چیزی باید درون این تاریخ گم شده باشد

سایت کتاب_میراث خبر: امروز روز تولد بهرام بیضایی، ادیب و هنرمند گرانمایه و معاصر است. بهمین مناسبت فرشید ابراهیمیان،رئیس کانون ملی منتقدان تئاتر، به طور اختصار با کند و کاو آثار او ،دیدگاه خود را ارائه داده است.
قلم بر خود می شکافد و از رفتن باز می ماند هنگامی که سر آن دارد تا درباره معلمی بنویسد که اگر نه همه وجود تو، بل پاره های اساسی آن، متعلق به اوست. همو که خواندن و تحریر کردن را به تو آموخته است پیش از آن که به درستی آن را فرا گرفته باشی. همو که گفته بود"کجا خواندی؟ و شنیده بود که نخواندم، بل گفته اند. و پاسخ او که تو خود بخوان! و خوانده باشی هم او را و هم گفته عاقل را با پوست و گوشت و استخوانت. " لیکن وظیفه شاگردی و حق آن تعلیم تو را ناگزیر از گفتن و نوشتن می کند، چرا که او خود خواسته بود و خود می خواهد. اما برای شروع سر درگم مفتاحی در خور هستی تا قفل سنگین و عظیم باب درام او را بگشایی و به گنج غنی و پر هیبت او دست یازی. شاید این مفتاح راز سرگشتگی های او باشد، همان سری که از آغاز و سالهای نخستین قلم زدن او، همگان را نیز گمگشته ساخته است. چنان که خود گفته بود:« من با دیالوگه کردن تئاتر عروسکی می خواستم طرحی نو در افکنده خلاف جهت سنت رایج حرکت کرده باشم. لذا سیاه من آن گونه از کار در نیامد که پیش از این در تئاتر عروسکی مرسوم بود. در " پهلوان اکبر می میرد" نیز همین کار را کرده ام. یعنی او را قربانی سنتی می کنم که بدان وفادار می باشد. یعنی قهرمان را در مقابل چیزی قرار می دهم که از درون آن برخاسته و برای آن مبارزه کرده است."
این گونه او بر تکنیکی دست می یازد که پیش از این شکسپیر و سپس ژان ژنه از آن سود جسته اند. یعنی تکنیک وارد کردن یا تکنیک استیچومدیا. او با این تکنیک گمگشتگی های تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، فلسفی، انسانی و ... این مرز و بوم را به تصویر کشیده، تماشاگر را در جریان عقب ماندگی های خویش قرار می دهد. بارزترین نوع تجلی این تکنیک در " مرگ یزدگرد" تبلور یافته است. بیضایی در این نمایش، گذشته از طرح مفهوم گمگشتگی، متن، شخصیت و ساختمان اثر را نیز وارد می کند. بدین معنا که بر خلاف روال معمول همه تراژدی ها که سقوط شخصیت اصلی بر روی صحنه و در برابر دیدگان تماشاگر اتفاق می افتد، قهرمان را از پیش ساقط کرده، سپس به دلایل علی این سقوط می پردازد. بدین سان گره های نمایش او که محمل های سقوط شخصیت می باشند پس از فاجعه شروع به افکنده شدن کرده، به هنگام باز شدن(گشوده شدن) به اوجی می رسند که سراشیب آن نه در جهت فاجعه، بلکه به سمت آغاز نمایش است و این تکنیکی نیست که هیچ یک از بزرگان تئاتر غرب بدان دست یازیده باشند(حداقل نگارنده از آن بی خبر است) بلکه تکنیک خود اوست، شیوه ای بدیع که ساختمان حماسه را با تراژدی پیوند زده( یعنی" شده است" را با " می شود" و "کرده است" را با " می کند"در هم می آمیزد) و از آن طریق ساختمان حماسی_تراژیک خود را بنا می نهد. همین باژگونی در معنای اثر نیز به چشم می خورد. زیرا آن چنان که مرسوم است، همه شخصیت های تراژدی حماسی محبوب مردم( تماشاگر) بوده، سقوط آنها سبب آزردگی خاطر و