یادداشتی بر نمایش”یک زن، یک مرد” به کارگردانی”آزیتا حاجیان”

ایثار ابومحبوب:
« زن نیک ایالت سچوان» یکی از نمایش‌نامه‌های برتولت برشت است با هفده شخصیت که خانم آزیتا حاجیان آن‌را با نام «یک زن، یک مرد»، با تفاوت‌هایی نسبت به متن اصلی با حدود سی بازیگر به روی صحنه‌ی سالن اصلی تئاتر شهر برده است.
ایجاد تفاوت در هر امری، به نوعی تأکیدکردن بر مقوله‌ی انتخاب است؛ اگرچه هنگامی که تفاوتی ایجاد نمی‌کنیم نیز دست به انتخاب زده‌ایم (انتخاب این‌که کار دیگری نکنیم) ؛ اما با ایجاد تفاوت علاوه بر انتخاب‌کردن ـ که همواره در حال انجام آن هستیم ـ مقوله‌ی «انتخاب‌کردن» را نیز یادآوری و بر آن تأکید می‌کنیم. این تأکید در نمایش «یک زن، یک مرد» ، در اولین برخورد مخاطب با اثر، یعنی نام اثر، خود را نشان می‌دهد. از این حُسن اتفاق که «انتخاب» از مفاهیمی است که برشت به آن می‌پردازد بهره می‌جوییم و همین بحث را در پیش می‌گیریم و به بخشی از انتخاب‌های خانم حاجیان، یعنی بخشی از تفاوت‌های «یک زن، یک مرد» با «زنِ نیک ایالت سچوان» می‌پردازیم تا شاید از این طریق به مبحث مهم‌ترین انتخابی که هر گروه تئاتری انجام می‌دهد، یعنی مبحث انتخاب مخاطب، نقبی کوچک بزنیم.
همان‌طور که گفته شد اولین تفاوت در نام‌گذاری بروز می‌کند. «زنِ نیک ایالت سچوان»، نخست و بیش از هر چیز به صفت «نیکی» اشاره دارد: نیک‌بودنِ یک فرد (زنِ نیک) در میان یک جامعه (ایالت سچوان). هر مؤلفه‌ای در نمایش، نشانه‌ای است که مخاطب را در مسیری مشخص هدایت می‌کند. می‌دانیم که برشت، بر برخورد روشن و شفاف با دنیای اثرِ خود تأکید دارد و ابهام را در معرفی جهانِ اثر خود ـ حتی اگر روان‌شناسانه باشد ـ برنمی‌تابد. او جهان اثرش را در جاهای دور یا انتزاعی بنا می‌کند تا بتواند تا حد ممکن از مناسبات بینامتنی‌ که بر اثر شباهت‌های دنیای پیرامونِ مخاطب با جهانِ اثر در ذهن مخاطب ایجاد و گشوده می‌شود، پرهیز کند و یا آن را به کنترل خود درآورد. انتخاب نام «زنِ نیک ایالت سچوان» از زاویه‌ای به داستان نمایش اشاره می‌کند که انتخاب‌شدگی و یا برتری شخصیت اصلی نسبت به محیط را در بر بگیرد. این جمله به ما یادآوری می‌کند که احتمالاً با بهترین آدمِ این جامعه روبرو هستیم و با پایان نمایشنامه وقتی که عاقبت این نیکی را می‌بینیم ، مدتی است که امکان نیک‌بودن معنای خود را برای ما از دست داده است. در سوی دیگر« یک زن، یک مرد» تأکید بیهوده‌ای را بر جنسیت در ذهن تداعی می‌کند. این نام احتمالاً با توجه به این نکته انتخاب شده که «شِن‌ته» که یک زن است، ناگزیر است گاهی نقاب «شوی‌تا» را که یک مرد است، به چهره بزند تا از پس مشکلات برآید. در صورتی‌که نمایشنامه‌ی برشت به هیچ روی در هنگامِ ایجاد تفاوت میان «شِن‌ته» و «شوی‌تا» بر زن و مرد بودن این دو پاره از یک شخصیت تأکید ندارد، بل‌که نگاهش به تفاوت میان خودخواهی و دیگرخواهی است (نه حتی خیرخواهی)؛ میان قاطعیت و سر به ‌زیری؛ میان گرفتن حقِ خود یا بخشیدن ولنگارانه؛ به طور کلی پرسش نمایشنامه درباره‌ی امر اخلاقی است. مثلاً: «شِن‌ته: ... نمی‌دانم چه شد که نتوانستم در آنِ واحد، هم در حق دیگران نیکی کنم و هم در حق خودم»
