متن کامل سخنرانی”محمدرضا اصلانی” در سمینار”برتولت برشت”
محمد رضا اصلانی: ۱- در همین آغاز بگویم که این بحث، یک بحث تحلیلی از یک دوران و از یک مکتب است در وجه هنری آن و لزوماً اعتقاد شخصی به نظریه یک مکتب یا کلمه‌یی از یک دوران نیست، که مسائل آن اکنون شاید دیگر با تجربیات و نتایج ...
محمد رضا اصلانی:
1-
در همین آغاز بگویم که این بحث، یک بحث تحلیلی از یک دوران و از یک مکتب است در وجه هنری آن و لزوماً اعتقاد شخصی به نظریه یک مکتب یا کلمه‌یی از یک دوران نیست، که مسائل آن اکنون شاید دیگر با تجربیات و نتایج آن ـ خاصه با فروپاشی شوروی ـ دیگر، مسائل دیگر است و مباحث دیگر.
نیمه اول قرن بیستم، زمانه مکتب‌ها بود، که چرا که زمانه ایدئولوژی‌های فراگیر هم بود، مثل فاشیسم، کمونیسم و امپریالیسم مطلق‌گرا و ... در مقابل آن به معارضه، هنر مدرنیست یا مدرنیزم ناگزیر بود که خود را در وجه یک مکتب سازمان دهد و مدرنیزم در وجه مکاتب فراگیر می‌توانست در مقابل مدرنیته به عنوان یک هشدار و نه لزوماً یک مبارز، بایستد.
2-
اینکه پذیرفتم در باب برشت بحثی داشته باشم، نه این است که من خود را تئاتریسین یا منتقد تئاتر می‌دانم و کارشناس اما مکان مقدس هنر برای من تئاتر است و معتقدم خاصه در ایران تا مسئله تئاتر و همزمان تعزیه ما به عنوان نمایش ـ دراما عمل نشود، مسئله دیگر هنرها، مثل موسیقی و نمایش، اعم از تئاتر و سینما و نیز حتی نقاشی، به عنوان امر ملی و مسئله رسانه و هنر نیز حل نخواهد شد و خاصه سینمای ما همچنان در آشفتگی و تقلید خواهد ماند.
3-
اما دو مکتب است که برای من به عنوان یک درس بزرگ تاریخی ـ تاریخ فرهنگ البته ـ مطرح است درس چگونگی رسیدن به در زمانی نظریه و ساختار. نمی‌گویم هماهنگی، چون گاه هست که هماهنگ هم نیست. اما در زمانی نظریه و ساختار است. در واقع ساختار به منزله نظریه یا فرم به منزله معنا....
این دو مکتب، یکی مکتب بزرگ نگارگری کهن خودمان است که به غلط و به تحقیر، مینیاتور نامیده شده نه نقاشی، که بگذریم که امیدوارم وقتی باشد که درباره‌اش بحث جامعی شود. خاصه مکتب هرات و شیراز دوم. و دیگری مکتب جهانی برشت که در دوره نخست بر لین آنسامبل، ساختار اجرایی تعریف شده و نهایی می‌یابد و تئوریزه می‌شود.
4-
تصویر برشت در ایران بیشتر به عنوان یک دراماتیست مبارز چپ و بگیریم عبوس است. حال آن که او بیش از تئوریسین بودن یا نمایشنامه‌نویس بودن، مرد اجرایی تئاتر است از شعر به تئاتر روی می‌آورد، همکار پیسکاتور می‌شود، در کار هر دو این‌ها اصل سر زندگی سرلوحه کار است. برشت یک خشن شعاردهنده نیست، او به تبع باختین شاید، خنده را اصل بنیادین نقد می‌داند و تئاتر او سرشار و سرزنده از این طنز، بازیگوشی، خنده و خاصه خنده به خود است و شادمانی‌های رها شونده کارناوال. همراه میرهولد و پیسکاتور، آغاز کننده فرمالیسم اجتماعی و معناآفرین در کار تئاتر و اصل ناتمامی و در پی آن ساختارشکنی و جست‌وجوی دائمی نو کردن، برآمده از نظریات فرمالیست‌های روس.