ترس و رحم شان می گردد، مانند ادیپ، هملت و ... لیکن در نمایش " مرگ یزد گرد" قهرمان نه تنها جایی در قلب مردم و پایی در هستی آنان ندارد، بلکه اساسا" به دست خود آنها و نه دیوان، غولان، دشمنان(آنتاگونیست ها)، تقدیر و نیروهای گریز ناپذیر یعنی مردم معمولی(آسیابان)از پای در می آید، مردمی که قرار است او را دوست داشته و به حمایتش برخیزند. این گونه است که شروع نمایش با فاجعه(یعنی فقدان محبوبیت قهرمان نزد مردم) توجیهی منطقی یافته، حرکت به سمت آغاز آن را که مصور شرایط و مناسباتی دگرگونه است، اجتناب ناپذیر می کند. حرکتی که در طول آن دلایل بی شمار سقوط شخصیت از طریق فلاش بک های بسیار زیبا و تکنیک بازی در بازی مورد بررسی واقع می شود. تحت این شرایط، همذات پنداری و ترس و رحم نیز معنای حقیقی خود را از دست می دهند، زیرا تماشاگر(مردم)خود عامل سقوط وی بوده است. بنابراین سرنوشت خود را از سرنوشت او جدا می سازد، سرنوشتی که نه تنها از آن خوفی به دل راه نمی دهد، بلکه به دلیل باژگونه بودن روابط و مناسبات، کاملا" نسبت به آن بیگانه می ماند(بیگانگی سر"پادشاه"از بدن"مردم،تماشاگر" . لذا ترس او مبدل به نگرانی و رحمش تبدیل به خشم می گردد، خشمی که ریشه در خوف تکرار این باژگونگی دارد، نگرانی از انزوای مجدد سر از بدن و گسیختگی و تلاشی کل پیکره. چونان بیگانگی مرد تاریخی در " چریکه تارا" و شمشیر مرموز اجداد و پدرانی که پیوندهای خویشی خود را با این جامعه از دست داده اند. این وارویی در شخصیت تارا از وضوح بشتری برخوردار است(هم در معنا و هم در جنسیت)بدین معنا که خواستگار سنتی تارا،"آشوب"است. در حالی که باید آرامش باشد. تارا این آرامش را ابتدا در وجود قلیچ (حکومت ترکان)و سپس مرد تاریخی جست و جو می کند و از آنجا که ذات هر وصلتی ملازم آسایش و لذت است، وجود آشوب به شکلی باژگونه یادآور تیرگی، حزن، اندوه و آشفتگی است. البته این سویه ظاهری یا "روساخت"اثر است، چرا که در ژرف ساخت، آن تارا اساسا" زن( به معنای رئالیستی اش)نیست، بلکه وجودی آرکتایپال و تمثیل بزرگ مادر تاریخی این مرز و بوم می باشد. و از منظر این قضاوت است که جنسبت او توجیه پذیر می گردد. در حقیقت، تارا همان عنصر تابناکی است که این رمز و بوم را همیشه و به رغم آن تیرگی ها محافظت نموده است. این شخصیت در بیضایی به دفعات و از جمله " شاید وقتی دیگر" تکرار شده است. در آنجا نیز شخصیت اصلی زنی است که خواهر دوقلوی خود را گم کرده است. هر یک از خواهران در این فیلم مظهر مقطعی تاریخی است، یکی تمثیل شرایطی اصیل با چشم اندازی زیبا، عظیم و با شکوه است. همان که تصویرش را در عتیقه فروشی به نظاره می نشینیم و دیگری سویه وضعیتی معمولی، نازا، عصبی، پریشان، اسیر و تحت نظر و مورد سوءظن، عقیمی زن، نشان از بی باری فرهنگی_تاریخی دارد. این بی باری، زاییده شرایطی آسارتبار است، شرایطی که سرچشمه های حیات و زندگی در آن خشکیده است. دو خواهر در دو سکانس پایانی یکدیگر را ملاقات کرده در این ملاقات علل بی باری، گسیختگی، یاس و واخوردگی(به دلیل تفاوت وضعیت تربیتی، اجتماعی)با فلاش بک های معمولی بیضایی که نقبی به گذشته است، بازگشایی می شود. همین گمگشتگی، یاس و تنهایی در " پهلوان اکبر می