به هر روی اجرای «یک زن، یک مرد» در هنگامِ نام‌گذاری، ترجیح می‌داده است که تأکیدکردن بر یک تقابل دوتایی را به جای تأکیدکردن بر امر اخلاقی برگزیند. همین نوع تاکید در حذف شدن صحنه‌ی پایانی نیز خود را نشان می‌دهد. نمایشنامه‌ی برشت با رفتن خدایان از کنار انسان ـ بدون این که توانسته باشند عدالتی اخلاقی برقرار کنند و صرفاً با تن در دادن به مصلحتی اخلاقی ماجرا را لاپوشانی می‌کنند ـ پایان می‌پذیرد و در موخره‌ای کوتاه بازیگری به صحنه می‌آید و از تماشاگر عذر می‌خواهد: «طرح افسانه‌ای شیرین در نظر بود، اما حین اجرا به چنین پایان تلخی انجامید. اکنون خود ما سرخورده ایستاده و با شگفتی مشاهده می‌کنیم.» در نمایشنامه‌ی برشت قرار نیست هیچ‌کس (تماشاگر و بازیگر) از پایان نمایش راضی شده باشد. در مقابل نمایش «یک زن، یک مرد» در لحظه‌ای تمام می‌شود که معلوم می‌شود «شِن‌ته» «شوی‌تا» نیست؛ زن است مرد نیست. و باقیِ بازیگران با بهت به او نگاه می‌کنند. و درذهن مخاطب حتماً شخصیت‌های دیگر واقعیت را دریافته و متنبه می‌شوند. اما در نمایشنامه‌ی برشت مردم شهر سچوان هرگز از یکی‌بودن «شِن‌ته» و «شوی‌تا» باخبر نمی‌شوند و هرگز متنبه نمی‌شوند و از تنبیه‌شدنشان تماشاگر به رضایت و اطمینان خاطر و باورِ عدالت دست نمی‌یابد. به هر حال انتخاب گروه اجرایی «یک زن، یک مرد» این بوده که تماشاگر سرخورده از سالن اصلی بیرون نرود، به عدالت ایمانی دوباره بیاورد و از امر اخلاقی، وجود نیکی، بیرون آمدن ماه از پشت ابر، ناامید نشود.
همین انتخاب، در ایجاد تفاوت میان دیالوگ‌های اصلی متن با دیالوگ پردازی‌های صحنه نیز رعایت شده است. «شوی‌تا» می‌گوید: «سوسک» بازیگر مقابل جیغ می‌کشد و می‌ترسد، «شوی‌تا» می‌گوید: «شوخی کردم»، تماشاگر می‌خندد. وقتی گونی‌های تنباکوی دزدی را نزد «شن‌ته» می‌آورند تا پنهان کند از او می‌خواهند که آن‌ها را «حمل» کند، که کاملاً بی‌معنی است. چون «شن‌ته»ای که قاعدتاً در این‌جا باید سرشار از درماندگی باشد، برای خندیدن تماشاگر ناگزیر شده اشاره‌ای به بارداری خود کند و با شادی و خنده بگوید: «مخصوصاً که من تازگی تو "حمل" کردن متخصص شدم» و اگر این شوخی کلامی به قدر کافی خنده‌دار نبود رو به تماشاگر چشمک هم بزند و ابرو بیاندازد ... . اجرا سرشار از کناره‌گویی‌ها و کنایه‌هایی است که اصلاً در روند شکل‌گیریِ درام و شخصیت پردازی نقشی ندارند و به جز خنداندن تماشاگر به هیچ کار دیگر نمی‌آیند. نیمی از دیالوگ ها حذف و یا تلطیف شده اند و به جای آن کلام شوخ و کنایه‌آمیز قرار گرفته است که از آن ها نمی توان به «فاصله گذاری» تعبیر کرد .