و هم این که او یک تنه به این مجموعه نرسیده، بل او ادامه دهنده، جذب کننده و بگیریم سازمان دهنده نهاییِ تجربیات نوگرایان و تفکرات و درخواست‌ها و نهضت‌های هنری، اجتماعی و فلسفی بوده و کار او برآیند این فضا، تلاش‌ها، شورش‌ها و تقابل‌های نظری ـ اجتماعی بوده است. بدون شناخت این فضا و تجربیات، برشت قهرمانی فردی و یک تنه می‌شود که خود از این قهرمان شدن در تمام کارهایش اجتناب کرده و تئاتر حماسی ـ اپیک ـ او و پیسکاتور، در حرکات و بازیابی ضد قهرمان است و خود از زبان گالیله به طعنه شدید گفته”بدبخت ملتی که به قهرمان نیاز دارد”.
و هم این که، این جا حکمی بر تقلید از برشت نیست و یگانه کردن برشت. بل، ما از او می‌آموزیم: چگونه از طریق اجرا، می‌توان به نظریه رسید و از نظریه به تحول اجرا و نو کردن اجرا و عمل.
برشت زاده مدرنیزم نیمه دوم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیست است. مدرنیزم نافی گذشته و حاضر در اکنون و شورشگر در برابر مدرنیته.
او نماینده جامع مدرنیزم انتقادی است در برابر مدرنیته که انسان امروزی را تک ساحتی می‌خواهد تک ساحتی می‌کند و پذیرای تحول. نه سازنده تحول.
5-
نیمه نخست قرن بیستم، طوفانی‌ترین دوره تاریخی جهان با دو جنگ عظیم جهانی است که پیسکاتور برای اولی‌اش می‌گوید.
13 میلیون کشته/ 11 میلیون معلول/ 50 میلیون سرباز در رژه/ 6 میلیارد گلوله/ 50 میلیارد مترمکعب گاز سمی کلر/
که البته جنگ دوم را هم می‌بیند که ناچارست دیگر به امریکا برود با 20 میلیو کشته اروپایی. بیست میلیون کشته فقط در روسیه و بعد لابد کم و بیش می‌شنود 30 میلیون کشته و مفقودالاثر در شوروی استالینی. هر دو می‌شنوند. پیسکاتور و برشت. بنیامین اما فرصت نمی‌کند که بشنود چون در ماجرای عوضی حمله نازی‌ها، خود را می‌کشد.
باری،
سرمایه‌داری تقسیم شده و رقیب در اروپا به معنی اعم غرب در آن دوران و آمریکای خفه که با تصاحب پاره‌‌های جهان در آسیا و آفریقا، اکنون بر سر آرایش جدید نیروها و تقسیم منافع جهانی، به جان هم افتاده بودند و به ناگزیر به جنگ کشیده می‌شدند.
توده‌های فراهم آمده در شهرها از سرمایه‌داری صنعتی با درخواست‌های تهدید کننده خود، حکومت‌ها را وادار می‌کرد با ایجاد بحران یا جنگ‌های منطقه‌ای و سرانجام جهانی، جهت دیگری را ایجاد کنند. در این آشوب در واقع توطعه آمیز، بسیاری از اندیشه‌ها روئید، امریکای لاتین و روسیه را به انقلاب کشاند.
و البته انقلاب‌های نیمه اول قرن بیستم از انقلاب شکست خورده و تحلیل شده‌ی 1848 آلمان بود که سر برمی‌آورد. آلمان آن دوران که هنوز از ساختارهای قرون وسطایی رها نبود، از تقسیم منافع عقب مانده بود. ناگزیر بود با اعمال نیروی نظامی، منافع پاسخ دهنده‌ای برای نیروی تازه به پا خاسته بورژوازی صنعتی فراهم آورد.
در خاکستر جنگ جهانی اول، آلمان بحرانی‌ترین دوران اقتصادی، سیاسی و فرهنگی را می‌گذراند چنان که همگان بر آن بودند که در آلمان انقلابی سوسیالیستی، واضح‌تر و علمی‌تر از روسیه، حتمی خواهد بود. اما ترور تئوریسین‌های انقلابی و نیمه انقلابی و دولت متزلزل”وایمار” راه را برای هیتلر و وعده‌های فریبنده توده‌ای او آماده کرد که می‌توان گفت یک توافق قاره‌ای برای سرکوب انقلاب واقعی در قاره اروپا بود.