میرد" نیز به وضوح هویداست. در این اثر، بی کسی و تنهایی پهلوان اکبر ناشی از تصویر غلطی است که مردم از او در ذهن خود ترسیم نموده اند، تصویری که از او اسطوره ای دست نیافتنی ساخته است. از منظر پهلوان اما او انسانی همانند انسانهای دیگر است، انسانی با تمامی نیازها و آرزوهای دیگران، آرزوهایی که در تضاد و تعارض با سویه پهلوانی او قرار می گیرد. بیضایی در نمایش به بهانه طرح شخصیت پهلوان ،به تشریح وضعیت انسان و تنهایی و انزوای او می پردازد، یعنی به تعبیر پوشکین با ترسیم وضعیت فرد به تصویر شرایط کلی انسان دست می یازد.پهلوانی که از آن مردم است و از بطن آنها بیرون آمده است، مردمی که در او به چشم یک اسطوره می نگرند و آمال و آرزوهای خویش را در وجود او جست و جو می کنند.این چنین است که جریان نزد پهلوان وارو می گردد، زیرا خود او از همان آرزوهایی برخوردار است که مردم وی را سمبل تحقق آن می دانند، لیکن وجود او آکنده از دردهایی است که مردم از آن در رنج هستند. درد و رنجی که به دلیل اسطوره شدن او، هرگز شکل عینی به خود نمی گیرد. بنابراین قهرمان دست به خودکشی می زند، و خودکشی واروی مفهوم پهلوانی اوست. پهلوانی که می بایست با سپر کردن سینه خود تکیه گاه امن مردم باشد، خود به واسطه فقدان تکیه گاهی مستحکم سقوط می کند. واروی ظاهری پهلوان سیاه پوش است، سیاه پوشی که روی دیگر سکه وجود او (یا واروی سپیدی پهلوانی وی است.)مانند واروی رنگهای شاد، جنگل سبز، زندگی، طراوت، حرکت و عشق و دلدادگی. در " چریکه تارا" که آشوب و جنگ و نفرت و پلشتی است و واروی آفتاب دل انگیز و آرامش دهکده دریای طوفانی و جنگ تارا با امواج سهمگین آن می باشد. در " غریبه و مه"این باژگونگی در وجود"آیت"به عنوان نشانه ای روشن از وجود انسان در هستی و سیاه پوشان بدهیبت متبلور می گردد. سیاه پوشانی که از آغاز به دنبال او هستند و داس وجودشان همجنس داس وجودی آیت می باشد، " یک وجود با دو سویه متضاد" در حقیقت سیاه پوشان سویه جهل و نادانی او(بشر)از هستی وجودی خویش است.در " مرگ یزدگرد" چنان که پیشتر اشاره شد این وارونگی در ساختمان، شخصیت و مفهوم هر سه به چشم می خورد. یعنی پادشاهی که واجد فره ایزدی است و وجودی خدای وار دارد، دست به اعمالی می زند که کاملا" در تضاد و تناقض این سویه می باشد. وجودی خدای وار که می بایست حامی و پشتیبان مردم باشد به تجاوز و تعدی آنها مبادرت می ورزد. این جاست که از منظر بیضایی چیزی باید در درون این تاریخ گم شده باشد، تاریخی که در بطن خود عناصر واروی بسیاری دارد، وارو یا تضاد در تناقضی که فی نفسه سبب گمگشتگی می گردد. از این رو، به کرات تاریخ را از این وجهه نظر مورد بررسی قرار داده، در این غور به نتایج حیرت آوری دست می یازد. به گمان او، این تاریخ سرشار از تیرگی هاست. لیکن در عمق و در زیر لایه سطحی آن، عناصر درخشانی وجود دارد که معمولا" به شکلی آرکتایپال تجلی می یابد. که نه تنها تیرگی را زایل می کند، بلکه چشم را نیز از درخشندگی خود خیره می سازد. عناصری چون حافظ، مولانا، فردوسی، سهروردی، فارابی، ابن سینا، سعدی و ... پس از نظر او زمینه اصلی آکنده از امکانات بالقوه ای است که در صورت شکوفا شدن، جایی برای تیرگی باقی نمی گذارد.
