نقد و بررسی نمایش”خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری” اثر”اریک امانوئل شمیت” به کارگردانی”سهراب سلیمی”

حسن پارسایی:
تا چه حد می‌توان عاشق بود و تا کدام ایستگاه زندگی می‌توان با عشق همراه بود و آن را معنا کرد؟ این سوال تابع زمان و مکان است و می‌شود جواب ایده‌آلی برای آن یافت و گفت که عشق فقط در ایستگاه مرگ به پایان می‌رسد، اما نمایش”خرده جنایت‌های زن و شوهری” اثر”اریک امانوئل شمیت”، به کارگردانی سهراب سلیمی چنین رویکردی به عشق ندارد. نوع نمایش طوری است که برای شناخت رویکرد آن اول باید محتوای نمایشنامه را بررسی کنیم تا بتوانیم چگونگی اجرای آن را ارزیابی نمائیم.
همه چیز در داخل یک خانه اتفاق می‌افتد، اما خود همین اتفاقات، برآیند اتفاقاتی به شمار می‌رود که در قالب یک”دوران” روی داده است. این دوران به صورت یک مدرنیزم تحمیلی”بن مایه”‌های خودش را به”ذهن مایه”ها و عواطف‌ آدم‌ها تسری داده است. این آدم‌ها در یک آزادی نامحدود غرق شده‌اند. آن‌ها آن قدر به این آزادی دلبسته‌اند که خودشان تبدیل به قربانیان آن شده‌اند و در این میان از مقوله‌‌هایی مثل عشق، زندگی خانوادگی، احساس تعهد در قبال هم و دلبستگی به گزاره‌ای فرهنگی و انسانی که شعاع یا حیطه‌ای برای آزادی تعیین و تعریف کند، ”نقض معنا” شده است، چرا که هر کدام این‌ها براساس فردیت لجام گسیخته و حتی بر اندیشه‌هایی که بیشتر بازتابی از”غریزه گرایی” انسان است، به تعریف درآمده‌اند. نمایشنامه”خرده جنایت‌های زن و شوهری” با بی‌پروایی و جسارت پوشالی بودن روابط یک زن و شوهر را نشان می‌دهد و در این روند به حدی پیش می‌رود که ما مجبور می‌شویم به انسان و معنای عشق شک کنیم.
این اثر بر دیالوگ‌ استوار است؛ کلام و ویژگی‌ خاص آن بر همه عناصر دیگر ساختار برتری دارد، زیرا حادثه بیرونی مهمی روی صحنه رخ نمی‌دهد. دعوای زن و شوهر و حتی قصد کشتن همدیگر، آن هم در شرایطی بحرانی و عصبی چیز تازه‌ای نیست، اما دیالوگ‌های این نمایشنامه، ویژگی‌های خاصی دارند و آن این است که اشاره به حوادثی دارند که نه در بیرون، بلکه در درون آدم‌ها اتفاق افتاده و هنوز هم می‌افتد. پرسوناژها هیچ‌گاه در یک حالت نمی‌مانند که با آن زندگی کنند. جستارهای عاطفی و ذهنی آن‌ها که بیانگر بی‌ثباتی شخصیت آن‌هاست، ما را به شگفتی، اشمئزاز و سُخریه وامی‌دارد. تغییر حالت‌های این زن و شوهر در اصل، از مایه‌ای کمیک برخوردار است، اما لبخند ضعیف و زودگذری که گاهی بر لب تماشاگر ظاهر می‌شود، ناشی از”چرا”ئی فلسفی وضعیت آن‌هاست که نه در قالب طنز می‌گنجد و نه کمدی. زیرا ما در اصل شاهد یک موقعیت خنده‌دار نیستیم، بلکه در برابر شرایط فریبکارانه‌ای قرار گرفته‌ایم و لبخند ضعیف ما ناشی از شگفتی و اشمئزاز است. با این حال، این نمایشنامه در نهایت می‌کوشد سمت و سوی یک ملودارم را به خود بگیرد و در این مسیر هم پیش می‌رود، ولی هرگز کاملاً به شکل نهایی این ژانر هم درنمی‌آید، چون حادثه پایانی نمایشنامه می‌تواند همانند خود این پرسوناژها و زندگیشان، موقتی و غیرقابل باور باشد، در نتیجه، تلخی اثر با همان شدت قبلی می‌ماند و حتی به گونه‌ای پیچیده‌تر، موقعیت را تبدیل به یک سوال می‌کند. انسان که قاعدتاً باید منشاء عشق و زندگی و معنادهی به هستی باشد، عامل فروپاشی، اضمحلال و بی‌معنا شدن همه این مقوله‌ها شده و این نشان می‌دهد که انسان دوران مدرنیزم به علت افراط و ناهماهنگی، از یک قالب و تعریف معین درآمده و به بی‌معنایی و حتی تلف شدگی رسیده است، یا همانند مرد(ژیل) کاملاً در این ورطه غرق شده یا آن که همانند زن(لیزا) بین مدرنیزم و سنت‌گرایی دست و پا می‌زند.