در این دوره شهرها در اختیار شوراهای کارگری است با شورش‌ها و اعتصابات مدام، کنگره‌های آشوب زده، خاصه در وایمار و دیگر شهرهای صنعتی آلمان. اگر اتریش را هم حوزه آلمانی بدانیم پوزی تی‌ویسم منطقیِ مکتب وین سازمان می‌یابد و بحث و فحص‌های شدید بین”راسل”، ”ویتگنشتاین” و”پوپر” که به عصاکشی هم می‌رسد و به اندیشه‌ای زبان شناسانه و ریاضی منتهی می‌شود و نحوی پراگماتیسم منطقی ـ که پیسکاتور نمایشنامه‌ای از او اجرا می‌کند ـ سپس مهمتر از آن مکتب فرانکفورت، با”هورکهایمر”، ”دیت فوگل” و”آدرنو” که بنیان اندیشه یا تحلیل انتقادی را هر چند از اندیشه انتقادی مارکس می‌گیرد، اما به ناگزیری روند منطقی خود مارکسیسم در آن به نقد کشیده می‌شود و از آن دور می‌شود و فلسفه انتقادی از درون آن الگو می‌گیرد.
و بنیامین اگر در این مکتب نیست اما دور از آن هم نیست و پیسکاتور و برشت هم. آگاهی به توسط نقد، مراکز اصلی نظریه‌ها از 1920 می‌شود.
در روسیه اوایل قرن بیست، فرمالیست‌های روسی، خاصه اشکلوفسکی، باختین، و دیگران بحث تحلیلی و نگاهی درون متنی را طرح می‌ریزند که در هنر، خاصه استروکتیویست‌ها و فوتوریست‌ها، راه‌یابی هنری می‌کنند.
در شعر مایاکوفسکی، در تئاتر میرهولد و واخدانگوف، ظهور می‌کنند که هر سه با هم همکاری دارند و در جدا شدن، یکی خودکشی می‌کند و دو دیگر گم می‌شوند از 1933 به بعد.
بازگردیم به آلمان. وضعیت بحرانی غالب، وضعیت کارگران و طبقه فرودست است. طبقه‌ای که در جنگ چیزی را از دست ندادند جرجان خویش را و نان روزانه خویش را.
و طبقه متوسط با جانبداری بسیاری به عنوان یک امر اخلاقی با این طبقه نظر و همراهی دارد. جامعه‌گرایی به عنوان تئوری اتوپیایی طبقه فرودست امری انسانی و شرافتمندانه می‌نمود و راه دیگری هم نداشت، کما که جناح مخالف ـ جامه قهوه‌یی‌ها ـ هم با شعار جامعه‌گرایی و نماینده توده‌ها بودن پیش آمده بودند.
بدیهی است که برجسته‌ترین شاخص روشنفکری آلمانی، روزاگرنرامبورگ باشد که حزب کمونیست را با تحلیل‌های نقاد و روشنفکرانه در دست داشت با نگاه تحسین به انقلاب روسیه اما منتقد آن، و در روابط نزدیک با روشنفکران اولیه شوروی و هم کارل لیب کنشت که هر دو ترور می‌شوند. اما اندیشه جمع‌گرا و توده‌گرا و جامعه‌گرا اندیشه مرکزی روشنفکری است. نوعی روشنفکری و نه البته ادا، که به واقع همتی شرافتمند. اما این مسئله یک مسئله شورش نبرد، خاصه در حوزه اندیشه و فرهنگ بل کاری عملی بود و تئاتر بیشترین نقش را در این حرکت می‌توانست داشت.
6-
در این جا پنج تن را با هم مطرح می‌کنیم که این پنج تن‌اند که سرانجام در مکتب برشت، تحقق اجرایی می‌یابند. میرهولد، بنیامین، باختین، پیسکاتور و برشت با گوشه از نظرات اشکلوفسکی.
در روسیه، میرهولد، واخدانگوف و مایاکوفسکی از استانیسلاوسکی جدا می‌شوند. اشباع شده از تمرین‌ها و روانشناسی‌های فردی ـ طبقاتی. میرهولد تئاتری صنعتی بیرونی و ساختارگرا با نحو صوری و طراحی‌های کنستراکتیویست، وفوتوریست، کارگاه و تئاتری جدا به راه می‌اندازد و در بازی و صحنه بیومکانیک را به عنوان نوعی بازیگری و بدن را به عنوان فیزیک زیستی که با حرکات فیزیکال ـ نشانه‌‌یی فضا را به معنا و مفاهیم تبدیل می‌کند؛ که تئاتری برای جهان صنعتی است. صحنه‌های میرهولد، مثل یک کارخانه است و بازی‌ها برگرفته از پانتومیم، سیرک و براساس”ژست چر” به تلفظ انگلیسی و”ژست” به تلفظ فرانسه که من ترجیح می‌دهم تلفظ فونتیک لاتین خود کلمه را بگویم. گستور که البته اصلاً چنین تلفظی برای این کلمه وجود ندارد. باری، امکانات مکانیکی برای نمایش تصویری و حرکتی و طراحی صنعتی ـ تخیلی نوعی طراحی سانیس فیکشن در واقع.