یکی از عوامل بازدارنده و تیره کننده جبر است،جبری که به صورتی نامیمون بر تاریخ و سرنوشت این مردم مستولی بوده است. واروی این جبر از نظر او، اندیشه کاذب اختیار روشنفکرانه است. رفتن(طلحک)به سوی گرگها متضمن همین معناست. زیرا او گرگها را بر دروغگویان و کذابین ترجیح می دهد(مانند بیزاری شخصیت"گرگ بیابان" از مناسبات شهری هرمان هسه)در حقیقت طلحک نیز همانند پهلوان اکبر به نوعی خودکشی دست می یازد، همان انتحاری که به شکلی دیگر بندار بیدخش به آن تن می دهد. خودکشی در بیضایی نوعی اعتراض است، اعتراض به شرایطی که مانع بروز حقیقت می گردد، حقیقتی که در دستان بندار است. بنداری که با جام جهان نمای خود هنر، پرده از هر سری بر می دارد. بنداری که اسیر دستان جم است و جمعی که از جام بندار در هراس می باشد. باز در این جا واروی نیاز جم به بندار(که حفظ و حراست از اوست) را با سر به نیست کردن بندار به نظاره می نشینیم. همین گونه است واروی حرکت ضحاک که دختران جمشید را در چهار دیواری خاکستری خود به بند کشیده است. دختران جمشید که در درخت پنهان شده است و توسط اره به دو نیم می شود از جنس همان زنهای آرکتایپال دیگر آثار او هستند. یعنی در این نمایش نیز زنان شکلی آرکتایپال داشته، مانند دوقلوهای"شاید وقتی دیگر" نشانگر دوپارگی تاریخی می باشند. بدین اعتبار که یکی شرایط موجود را پذیرفته و به رغم نفرتی که از ضحاک دارد با او بستر می شود با او سازش می کند و دیگری با شگردهای مختلف(سرگرم کردن صحاک از طریق بیان حوادث و اتفاقاتی که ضحاک را ضحاک کرده است)و صرف نظر از تسلط وسیطره ای که ضحاک بر او دارد، از هم بستر شدن با او خودداری می کند. این همان ترفندی است که ایرانیان همیشه هنگام غالب شدن قومی بیگانه یا مستبدی ضحاک کیش اختیار کرده اند. نکته اصلی در این دو پارگی، آن است که این افراد(شهرزاد)یا آگاهان جامعه یا به تعبیر صحیح تر همان عناصر تابناک، توانسته اند با تحلیل بجا و منطقی از شرایط و اقدام سنجیده و پخته خود، خسارات را تا حد ممکن تقلیل دهند، زیرا تصور آنان این بوده است که " ایرانشهر را از شاهی چاره ای نیست" بنابراین دختران جمشید که تمثیل خدمتگزاران پیشین جم نیز می باشند، اینک که ضحاک حاکم شده است به خدمت او درآمده ، منتظر می مانند تا "روزگار سرآید". بدین ترتیب شهرزاد امیدوار است تا تجربه حاصل از این تغییر و دگرگونی و علل پیروزی ضحاک که می تواند روشنگر راه آیندگان باشد را به نسلهای بعدی منتقل نماید. لیکن هزار افسان او که حکم آگاهی های تاریخی را دارد و توسط پور فرخان به رشته تحریر در آمده است به آب شسته می شود و هرگز به دست مردم آینده نمی رسد. زیرا ملک التجار عرب، همان رویه ای در پیش می گیرد که پیش از او ضحاک بدان کوشیده است. با این تفاوت که لفظ "ابن میمون" را به جای "پور فرخان" و "قمر" را به جای "ماه دخت" بکار می گیرد. لاجرم درها همچنان بسته می مانند و صدای دادخواهی محومان از جور حاکمان به بیرون از باروی آنها راه نمی یابد. ضمن آن که بیضایی در این اپیزود(اپیزود دوم) در سنگین و بسته خاکستری رنگ ضحاک که نماد تیرگی، یاس، اندوه و غم از دست دادن برنایان پانزده ساله و پریشانی ناشی از جنون مغز خوردن ماران می باشد را با در وزین و بسته آکنده از خون سرخ رنگ مردمان تعویض نموده وارویی مفهومی ایجاد می کند. بدین معنا که در فضای اندوهبار ضحاکی(با تمهید شهرزاد)برنایی می توانست جان سالم بدر می برد. اما