نگاهی به اجرای نمایش”خرده‌جنایت‌های زن‌و شوهری”
ایثار ابومحبوب: من پنج بودم او شش ، ما سوار اسب‌های چوبی بودیم، او سیاه پوشیده بود من سفید، او همیشه مبارزه را می‌برد بنگ بنگ، او مرا میکشت بنگ بنگ، من زمین می‌خوردم بنگ بنگ، آن صدای وحشتناک بنگ بنگ، محبوبم مرا ...
ایثار ابومحبوب:
من پنج بودم او شش ،
ما سوار اسب‌های چوبی بودیم،
او سیاه پوشیده بود من سفید،
او همیشه مبارزه را می‌برد
بنگ بنگ، او مرا میکشت
بنگ بنگ، من زمین می‌خوردم
بنگ بنگ، آن صدای وحشتناک
بنگ بنگ، محبوبم مرا میکشت
قطعه‌ی بالا دو بند از ترانه‌ای از "نانسی سیناترا" است که شاید اغلب با تیتراژ فیلم "کیل‌بیل" به خاطر سپرده باشیم. نمایشنامه‌ی "خرده جنایت‌های زن و شوهری" نیز هم‌چون همین ترانه به هم‌آمیزیِ عشق و خشونت پرداخته است و البته با نگرشی دیالکتیکی تلاش می‌کند این مفهوم را در گفتمانی روشن به جدال بکشد. شاید بتوان گفت این هم‌آمیزی تنها از دسته‌ی مفاهیمی است که ـ خودآگاه یا ناخوآگاه ـ با آغاز صنعتی شدن، امکان حضور به معنای امری موجود و انکار نشده را یافته‌اند و البته نه به این معنی که پیش از آن وجود نداشته‌اند. از نمونه‌های ادبی فارسی شاید بتوان به "بوف کور" اشاره‌کرد که در کنار تمام تأویل‌هایی که در اختیار مخاطب قرار می‌دهد هاله‌ای بدیع از هم‌آمیزی عشق و خشونت بر تمام آن سایه افکنده است. در حقیقت آن‌چه این هم‌آمیزی را بیش از بسیاری از افسانه‌های مضمون دیگر برای انسان پسامدرن در گفتمان هنری قابل پذیرش کرده، پیچیدگی پارادوکسیکال آن است. چیزی که شاید دیگر عشق به تنهایی فاقد آن باشد؛ پارادوکسی که در دوگانگی حسی ترانه‌ی فوق نیز خود را نمایان می‌کند. ترانه‌ای لطیف درباره‌ی خشونتی به یادماندنی، درباره‌ی جدالی که در آن "او" همیشه شش است وقتی "من" پنجم. و این "بازی"، یک "مبارزه" است.
در دنیای درام چهره‌ای آشناتر از استریندبرگ وجود ندارد که از این جدال نوشته باشد. به حدی که شاید بتوان این دست جدال‌ها را در درام‌نویسی "جدال‌های استریندبرگی" نامید: جدال‌های دو انسان (اغلب زن و مرد) برای اثبات برتری ، نه برای کسب خودِ برتری بلکه برای کسب تایید برتری از سوی دیگری و این یعنی نیاز حیاتیِ مهاجم به کسی که نابودش می‌کند؛ یعنی نیاز به "دیگری" برای "خود" بودن. این جدال البته برای استریندبرگ جدالی بی‌پایان است، که در آن "ناشناس" و "خانم" (شخصیت‌های نمایشنامه‌ی به سوی دمشق) ناگزیر از دوست داشتن یکدیگر و ناگزیر از اعمال ظلم و خشونت به دیگری هستند. عمدتاً وجه اشتراک دیگر این‌گونه آثار، تلاش برای دستیابی به حس "خوشبختی" است. استریندبرگ ـ به جز موارد معدود ـ این تلاش را با شکست توأم می‌داند. اما "اریک امانوئل شمیت" تصور دیگری را از این جدال ارائه می‌کند. وی با پذیرش این جدال زناشویی ـ که می‌تواند به سرگشتگی کلی انسان درباره‌ی مساله‌ی خوشبختی نیز تأویل گردد ـ به عنوان امری گریز‌ناپذیر، شخصیت‌های خود را در وهله‌ی انتخابی آگاهانه نسبت به وضعیت خود قرار می‌دهد؛ اشخاص این بازی در جست‌وجوی یافتن و ابداع معنایی برای زندگی مشترک خود هستند که باعث شود مجبور به خاتمه‌ی آن نباشند. مرد (ژیل) پیش از حادثه‌ای که چشمه‌ی داستانی نمایشنامه است، در کتابی (هم‌نام با همین نمایشنامه) که نگاشته، معنایی یک‌سویه را برای این منظور ابداع کرده‌است. وی در داستا‌ن‌هایی که در آن مجموعه آورده است، زناشویی را به مثابه‌ی مشارکت دو قاتل در امر خشونت معرفی می‌کند. اما اختلال در زندگی این زوج از همین‌جا آغاز شده است؛ زن (لیزا) حاضر نشده نفرت خود را از این کتاب تغییر دهد و "تئوری" مرد را برای معنادار کردن زندگی مشترکشان بپذیرد. او به این ترتیب زندگی خصوصی خود را در محاوره‌ای روشنفکرانه، هم‌چون سری فاش شده می‌بیند که هرگز خود به آن بدین نحو نیندیشیده بوده. لیزا تئوری‌های ژیل در این کتاب را انکار می‌کند و