و نیز واخدانگوف که به داستان و حکایات شرقی توجه داشت و نحو تمثیلی این حکایات را گسترش می‌داد و استعاره‌ها را. تکه‌ای حوله به جای ریش، طناب به جای گیس. یک گونی به جای ردا و شولا و کاربرد کلام به وجهی صدایی، نه لحن، معنا به جای درام. تفکر به جای حالت و تراژدی.
این همه نه فقط یک تقاضای هنرمندانه یا به اصطلاح آرتیست بازی نوآوری نیهیلیستیک، بل تفسیری بود از مارکسیسم انقلابی که بر هشیار کردن توده‌ها متعهد بود.
رهیابی صوری میرهولد و واخدانگوف و گروه‌هاشان با نظرات فرمالیست‌های روس تبیین می‌شود که به تقریب جز باختین و حوزه او دیگر فرمالیست‌ها. در جریان انقلاب شوروی منزوی می‌شدند و سرانجام به اروپای شرقی رفته و مکتب زبانشناسی پراگ را بنا نهادند اما باختین با آن که تبعید شد، پای خود را از دست داد و نتوانست چیز مهمی جز رساله‌های مهم در باب داستایوفسکی منتشر کند. در شوروی ماند.
باختین نوعی دیگر از خوانش جامعه شناسانه متن را پیشنهاد می‌کند و ارجاع بی‌واسطه امر ادبی را به عنوان معلول مستقیم از امر اجتماعی به عنوان علت، طرحی عامیانه اعلام می‌کند. در دهه 20 این پیشنهاد انقلابی است که مارکسیسم روسی آن را برنمی‌تابد و منجر به تبعید و انتشار مقاله‌های پراکنده با امضاهای دیگر و دوستان می‌شود که آن‌ها هم از حمله و اتهام در امان نمی‌مانند.
به قول”کریستوا”، باختین یک پست فرمالیست است که نقد ادبی را در متن شناسی ادبی قرار می‌دهد. در متن ادبی یا حتی گزاره سه وجه را نشان می‌دهد. یکی جایگاه فاعل در سخن، دوم ایدئولوژی به مقام درون ذات معنا، سوم دیگری یا شنونده که شکل دهنده جهت و معناست و تشکیل دهنده فضای عمومی برون بودگی. پیوند توافقی فاعل و دیگری خلاقیت معنایی را که در لحن نهفته است تشکیل می‌دهد. توجه به دیگری به جای من و من به عنوان امر جمعی و انسان در عبور از این سه وجه، حضور چند وجهی و نا منتظر و ایدئولوژیک خود را بر می‌نماید و این یعنی مکالمه که بعدی بینامتنی است. هرگزاره به تکرار پیشینی خود در تاریخ بازمی‌گردد و نیز به آینده‌ای که واکنش است که گوینده آن را پیش‌بینی می‌کند. آنگاه یک مکالمه درمی‌گیرد و معنا می‌یابد که وجه درونی آن ایدئولوژیک است.
با این وجه مکالمه به خودی خود چند صدایی است. صدای درونی گوینده، صدای بیرونی شنونده به عنوان عکس‌العمل و خواست مشترک، صدای خاموش و فرهنگ‌مند شده تاریخِ خود واژه و گزاره و آینده که از تحقق هر کلام ممکن است شکل گیرد. و بعد شکل می‌گیرد. این‌ها همه صداهای ممکن در یک واژه‌اند که به هم وابسته‌اند.
و این تحلیل، امری بیانی در کار برشت است که به آن خواهیم رسید.
در واقع شدنِ هگلی ـ دیالکتیک هگلی از بودن به نابودن درونی، و از آن به شدن ـ در هرگزاره ملحوظ است. یک مفهوم، انسجام خود را در شدن ـ در حال پیشرفت ـ بازمی‌یابد. به این ترتیب یک ناتمامی درونی هست که اجازه می‌دهد گزاره بعدی ظهور کند.
این ناتمامی امری است اندیشمندانه از تفکر هگلی که جهان را به عنوان یک متن تاریخی، روحی می‌داند به سوی شدن که باختین حتی در کارهای خود و در زندگی‌اش نیز با آن درگیر است. باختین یک روس بود. از این رو اصطلاحات او در زبان‌های دیگر شاید چندان و دقیق معادل نباشد. در فارسی که ایضاً به تشدید. به هر حال اما چند اصطلاح از اویند:
مکالمه، سخن، منطق چندگونی. برون بودگی، در برابر درون‌بودگی که در کار برشت ـ بی که نام برده شود ـ همواره پایگاه حرکتی بوده‌اند.