در برزخ مالک التجار خون ریز، اساسا" سری باقی نمی ماند تا صاحب مغزی باشد. بدین سان عنصر گمگشتگی در این اثر در وجود آگاهی های تاریخی تبلور می یابد. یعنی وجود آدمهایی همچون ضحاک و مالک التجار سبب گمگشته شدن آن می شود. لیکن، ناخودآگاه جمعی یا روح کلی مردم این دیار در خفا و دور از چشم جباران تاریخ به حفظ و حراست آن گوهر تابناک پرداخته، به رغم این تیرگی ها آن را در جان خود مصون نگاه می دارد. این گونه هزار افسانه توسط مردم گمنام این سرزمین و در کسوت حاجبان کرو لال و گنگ و خواجگان حرمسراها محفوظ مانده به سده های واپسین(دوره قاجار)می رسد. دورانی که به سبب گشوده شدن آن درهای خوف انگیز که از طریق پنجره های باز و منظره دل انگیز بیرون تصویر شده است. زمینه رشد هزار افسان و محتوای فکری آن به رغم خواست و نظر عقلا که خواندن آن را ملازم مرگ می دانند فراهم شده آرام، آرام این آگاهی ها میان مردم توسعه می یابد. توسعه ای که سر بازگشت ندارد. یعنی در این نمایش بر خلاف اکثر کارهای بیضایی ساختمان مدور نیست. یعنی به نقطه شرروع هزیمت نمی کند یا به تعبیر دیگر دور نمی زند. بنابراین می توان گفت چشم انداز او در این نمایش روشن است. فضایی باز با پنجره هایی فراخ که نشان از نور و آفتاب دارد، بدین معنا که او آینده را درخشان می بیند. زیرا روح کلی یا ناخودآگاه جمعی، جامعه سر دانستن و خواندن دارد. دانستن و خواندنی که سبب روشن شدن راه او می گردد. یعنی آن طور که از نمایش بر می آید، بیضایی بر آن است که در ایران معاصر زمینه هایی فراهم شده است که به واسطه آن قرار نیست" همچنان دوره کنیم شب و روز را و هنوز را". آن چنان که قرنها بدین روال گذشته است و هماره تجربه های پیشین تکرار شده است، تکراری که از منظر او ریشه در آن گمگشتگی ها داشته است. به ویژه گمگشتگی (آگاهی تاریخی)که مستبدان و ظالمان عامدا" سعی در پنهان داشتن آن می کرده اند تا مردم ندانند و نفهمند که از چه تاریخ و عظمتی برخوردار بوده اند.عملی که در قرنهای واپسین با تمهیدات استعماری نیز پیوند خورده هر دو جناح(جناح مستکبر داخلی و استعمار خارجی) سعی در تحمیق و تحقیر و عقب نگاه داشتن مردم داشتند،زیرا متجاوزین به خوبی از تاریخ این ملت آگاهی داشته، بر استعداد، توانایی، اخلاق، شرف، غیرت و تاثیری که این عناصر بر فرهنگ بشری داشته است واقف بوده اند. لذا با تبلیغات استعماری هر روزه خود سعی در حقیر جلوه دادن او کرده از این طریق منویات اسعتماری خود را توجیه نمایند. همان کاری که مستبدان (اغلب اشغالگر) داخلی به انحا دیگری با مردم کرده اند. بدین معنا که با جعل و تزویر، او را رعیت و خویشتن را ارباب جلوه داده علت این اربابی و آن رعیتی را خواست تقدیر و سرنوشت تفسیر نموده اند.
بنابراین از نظر بیضایی وقوف نسلهای اخیر از پیشینه تاریخی خود(هزار افسان) که به مدد تحصیل علم و دانش فراهم شده است، زمینه های تعالی و ترقی او را یک بار دیگر در عرصه حیات بین الملل مهیا ساخته با خلع سلاح شدن مردان مستبد و جاهل و باز کردن شمشیر از کمر توسط شخصیت مرد اپیزود سوم و بستن کتاب بر پشت خود که تمثیل پیروزی دانش بر جبر و جهل می باشد می رود تا بار دیگر شاهد افقی روشن، صاف، آفتابی و آبی در فراز سر خود باشد. و باشد که چنین شود. و باشد که استاد بیضایی، این پیر عرصه درام خود شاهد پیدایی دوباره آن عناصر گمگشته گردد. به امید آن روز و به امید تکرار هنر نمایی او بر صحنه.