اشعار نمایشنامه حذف شده اند و به جای آن ها ترانه های شیرین و شاد و جذابی قرار گرفته که می توان در یک آلبوم مجزا منتشر کرد . به عنوان مثال در صحنه ی اقدام به خودکشی «سون» برشت این شعر را آورده است : «در سرزمین ما / نمی بایست غروب های غم‌بار وجود داشته باشد / و پل های غول پیکر برفراز رودها نیز / حتی ساعات میان شامگاه و سپیده دم / و روزهای زمستان هم خطرناک است / زیرا کوچکترین چیزی سبب می شود که مردم / زندگی تحمل ناپذیر خویش را به دور افکنند » و در این اجرا این شعر پرامید (و البته مستقلاً زیبا ) به صورت ترانه خوانده می شود : « ای شب از رؤیای تو رنگین شده / سینه از عطر تو ام سنگین شده . . . / ای به پیش چشم من گسترده خویش / شادی ام بخشوده از اندوه بیش . . . » این شعر عاشقانه ،‌ البته با عاشقانه بودن این صحنه منطبق است اما آیا برشت از گنجاندن چنان شعرتلخی در صحنه ای چنین عاشقانه منظور متفاوتی نداشته است ؟ و البته گفتیم که بحث بر سر تفاوت هاست ؛ تفاوت « زن نیک ایالت سچوان » با « یک زن ، یک مرد » .
در روند وقایع نیز گاه تغییراتی اساسی رخ داده است . نجار در نمایشنامه به خاک سیاه می نشیند ، چون « شن ته» نمی تواند پول قفسه ها را کامل بپردازد و ناگزیر با چهره ی «شوی تا» قیمت را بسیار پایین می آورد ، از این رو «وانگ» بچه ی نجار را نزد «شن ته» می آورد و دیدن این که فقر چه به روز بچه ی نجار آورده است «شن‌ته» را به ورطه ی مهم‌ترین تصمیم‌گیری‌اش می‌اندازد . تصمیمی که تا پایان ، چرخ وقایع را می‌چرخاند . اما شاید از آن جا که مخاطب نباید از «شن‌ته» مکدر باشد ، به خاک سیاه نشستن نجار با تأکید اضافی بر انحراف اخلاقی خودش توجیه شده و آمدن بچه نیز به کلی حذف شده است . در عوض وجود بچه‌ی نجار در جایی مطرح می شود که دیگر بی‌مصرف است و به سرعت فراموش می‌شود .
تغییراتی از این دست بیشتر برای حفظ ارزش‌های اخلاقی رخ می‌دهند ؛ یعنی قهرمان اثر که مخاطب با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند، نباید از حیطه‌های شرافت خارج شود . وی به مرزها نزدیک می‌شود، به آن‌ها تلنگر می‌زند، اما از آن‌ها خارج نمی‌شود، بنابراین اگر در لحظه‌ای اساسی «شن‌ته» از نیکی کردن به کودک نجار و تمام کسانی که به او امید دارند، به خاطر نیکی کردن به خود و کودکی که در شکم دارد، صرف نظر می‌کند، این موضوع باید تلطیف و یاحذف شود .