خاصه طرح سه وجهی گوینده، موضوع یا قهرمان، شنونده که هر سه غیر شخصی‌اند و این ارتباط زاینده طرح معنایی ایدئولوژیک درون ذاتی گزاره‌هاست.
از سوی دیگر یک فرمالیست دیگر ـ اشکلوفسکی ـ در متن شناسی ادبی یا علی‌العموم هنری، با طرح آشنایی زدایی یا عادت‌زدایی و نیز با طرح مقوله موتیف‌های آزاد و مقید، راهی جدید برای تفکر زیبایی‌شناسی یا بگیریم تفکر انتقادی ادبی ـ هنری می‌گشاید که هر دو مقوله در کار برشت و بعد در کار نوگرایانی چون”گدار”، مقوله‌ای کلیدی است و باختین این آشنایی‌زدایی یا عادت‌زدایی را در خنده و به نحوی شورشگرانه بر فرهنگ ایستای قانونی، در کارناوال و در نقل قول بازنمود می‌بیند. ترکیب اندیشه‌های باختین در ادبیات و زبان و صورت‌گرایان یا فرمالیست‌های مطرود روسی، ـ و به دلیل همین مطرود بودن کاربرد نظرات آنان بدون ارجاع به اصل ـ و تجربیات پیسکاتور به عنوان شورش در برابر تئاتر تراژیک و بوطیقای ارسطویی و خاصه ارتباط متفکر والتر بنیامین با برشت، انسان مداری سوسیالیست با ارتباط دو گانه موازنه‌مند با کمونیستم اروپایی و کمونیسم روسی، مجموعه‌ای است که برشت را به ریزبافت فرم و پیشنهادات روایت اپیک و اصطلاحات جدید برای عام‌ترین شکل هنر ـ تئاتر ـ می‌رساند.
بدون این پیش زمینه، گزاره برشت، قابل فهم و معنا نخواهد بود. برون بودگی‌ها را در کار برشت نادیدن، برشت را به یک فرمالیسم اخلاقی محدود کردن است و همین طور اگر در کار او به برون بودگی‌ها اکتفا کنیم، برشت یک آژیتاتور سطحی تبلیغاتی برای جریان‌های شورش اجتماعی است. حتی یک فرصت طلب چپ‌نما و هنر در کار او مفقودالاثر و بی‌تعریف خواهد ماند. شاید از همین است که ما از او بیش از آن که درسی را هبردی بگیریم، درس‌های اخلاقی ـ انقلابی موضوعی گرفته‌ایم و تصور کرده‌ایم انسان‌گرا بودن کفایت امر است و انقلابی بودن نیز. و فاصله‌گذاری با چند ترفند نیز ما را مدرنیست خواهد کرد.
تکنیک‌های برشت، نه همه از خود اوست و نه برای مدرن بودن یا فقط انقلابی بودن. بل ضرورت‌های کاربردی هنری است برای اندیشه یک دوران. جامعیتی اجرایی است که از درون این جامعیت فرم و اجرا، زبان و تصویر، صدا و فضا و تداخل درون بودگی‌ها، فاعل، گوینده. با برون بودگی، شنونده، بیننده، توده‌ها، معنای انسانی چند بعدی با اراده معطوف به آگاهی یا انسان برانگیخته به آگاهی برمی‌آید. اگر ما برشت را به عنوان یک فرمالیست کاربردی به عنوان نمونه می‌شناسیم، از تجمیع هوشمندانه تاریخ است ـ به مثابه فرهنگ و تجربیات از سقراط به روایت افلاطون، از شکسپیر که برشت او را استاد خود می‌دانست ـ از بخش دوم فاوست گوته، در عین نفی گوته. از نمایش میستیک قرون وسطی در تجربیات بیومکانیک میرهولد. از نور حماسی ماکس راینهارت ـ با نفی ماکس راینهارت ـ از نقاشی بیومکانیک و کوبیسم فرنان شده، براک، پیکاسو از نقاشان مکتب مکزیک”ری ورا” و”سه‌که‌ریوز”، در کنارشان”فریدا” ...