از سوی دیگر به آن جامه‌ی عمل می‌پوشاند. در جای جای نمایشنامه نیز اشاره به تفاوت این دو در زمینه‌ی تمایل به حرف و تمایل به عمل وجود دارد. در واقع این زوج در این نمایشنامه بدون در نظر گرفتن قصد نمایشنامهنویس، خود به خود با او در معنا دادن به نام نمایشنامه هم‌دست می‌شوند: ژیل به عنوان یک روشنفکر تئوری "خرده جنایت‌های زن و شوهری" را صورت‌بندی می‌کند و لیزا به عنوان یک عمل‌گرا صورت‌بندی غریزی و عملی این تئوری را نمایان می‌سازد. در واقع با وجود پایان خوش نمایشنامه، به نظر من هرگز گریزناپذیریِ این خرده جنایت‌ها انکار نمی‌شود، بلکه به کتمان آن‌ها توصیه می‌شود؛ کتمانی از روی پذیرش و انتخاب.
مقوله‌ی انتخاب و پذیرش (حتی پذیرش عصیان) در این نمایشنامه، باعث شده که "شْمیت" به نمایشنامه‌نویسان اگزیستانسیالیست پهلو بزند. اگرچه به ظاهر این نمایشنامه ملودرامی خانوادگی است، اما چالش اصلی آن پیرامون مسأله‌ی "خوشبختی" و مفهوم "نیاز به دیگری برای خودْ بودن" درمی‌گیرد و از همین روست که از کنار این نمایشنامه نمی‌توان به عنوان نمایشنامه‌ای صرفاً سرگرم‌کننده گذشت. در واقع آن‌چه بیش از هر چیز باعث می‌شود اریک امانوئل شمیت را شبیه نمایشنامه‌نویسی چون "کامو" فرض کنم، نه عقایدی است که در نمایشنامه‌های آن‌ها ممکن است به چشم بخورد و نه شیوه‌ی به پایان بردن نمایشنامه‌هایشان، بلکه شیوه‌ی شخصیت‌پردازی شْمیت باعث می‌شود که او را در زمره‌ی نمایشنامه‌نویسانی به حساب آورم که پلات نمایشنامه‌های خود را بر مبنای تفکر بنا می‌نهند و نه روانشناسی و اتفاق. در واقع باید اتفاقی رخ دهد که نمایشنامهنویس به بهانه‌ی آن بتواند نتیجه‌ای فکری را به کرسی بنشاند و شخصیت‌ها باید به گونه‌ای برگزیده شوند و به گونه‌ای زندگی و رفتار کنند که در نهایت آن‌چه قربانی نمی‌شود، درون‌مایه‌ی فکری نمایشنامه باشد. برای این که سطح سخن در نمایشنامه در مقامی باشد که بتوان سخنانی چنین اندیشمندانه را بر زبان راند لازم است که شخصیت به نوعی درگیر مقوله‌ی فلسفیدن باشد. از همین رو او نویسنده‌ای می‌شود که درباره‌ی هرچیز نظریه‌ای دارد و چه بهتر از این که شخص مقابل با همین موضوع مشکل داشته باشد یا به هر حال او نیز این قابلیت را دارا باشد که جدال را به این سمت و سو سوق دهد. این شکل از نمایشنامه‌نویسی اغلب ایجاب می‌کند دیالوگ‌ها در روندی کاملاً دیالکتیتکی به جدلی مستقیم بپردازند بنابراین ضرباهنگ نمایشنامه نه بر اساس زندگی روزمره، بلکه بر مبنای روند نتیجه‌گیری و شکل‌گیری سنتز‌های بعدی شکل می‌گیرد. بدین معنی که تا آن‌جا که ممکن است حواشی زندگی از اثر حذف شده و پیچیدگی و چندلایگی انگیزه از شخصیت سلب می‌شود. به عنوان مثال در نمایشنامه‌ی پدر استرینبرگ که روند روانی بیش از اندیشه حائز اهمیت است، سرهنگ و همسرش بر این باورند که بر سر سرنوشت دخترشان در حال جدال‌اند، اما واقعیت این است که آن‌ها نادانسته گرفتار لایه‌ای پنهان از شخصیت خود یعنی برتری‌طلبی هستند. اما در نمایشنامه‌ای چون عادل‌ها از کامو هر شخصیت به وضوح به یک نحو می‌اندیشد و به اندیشه‌ی خود ایمانی راسخ دارد بنابراین همان‌گونه عمل می‌کند که خود می‌گوید، حتی اگر تردید دارد آن قدر از شخصیت یک‌دستی برخوردار است که بتواند اگر لازم شد درباره‌ی تردید خود سخن بگوید. در نمایشنامه‌ی "خرده جنایت‌های زن و شوهری" نیز وضع بر همین منوال است؛ اگر زن دست به عمل گنگی چون اقدام به قتل شوهر محبوبش می‌زند، تنها عاملی که می‌تواند انگیزه‌ی عمل او را روشن کند توصیف خودآگاهانه‌ی او از انگیزه‌هایش است. در مقابل می‌توان نمایشنامه‌ای چون”فاسق” پینتر را قرار داد که طی آن دو شخصیت برای معنا دادن به زندگی خود عملی بیمارگونه را در پیش گرفته‌اند که خود قادر به توصیف آن نیستند و در مورد آن سکوت اختیار می‌کنند؛ در آن‌جا این تماشاگر است که بیش از شخصیت قادر به توصیف اوست.