تفاوت‌های دیگری نیز بین نمایشنامه و اجرا رخ داده است. برای مثال در کمال تعجب «شن‌ته» و «سون» در اجرای عمومی این نمایش ازدواج می‌کنند! رب‌النوع فریاد می‌زند :«ازدواج در فرمان‌ها نبود !» که البته در متن هم نبود . پیرو این ازدواج مصلحتی بسیاری از انگیزه‌های عمل و صحنه‌هایی زیبا قربانی می‌شوند . صحنه‌ی زیبایی چون صحنه‌ی تنها ماندن «شن‌ته»، «سون» و مادرش در کلیسا و تضادی که میان طمع مهار نشدنی «سون» و مادرش با غرور شکسته‌ی «شن‌ته» ایجاد می‌شود، قربانی این تغییر می‌شوند . روند علّی نمایش نیز از لحظه‌ی ازدواج به کلی دگرگون و مخدوش می‌شود و بازی‌ها و دیالوگ‌پردازی‌های اضافی تا پایان نمایش در راستای پوشاندن این معضل است .
فارغ از تمام تفاوت‌ها مواردی از نشانه‌گذاری نیندیشیده نیز رخ داده است . برای مثال در طول نمایش این‌گونه قرارداد شده که رب‌النوع‌ها همیشه از جایی وارد صحنه خواهند شد که انتظارش را نداریم و این امر بناست فضا را بشکند تا زمانی بیندیشیم و یا تفکیکی بین دنیای آنان و دنیای انسانیِ فقیر و مفلوک بودن حس کنیم . اما این قرارداد با ورود و خروج‌های مادر «سون» از همان ورودی‌های نامعمول، بی‌معنی می‌شود . از آن‌جایی که ذهن از هم‌دست کردن مادر «سون» با رب‌النوع‌ها عاجز می‌ماند، قطعاَ قرارداد قبلی را منحل می‌کند و در نتیجه تمام تلاش‌های قبلی گروه درراستای این نشانه‌گذاری و معناسازی به هدر می‌رود .
بر بالای بخش‌هایی از دکور نیز چند آنتن تلویزیون قرار گرفته است که می‌تواند باب تحلیل‌های بی‌سرانجامی را باز کند که در هیچ‌یک از نگرش‌هایی که می‌توان با آن این نمایشنامه و اجرا را پذیرفت، معنادار نمی‌شوند .
#
سالن اصلی تئاتر شهر و نیز تالار وحدت در سال‌های اخیر محل اجرای نمایش‌هایی است که اغلب باید مورد پسندِ قشر مرفه و نیمه‌مرفه جامعه باشد. در چنین نمایش‌هایی «"انزوای درخشان" بیننده دست نمی‌خورد»(درباره تئاتر- برتولت برشت - ص20)، فقرا خوشحال‌اند، عدالت برقرار می‌شود و آنان که اجحاف کرده‌اند نادم و متنبه می‌شوند و قهرمان اگر به روز سیاه نشسته است، در عوض در پیش چشم همگان استعلا می‌یابد و "مرگش نیز چون مرگ تاراس بولبا، نه چون مرگ من و تو، مرگ پاک دیگری"(1) از آب در می‌آید. چاره‌ای نیست؛ برای بقای تئاتر باید قشر پردرآمدتری از جامعه را به سالن کشاند. این امر کاملاً پذیرفتنی است. و پذیرفتنی است که تجملاتی از قبیل خیل همسرایان و چیزهای "قشنگ" را به هر کاری که می‌کنیم بیفزاییم. اما چرا برشت؟ و نه مولیر؟ و نه آریستوفان؟ و نه کمدی‌های شکسپیر؟ آن‌ها کمدی‌نویس‌اند، می‌خندانند و زهر اگر داشته باشند، می‌ریزند. اما برشت را نمی‌شود به مسلخ آن‌چه نمی‌خواست، نبریم؟ شاید برخوردی از آن دست که «زن نیک ایالت سچوان» را «یک زن، یک مرد» می‌کند آسیب جدی‌ای به اندیشه‌های بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دیگر وارد نکند. اما مطرح کردن پرسش اساسی متن، یعنی: «اخلاق چیست و نیک کیست؟» در گفتمان اخلاقی «یک زن، یک مرد»، یک نمایش خوب یک پایان خوب، در گفتمان اخلاقی شاد و پسندیده‌ و خشنود بودن، آن را محو و بی‌معنا می‌کند.

1- شعری از مهدی اخوان ثالث