که پیش از او و جلوتر و پیشروتر از او در همه این موارد، پیسکاتور بوده است و برشت کارش را با همکاری با او شروع کرده، پیسکاتور که نماینده تئاتر سیاسی در قرن بیستم است، اما ما برشت را بیشتر به این عنوان می‌شناسیم. چون پیسکاتور یک انقلابی در کار تئاتر بود، یک شورشی، سازمان دهنده و کارگردان و تئوریسین، اما نه نمایشنامه نویس. به همین دلیل ما با برشت با وجه تئاترنویس او آشنا هستیم. این تجمیع نوشتن نمایشنامه و وجه ادبی شعر ـ درام. با کارگردانی، برشت را جهانی کرد. اما برشت در متن اندیشه‌ها و تجربه‌های کاربردی هنری این اندیشه‌ها، قابل شناخت است این شناخت خود آموزشی است، نه برای اصول ذهنی برشت. برای این که بیاموزیم ما چگونه می‌توانیم برای یافتن اندیشه‌های بنیانی خود راه‌جویی کنیم و فرم‌ها برای ما به مثابه اندیشه باشند نه فرم‌ها به مثابه ابزار اندیشه.
7-
و این جا کسی دیگر را می‌باید دید و آن بنیامین است.
برشت اگر گوشه چشمی به لوکاچ داشت، اما با لوکاچ هیچ گاه یگانه نبود که لوکاچ به واقع می‌توان گفت یک فعال سیاسی دشمن هنر مدرن بود. از بالزاک جلوتر نمی‌آمد. از بودلر تا توماس‌مان، پروست تا جویس و خاصه کافکا، مطرودان او بودند.
و برشت مدافع کافکا بود با این اندیشه بنیانی وام گرفته از بنیامین، ناامید از امروز ـ خاصه در برخورد با دو جنگ جهانی ـ و امیدوار و اراده‌مند به آینده، کافکا را برشت، یک پیشگوی ناامید از امروز ـ تریزیاس مدرن ـ می‌دانست. نماینده آن توده خودباخته در مکانیزم بورژوازی هراس‌انگیز تو در تو. دفاع برشت از کافکا، خود یک موضوع اختلاف بود.
بنیامین اما، همواره دوست و هم همگفت و گوی برشت بود، از این است که بنیامین، کتابی در باب برشت دارد به نام فهم برشت و به فارسی می‌بایدمان گفت فهم مسئله برشت که به تقریب در ایران ناشناخته مانده.
من فشرده‌ای از مقدمه کتاب را که از استانلی میچل است به ترجمه امین اصلانی می‌خوانم. مثل مایاکوفسکی و فورمالیست‌های روسی، برشت و بنیامین به طور مشترک ادبیات کلاسیک جنبش سوسیالیستی انقلابی را شکل دادند. ارتباط ایشان تا قبل از سال 1966 که مقالات بنیامین درباره برشت چاپ شد در هاله ابهام بود.
والتر بنیامین که از خانواده یهودی ـ آلمانی بود در طول عمر خود، در کار انتقال ساختارها و مشرب اندیشه عرفانی اولیه خود در غنا بخشیدن به مقولات مارکسیسم بود و در آثار خود در کار به تجربه کشیدن پرولتاریایی‌سازیِ عقلانی بوده است.
نوشته‌های بنیامین، مقاله‌ای موعظه‌وار و چون کلمات قصار تکه و پاره است. حتی رساله دکترایش بیشتر تاملی فلسفی است تا بیان و تفسیری نظامند(سیستماتیک). عجیب به نظر می‌رسد که چرا برشت با بنیامین طرح دوستی ریخته و نه با یک سر سپرده فعال سیاسی مثل”گئورگ لوکاچ”. ولی لوکاچ دشمن سرسخت هنر تجربی قرن بیست بود زیرا این هنر برای او فاقد حس تمامیت و پرسپکتیو است، ولی برشت مشترکاً با بینامین پذیرای طبیعتِ پاره پاره هنر و ادبیات مدرن بودند. بینامین خود یک عتیقه‌‌باز و آرشیویست خبره و عجیب و غریب بود و ولگرد و مشاهده‌گر پرشور شهرهای مدرن. که”شوم‌شولم”، دوست بنیامین درباره ارتباط
او با برشت می‌گوید:«برشت طبیعتی سخت‌تر داشت و اثر عمیقی بر بنیامین حساس که به کل فاقد کیفیات پهلوانی و قهرمانی بود، گذاشت.»
ولی این ارتباط به طریقی عقلانی تماماً دو سویه بوده چرا که هر دو پیش از آشنایی، ایده تئاتر حماسی را در سر می‌پرورانده‌اند.
