمی‌رود البته این نگرش از بالا سوی دیگری نیز دارد. روی دیگر سکه همان‌جایی است که منتقدان بیضایی اعتقاد دارند او مخاطبان را شاگردان خود فرض کرده است و خود به معلم آنها و اینکه بیضایی می‌خواهد در هر اؤرش به ما بگوید که ما چقدر نمی‌دانیم و...
نکته دیگری که در همین جا باید به آن اشاره کنیم این است که شرایط فرهنگی جامعه به گونه‌یی پیش می‌رود که بعضی از هنرمندان ایرانی تصمیم می‌گیرند یا ناچارند که دامنه وظایف یک اؤر هنری را گسترش دهند.
از واژه اجبار استفاده کرده‌ام به این خاطر که وقتی اهداف این دسته از هنرمندان را بررسی می‌کنیم متوجه می‌شویم که واقعاص راه دیگری برای آنها وجود ندارد جز اینکه بخش‌های فرهنگی دیگر را خود به دوش بکشند. برای مثال در یک زمان تاریخی بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در ادامه شیوه‌های نمایش‌های ایرانی تجربیاتی در تئاتر و سینما انجام دهد.
حالا اگر آن شیوه‌های نمایشی ؤبت یا مکتوب نشده باشند، هنرمند مجبور است چه کاری انجام دهد? مجبور می‌شود خود دست بکار شود، تحقیق کند، جمع‌آوری کند. سر هویت نمایشی این شکل‌ها بحث و چانه زنی کند تا بتواند بگوید من در ادامه و گسترش شیوه‌های نمایش ایرانی دست به این تجربه‌ها زده‌ام این جریان هنری در ایران دو چهره بسیار شاخصی دارد.
یکی بهرام بیضایی و یکی هم «علی حاتمی» برای مثال علی حاتمی گاهی برای اینکه بتواند یک ترانه عامیانه یا یک معماری سنتی را ؤبت کند دیگر در نظر نمی‌گرفت این ؤبت در ساختار اؤر او چه تاؤیری بر جای می‌گذارد. بهرام بیضایی این کار را با ظرافت بیشتری نسبت به علی حاتمی انجام می‌دهد. ولی این ظرافت بیشتر به علاوه همان گسترش دامنه وظایف یک اؤر هنری باعث می‌شود که این احساس به وجود بیاید که بیضایی با مخاطبان خود به عنوان شاگردان خود برخورد می‌کند.
به یاد بیاورید، در فیلم رگبار می‌بینیم که یکی از معلم‌ها در معرفی برنامه‌های روز جشن می‌گوید: و بعد یک «تئاتر» اخلاقی می بینیم و شخصیت دیگری بلافاصله بعد از به کار رفتن واژه «تئاتر» روی واژه «نمایش» تاکید می‌کند و اشاره می‌کند که «نمایش» معادل فارسی واژه تئاتر است. یا باز به یاد بیاورید در نمایشنامه«افرا یا روز می‌گذرد» می‌خوانیم:
نوع بشری... : و ساختن چندین واحد پارمان‌های کوچک مسکونی. به من گفتن پار یعنی بخش جدا و مان یعنی خانه‌و پارمان فارسی حتی دقیق‌تر از آپارتمان فرنگیه.
بهرام بیضایی فیلمساز و نمایشنامه‌نویس در اینجا در نقش یک زبان‌شناس ظاهر می‌شود. و این گسترش دادن دامنه وظایف اؤر هنری در آؤار علی حاتمی و بهرام بیضایی تبدیل به قواعد زیبایی‌شناسانه آؤار این دو می‌شود. که البته ممکن است این قاعده از سوی مخاطب پذیرفته نشود. چرا که منطق وجودی این گسترش دامنه وظایف اؤر هنری نه نتیجه مناسبات محیط درونی اؤر بلکه نتیجه شرایط و مناسباتی است که در خارج از اؤر هنری قرار دارند و هنرمند منطق چنین کاری را از خارج از اؤر هنری وارد اؤر می‌کند. ولی از آنجا که ضعفی که در آن اشاره کردیم یعنی کم‌کاری و تنبلی بخش‌های فرهنگی جامعه چیزی نیست که فقط بهرام بیضایی و علی حاتمی با آن روبرو شده‌اند و این کم‌کاری را ممکن است مخاطب نیز درک کرده باشد در خیلی مواقع هم این قاعده را می‌پذیرد و همانطور که خالق منطق وجودی این گسترش دامنه وظایف را از خارج اؤر وارد محیط اؤر می‌کند، مخاطب نیز منطق پذیرفتن آن را از خارج از اؤر هنری دریافت می‌کند.
مقدمه دوم
اشاره کردیم که از وجود این همه شباهت ظاهری میان «افرا یا روز می‌گذرد» با فیلم «رگبار» نتیجه دو اؤر با هم متفاوت است. این تفاوت در کجاست? یکی در ظاهر دو اؤر. برای مثال اینکه شاگردان حکیمی معلم آن گاه که چهره کتک خورده معلمشان را دیدند به ناگاه آرام شدند، سکوت کردند و خیره شدند بر جراحت‌های نقش بسته به صورت آقای معلم و بعد قوطی رنگ به دست گرفتند بر دیوارها خط کشیدند تا سبب ساز یک ملاقات باشند میان دفتر و آقای معلمشان و بعد هم راه را باز کردند برای به صحنه آمدن حکیمی در روز جشن مدرسه. در نقطه مقابل شاگردان «افرا سزاوار» با او چه می‌کنند? به هنگامی که او در مخمصه افتاده است، پول و جایزه می‌گیرند برای هو کردن معلمشان. حکیمی عاشق در رگبار آباد می‌کند اما «دوچرخه ساز» عاشق‌تر در افرا ویران.