”اریک امانوئل شمیت” با رویکرد متفاوتی عشق و انسان و حتی دوران تاریخی زمان خود را مورد بررسی قرار می‌دهد. او در این اثر در پی یافتن جواب برای سوالات طرح شده، نیست، بلکه می‌خواهد بگوید که خود همین موقعیت، یک سوال است. او در نهایت، از مدرنیزم انتقاد می‌کند. اما در خود این اثر تقابل با سنت‌گرایی هم وجود دارد. مرد به زنش که ته مانده‌ای از سنت در ذهن او مانده است می‌گوید:«من حاضرم در برابر دنیا از تو حمایت کنم، اما در برابر خودت، نه!»
”اریک امانوئل شمیت” با طرح چنین موضوعی، ما را بین مدرنیزم و سنت‌گرایی به حالت تعلیق نگه می‌دارد، اکثر دیالوگ‌ها هم در کل، دو وجهی و دوگانه‌اند، چون از زبان آدم‌هایی با همین خصوصیت‌، بیان می‌شوند:”لامپ‌های سوخته را عوض نمی‌کنم”، ”من زنت نیستم، رام کننده‌تم”، ”این زندگی جهنم است”، ”ما تقدیر هم هستیم”. اگر یادمان نرود که این دیالوگ‌ها از زبان کسانی بیان می‌شوند که نمی‌توانند به هم دروغ نگویند و همدیگر را گول نزنند، آن وقت به عمق فاجعه پی می‌بریم.
نمایش”خرده جنایت‌های زن و شوهری” بر ناپایداری و بی‌ثباتی انسان‌های دوران مدرنیزم تاکید زیادی دارد. در نتیجه، می‌توان چنین نتیجه گرفت که انسان‌های بی‌ثبات و متلون‌المزاج، شرایط، حالت و حقیقتی ثابت و استوار خلق نمی‌کنند و خود نیز محصول شرایط، تفکر و تربیت یک دوران معین هستند و این دوران نتوانسته است برای برخی از سوال‌های آن‌ها، جواب مناسبی ارائه دهد.
از آنجایی که این پرسوناژها حاضر نیستند تحت هیچ شرایطی از فردیت خویش دست بردارند، و در تقابل با هم، دائم برای هم نقش بازی می‌کنند و رنگ عوض می‌کنند، باید میزان سن‌های غیر ثابت و متنوع به کار گرفته می‌شد، که خوشبختانه چنین اتفاقی روی صحنه افتاده است و پرسوناژها به همین شیوه ظاهر می‌شوند؛ آن‌ها در جای جای هالِ منزل‌شان پرسه می‌زنند و با این که در اصل زن و شوهر هستند اما فقط نقش زن و شوهرها را بازی می‌کنند و رفتارشان گاهی به”قایم باشک” بازی می‌ماند و هر بار یکی خود را برای دیگری پنهان می‌کند. از این رو، به هنگام اجرا، این اثر خود به خود ترکیبی از دو نمایش می‌شود که به صورت”نمایش‌ در نمایش” اجرا می‌گردد. میزانسن‌های متنوع و متعدد دقیقاً به تماشاگر می‌فهماند که آن‌ها در داخل خانه خود، برای هم گم شده‌اند و این یکی از ویژگی‌های کارگردانی‌ نمایش محسوب می‌شود.
”ورود” آغازین از عمق صحنه و فرود آمدن از چند پله به داخل هال، مضمون”قائل بودن به دو سطح” را به تماشاگر انتقال می‌دهد تا این تفاوت در سطح، بهانه‌ای دروغ برای یک سقوط باشد. چگونگی این ورود، غیر عادی بودن وضعیت را بلافاصله نشان می‌دهد و پرسوناژها با دو روحیه متضاد وارد می‌شوند؛ یکی ظاهراً آرام و خود نگه‌دار است و دیگری ناآرام و برون فکن. ”ورود” در اغلب نمایش‌های سهراب سلیمی تکان دهنده و معنادار است؛ در نمایشنامه”مده‌آ” و”آخر خط” هم شاهد استفاده درخشان از شیوه ورود بازیگر بوده‌ایم. صحنه‌ای که در آن زن”لیزا” روی کتاب‌ها می‌ایستد، بخش قابل توجهی از محتوای پر از تناقض نمایش و شخصیت آدم‌ها را برای تماشاگر آشکار می‌کند و یکی از معنادارترین میزان‌سن‌های نمایش است. پایان بندی نمایش هم که روی پله‌ها اتفاق می‌افتد، دور شدن موقت پرسوناژها از بازی‌های زندگیشان را یادآور می‌شود و در همان حال، به خود آمدگی زودگذری را خاطر نشان می‌سازد که طبیعتاً نمی‌تواند برای بار اول هم حادث شده باشد. آنها روی پله‌ها می‌نشینند و به هم می‌نگرند، اما این حالت حامل هیچ قطعیتی نیست، زیرا تماشاگر می‌داند که این هم نوع دیگری از بهم پیله کردن است.