در طول سال‌های جنگ جهانی اول، بنیامین متعلق به نسلی از اندیشگران بزرگ در برابر سترونی زمانی گفتمان آکادمیک آلمانی شورید. به طرق مختلف این اندیشگران به جست‌وجوی تایید اعتبار و کشف معنای زمان بودند یا حیات دوباره بخشیدن به خصلت معناشناختی و استعاری خود زبان. مارکسیسم از این نسل از طریق آثار و مکتوبات بنیامین، بلوخ و آدورنو بسیار سود برد و برای بنیامین، برشت شاعری بود که می‌توانست تار و پود ماتریالیستی نقد را پی‌ریزی کند.
دو چیز بنیامین و برشت را به هم وصل می‌کرد، تخیل تاریخی مشابه و انسان‌گرایی مشابه. مثل”آنتونیو گرامشی” این دو از جنبش رسمی کمونیسم دهه سی متمایز بودند به علت بدبینی که در تخم امید کاشتند:«بدبینی خرد و خویش بینی اراده(خواست)»
بدبینی‌ای که در درک دیالکتیکی گذشته و آینده داخل کردند. مثل گرامشی بدبینی آن‌ها با پیروزی فاشیسم شکل گرفت و از سوی دیگر فروپاشی سوسیالیسم در روسیه، امیدواری به زمان حال را در ایشان کشت. هنوز دوران هسته‌ای آغاز نشده بود که برشت بیاد برگونه پیش‌گویی می‌کند:
”ایشان کودکانی را در رحم مادر خواهند کشت.”
هر دوی ایشان در پایان این هزاره به عصر تاریک و یخبندان می‌اندیشیدند و از دید بنیامین فقط تاریخدان است که”بارقه‌های امید در گذشته” را احساس می‌کند. تاریخ پهنه‌ای همیشه حاضر است و هرگز صرفاً پیش شرطِ زمان حاضر نیست. چرا که جنگ‌های گذشته را باز باید جنگید و دوباره جنگید. حتی اگر این بار این جنگ‌ها به سود جبهه مقابل مقلوبه نشود.(یعنی حتی اگر پیروز شویم)
بنیامین در مقاله‌ای این جمله قصار برشت را یادآور می‌شود که”از چیزهای خوب قدیمی آغاز نکن، بل که از چیزهای بد جدید آغاز کن.”
همان گونه که برشت، لوکاچ را نقد می‌کند برای چسبیدن به استادان قدیمی و”روزهای خوب گذشته”یِ فرهنگ بورژوا، لوکاچ مخالف می‌ورزد با ادبیان قرن بیستم از”توماس‌مان” اشراف‌زاده تا کافکای کارمند که مشاهده‌گران بی‌پناه ناامیدی هستند. برشت کافکا را سندی از”سندهای نا امیدی” می‌داند. آن چه نزد کافکا”بد” است ناامیدی است و آن چه”نو” است صرفاً تکنیک او نیست بل شکل‌های دریافت و انگاشت اوست که به این تکنیک قالب می‌دهد. تصویر بیرونی و دورنمای کافکا، تصویر مردی است که زیر چرخ‌ها گیر افتاده چون خورده بورژوایی که تا خرخره گیر است.
ولی این خرده بورژوا رو به فاشیسم یا پیشوا نمی‌کند. حتی زیر چرخ دنده‌ها نیز سوال می‌پرسد و”حکیم” است. حکمت آدمی که می‌گذارد تناقضات وجود به تنها جایی که دارند نفوذ کنند و وارد شوند، یعنی در آخرین حد تحلیل به حیات انسان داخل شوند.
قهرمانان کافکا زیر چرخ‌ها له شده‌اند، با این حال”حکمای” بالقوه این”روزهای بد جدید”اند. با این قربانیان و آوارگان توده اجتماع است که برشت آغاز می‌کند. آن جا که لوکاچ، ادبیات قرن بیستم را برای این که شخصیت‌های صیقل خورده و تر تمیز(کله صاف) تولید نمی‌کند، سرزنش می‌کند، برشت این گونه در پاسخ دفاع می‌کند که انسانیت‌زدایی با ترک توده پدید نمی‌آید بلکه باید پاره‌ای از توده شد. در دستان برشت، قربانی کافکایی، k کای گمنام، خرده بورژوازی زیر چرخ، مبدل به کای برشتی، آقای کوینرِ زیرک می‌شود.
بنیامین، کاراکتر آدم آدم است را مطرح می‌کند”گالی‌گی”.