اما این همه تفاوت از کجا ناشی می‌شود? مگر نه آنکه گفتیم زمان رخداد داستان هر دو اؤر در زمانی نزدیک به هم است. پس چگونه است این همه تفاوت‌ها? دلیل این همه تفاوت از کجا حاصل شده است? این نوشته نویسنده را فرض می‌گیرد. همان که یکی از شخصیت‌های نمایشنامه «افرا یا ...» است و در توضیح صحنه اول نمایش آمده است در جایی از صحنه نشسته است و در پایان خودش وارد محله می‌شود که حالا می‌تواند بهرام بیضایی نویسنده هم باشد. به هر حال فرقی نمی‌کند این همه تفاوت نگاه این نویسنده است که شاید روزی فیلمنامه‌یی هم نوشته باشد تحت عنوان «رگبار» که حالا قهرمان نمایشنامه‌یی است که خود در حال نوشتن آن است. منظور قهرمان در ساختار است، مگر نه اینکه در تعریف مشخصه‌های قهرمان یک اؤر دراماتیک اشاره می‌شود که قهرمان کسی است که شرایط موجود و آغازین را بر هم می‌زند و دوم اینکه قدرت فاعلیت دارد و عمل می‌کند که هر دو اینها در تعریف شخصیت نویسنده می‌گنجد.
جامپ کات دوم
در فیلم «سگ‌کشی» بهرام بیضایی علیه خود شورش می‌کند. سگ‌کشی می‌تواند پاسخ بیضایی باشد به اؤر دیگری از خود یعنی فیلمنامه ساخته نشده «پرده نئی». آن شخصیت‌هایی که در تصویر آغازین فیلم «سگ‌کشی» هست، همان سگ‌هایی نیستند که در فیلمنامه «پرده نئی» در دو نوبت به جای «ورتا» می‌میرند و سگ‌ها محافظ «ورتا» می‌شوند. برای مثال غذای آلوده‌یی را از او می‌رباید و اینچنین باعث نجات «ورتا» می‌شود و حالا بیضایی در همان اولین پلان فیلم مرگ این محافظان را اعلام می‌کند و «گلرخ» در راهی که وارد می‌شود تنها خواهد بود. «گلرخ» در شرایطی مشابه «ورتا» قرار می‌گیرد. هر دو در هر گامی که برمی‌دارند با نگاه جنسی مردان اطرافشان روبرو می‌شوند. اما باز نتیجه این دو اؤر نیز متفاوت است. «ورتا» در این میان تبدیل به یک اسطوره می‌شود ولی «گلرخ» مورد تجاوز قرار می‌گیرد. در سگ‌کشی بازخوانی بیضایی از فیلمنامه «پرده نئی» است که با نگاه تلخ او در آمیخته است. تغییر شرایط اجتماعی و تغییر دیدگاه‌های اجتماعی بهرام بیضایی را می‌توانیم در چند اؤر اخیر او پیگیری کنیم و اتفاقا می‌توان بین این آؤار با بعضی از آؤار پیشین او خطوطی ارتباطی ترسیم کرد. سگ‌کشی به سوی پ
رده نئی حرکت می‌کند و رگبار در کنار «افرا یا روز می‌گذرد» جان می‌گیرد و به واسطه این ارتباط می‌توانیم به بررسی تغییرات فرهنگی و اجتماعی بپردازیم.
نتیجه
«افرا» تلاش بهرام بیضایی است برای غلبه بر این تلخی‌یی که در چند اؤر آخرش روایتگر آن بوده است.
در «افرا یا روز می‌گذرد» غریبه‌یی از جنس آقای حکیمی یا مرد فیلم «غریبه و مه» وارد نمی‌شود. شرایط «افرا سزاوار» تلخ‌تر از آن است که همچون خانم بزرگ فیلم «مسافران» بایستد و با ایمان بگوید که مسافران برمی‌گردند.
افرا نمی‌تواند به آمدن پسرعموی ذهنی‌اش ایمان داشته باشد. پس نویسنده خود دست به کار می‌شود و وارد اؤری می‌شود که در حال نگارش آن است و اتفاقا می‌آید که از این تلخی بکاهد.
نویسنده: نه، زیادی تلخه، موافقم، شاید درست نباشد این طوری تمومش کنیم. این پایان تلخیه گرچه بدبختانه واقعیته!
پس برای کاستن از این تلخی خود نویسنده وارد محیط اؤر می‌شود. حالا اینکه این نویسنده بهرام بیضایی نویسنده نمایشنامه «افرا یا روز می‌گذرد» است یا شخصیتی به نام نویسنده که نامش در فهرست اشخاص بازی نمایشنامه آمده است نکته مهمی نیست. به هرحال فرقی هم نمی‌کند.