چیدمان وسایل و دکور هال و نقاشی‌هایی که در آنها آدم‌ها به اشباح آبستره‌ای تبدیل شده‌اند، تعدد زیر سیگاری‌ها، بطری‌ها، قفسه کتابی که در آن بطری‌ها مخفی شده‌اند و متناسب با محتوای اثر بر فضای نمایش سنگینی می‌کند و پنجره‌ای که عاقبت برای نشان دادن فضای بارانی بیرون از منزل به کار گرفته می‌شود، همگی با محتوای اثر تناسب دارند و کاربری دراماتیک پیدا کرده‌اند.
کاستی قابل توجه نمایش آهسته صحبت کردن پرسوناژهاست که گرچه این احساس را تقویت می‌کند که آنها اسیر دلمشغولی‌ها و هوی و هوس‌های شخصی خودشانند و به عنوان بازیگران بدلِ زندگی خودشان، نقش‌هایی متناقض و تعامل گریز را بازی می‌کنند و کاری هم به دیگران و حتی به تماشاگران نمایش خویش ندارند، اما این برداشت فقط تا حدی می‌تواند قابل قبول باشد که تماشاگران حاضر در سالن حداقل دیالوگها را کاملاً بشنوند و بفهمند، در حالی که متأسفانه تماشاگرانی که در ردیف پنجم به بعد می‌نشینند، صدای پرسوناژها را کاملاً نمی‌شوند. بد نیست در چنین نمایش‌هایی، مخصوصاً در تمرین نهایی قبل از اجرا، کارگردان بترتیب در وسط و آخرین ردیف جایگاه تماشاگران بنشیند و صدا را عملاً کنترل نماید.
نور طبیعی و یکدست نمایش به دلیل آنکه هیچ مانع مفهوم زایی ایجاد نمی‌کند که حایل بر ارتباط و درک مستقیم تماشاگر شود، متناسب انتخاب شده است؛ پرسوناژهای این نمایش پیچیدگی‌هایی دارند که همان‌ها معمولاً حایل بر شخصیت‌‌شان است، از این‌رو، در چنین نمایشی نور فقط باید ارتباط تماشاگر با آدم‌های روی صحنه را تسهیل بخشد، که چنین هم هست.
نوع موسیقی نمایش نیز با آنچه که در صحنه می‌گذرد، هماهنگی دارد و مقتصدانه هم به کار گرفته شده است، طوری که بر نمایش تحمیل نمی‌شود. نکته حائز اهمیت این است که در نمایش‌هایی که ارکان اثر بر دیالوگ استوار است، موسیقی باید کم باشد تا نقش دیالوگ‌ها کمرنگ نشود. در نمایش ”خرده جنایت‌های زن و شوهری“ این اصل رعایت شده است.
در این ”دوئودرام“ (Duo drama – نمایش دو نفره)، بازی قابل تأمل هر دو بازیگر به نمایش جذابیت قابل توجهی بخشیده است. میکائیل شهرستانی(ژیل) دو نوع بازی را متناسب با دو نوع موقعیت متضاد به کار می‌گیرد؛ بازی اول، بیشتر درونی و زیرپوستی است و بازی دوم، بیرونی و برون فکنانه. او در ارائه هر دو نوع بازی موفق است. افسانه ماهیان(لیزا) هماهنگ با نقش‌اش، یک بازی یکسویه، پرتحرک و کاملاً زنانه را ارائه می‌دهد که به پیچیده‌تر بودن شخصیت (لیزا)، کنش‌مندی قابل تأمل‌تری بخشیده است. فیزیک بدنی او و نیز دستهای لاغر و کشیده‌اش که هنگام بروز حالات عاطفی او، اغلب در حال حرکت هستند یا با یک شیء ور می‌روند، به بیرونی شدن تلاطمات درونی و دوگانه او کمک فراوان کرده است. هر دو بازیگر، خوب انتخاب شده‌اند و همین کمک کرده تا از ترکیب بازی هر دویِ آنها، آن تصویر مکمل و نهایی که بر شگفتی و سئوال گونگی محتوای اثر می‌افزاید، همچون حادثه‌ای اتفاق بیفتد.
سهراب سلیمی در کل، در انتقال ”داده‌های آشکار و پنهان“ اثر به تماشاگر موفق است. تماشاگر تا آخر اجرا، نمایش را پی می‌گیرد و سپس با نوعی شگفتی که حاصل تأثیر محتوای نمایش است، سالن را ترک می‌کند.