بدین ترتیب نمایشنامه‌نویسان فیلسوف چون کامو، سارتر، و ـ در این‌جا ـ امانوئل شمیت، بر خلاف نمایشنامه‌نویسانی چون پینتر، مامت، و ... در صددند که تماشاگر را ـ و در حقیقت زندگی و خوشبختی راـ به واسطه‌ی کلام اشخاص بازی بر صحنه توصیف کنند.
*
اجرای سهراب سلیمی از این متن در صدد دست یافتن به ضرباهنگی ساده و روان است و نیز تلاش می‌کند که با ایجاد بازی‌های منطقی از امکانات تعلیقی‌ای که متن در اختیار اجرا می‌گذارد نهایت بهره را ببرد. موفقیت چنین رویکردی بیش‌تر باید بر ایجاد توازن قوا میان بازیگران استوار گردد، که به بررسی اجمالی آن خواهیم پرداخت. فرض این تعلیق بر این استوار است که شخصیت‌ها (ژیل و لیزا) هر یک به دلایلی که برای خودش روشن است به دیگری دروغ می‌گوید، این دروغ‌گویی به گونه‌ای است که تماشاگر هم باید به اندازه‌ی شخصیت مقابل از آن بی‌اطلاع باشد؛ بنا نیست تماشاگر زودتر از شخصیت‌ها شکه شود و این از دشواری پرداخت این تعلیق می‌کاهد، از سوی دیگر هنگام آشکار شدن هر بخش از حقیقت نباید رفتارهای قبلی بازیگر خالی از منطق جلوه کند. از آن‌جایی که متن در این مورد از پرداخت مناسبی برخوردار است بازیگران در این موارد با دشواری‌های چاره‌ناپذیری مواجه نیستند و آن‌چه در این مورد ملاک بازی خوب است رعایت تداوم حضور حسی بازیگر در نقش است که در این زمینه میکاییل شهرستانی حرفه‌ای بودن خود را به خوبی نمایان می‌سازد. اما آن‌چه در این راستا مشکل‌ساز به نظر می‌رسد عدم توازن نیرو میان دو بازیگر است، گویی بازی دو بازیگر در یک سبک و سیاق نگنجیده است؛ چرا که به نظر می‌رسد افسانه ماهیان در لحظاتی سعی دارد پیشاپیش بخش‌هایی از شخصیت را ارائه کند که در فرایند تعلیق باید در مراحل گره‌گشایی بعدی معنادار شوند ولی میکاییل شهرستانی درصدد انکار این فرایند است. این عدم توازن باعث شده که گهگاه بازی افسانه ماهیان بیش از اندازه‌های نمایشنامه بیرونی و بر مبنای اظهار ـ و نه انکار ـ به نظر برسد.
آن‌چه در فرایند کارگردانی رعایت شده پای‌بندی به روند علّی نمایشنامه است که باعث شده بازی‌ها ـ علیرغم عدم توارن نیرویی که از آن سخن گفتیم‌ـ در راستای بروز مرحله به مرحله‌ی انگیزه‌های شخصیت‌ها از عمل گذشته قرار گیردو در واقع طبق آن‌چه نمایشنامه در اختیار بازی و کارگردانی قرار می‌دهد رفتار اشخاص بر صحنه عملی صرفاً در حال شکل‌گیری نیست، بلکه ارزیابی واکنش‌های یکدیگر است نسبت به عملی که قبلاً رخ داده و ملاک رفتار هر بازیگر میزان اطلاعاتی است که در هر مرحله باید در اختیار شخص مقابل و نیز تماشاگر قرار گیرد. این وفاداری به متن در مورد متنی چنین دیالکتیکی ـ که درباره‌اش گفته شد ـ امری منطقی است و اساساً می‌توان گفت چنین متنی کارگردان را به اجرایی تأویل‌گرایانه دعوت نمی‌کند. از همین رو در این اجرا بیش از هر چیز متن است که اعلام حضور می‌کند.