”روزهای بد جدید” شخصیت(پرسونالیتی) را ویران می‌کند و گمنامی را خلق می‌کند و جایگزین آن می‌کند برشت و بنیامین هر دو با”آدم گمنام” آغاز می‌کنند و واکشت‌پذیری و پس جهش او را تشویق می‌کند(یا او را به پس جهش دعوت می‌کنند)
پس”چیزهای سخت” شاید دور شود. ولی به علت ترسشان از دوران تاریک، این دو در چشم‌اندازی می‌اندیشند که فراسوی مبارزه طبقاتی ظاهری و رولایه، به مبارزات اجتماعی انسان‌گرایی می‌رسند که در آن زیرکی و نیرنگ بازی و دوام آوردن مهمتر از قهرمان باوری است. شعر و درام برشت گونه‌ای انسان‌گرایی را برای عصر تاریک شکل می‌دهد.
تئاتر حماسی محصول تخیل تاریخی است. پلاگیاریسم(دزدی ادبیِ) برشت، بازنویسی او از شکسپیر و مارلو، چه در باب رویدادی تاریخی چه از نظر رویکردی ادبی، تجربیاتی است که نتیجه‌ای متفاوت می‌دهد. تاریخ ارزش دوباره‌ای به خود بگیرد. درام برشت کنکاشی است در سرنگون ساختن استیلای تراژدی و اجتناب‌ناپذیری تراژیک.
”بدبینی تاریخی” او زمینه را از”خوش بینی” بدبینانه همه آن‌ها ایمان دارند به اجتناب‌ناپذیری تاریخی جدا می‌کند. نگاه بنیامین به تئاتر حماسی، تئوری جدیدی از تاریخ درام طرح ریزی می‌کند که پیش از این در آثار پیشا مارکسیستی خود مطرح کرده بود. بنیامین وابستگی انکارناپذیری را میان تخیل استعاری درام پردازان باروک آلمانی و نیازهای هنری قرن بیستم می‌بیند. نخست روح مالیخولیایی آن با شناسه (نشان رسمی) کنایی و رمزی ولی نفوذ ناپذیرش، که بنیامین در کافکا کشف دوباره کرد، سپس اصل”هم ریشه‌ها” در مونتاژ که او در آثار آیزنشتاین و برشت می‌یابد. مونتاژ مبدل به فرمِ مدرنِ سازنده فعال غیر مالیخولیایی استعاره است بدین معنی که قادر است عناصر ناخوانا را به هم متصل کند به طریقی که برای مردم”تکان دهنده” باشد برای رسیدن به شناخت و درکی نو.
نوشته‌های اقتصادی بنیامین خود به این”شوک” مربوط است، به مثابه تجربه اولیه در هم ریختگی و از جماد رفتگی در زندگی شهریِ جمعیِ صنتعی.
به طور مثال بنیامین، بودلر و بروست را کنش‌گرانِ حساس این شوک نوین حیات مدرن می‌داند که در همان زمان هنرشان را به عنوان ابزار محافظت از خویش به کار می‌برند.
این حفاظت از خود، دیگر مورد نیاز هنرمند انقلابی‌ای که با فاصله‌ای انتقادی و حضور ذهن سربلند، به این شوک خوش‌آمد می‌گوید، نیست. بنابراین از این جاست که بنیامین به مونتاژ می‌رسد، یعنی توانایی تسخیر پیوندهای بی‌کران و ناگهانی و نهانی(زیر لایه‌ای) عناصر ناخوانا، به عنوان اصل تشکیل دهنده تخیل هنری در عصر تکنولوژی.
بنیامین به سنت تئاتر چینی اشاره می‌کند. ”آن چیزی که در صحنه غیر مهیج نشان داده می‌شود آن را می‌سازد و یادآور می‌شود که برشت چقدر در بطن کار خود مرهون این تکنیک است و سپس بسیار مبتکرانه، راه فرعی تئاتر اروپایی را ترسیم می‌کند که همیشه به دنبال گریز از درام”بسته”ی تراژدی یونانی بود، همیشه در جستجوی درامی غیر تراژیک. درام غیر تراژیک و اصل مونتاژ بسیار به ذهن بنیامین نزدیک است. این راه فرعی به وسیله نمایش مذهبی قرون وسطایی، درام باروک آلمانی، صحنه‌هایی از شکسپیر، بخش دوم فاوست گوته، استریندبرگ و سرانجام به وسیله تئاتر حماسی برشت هدایت شد و راه خویش را پیدا کرد.
بنیامین از لوکاچ آغازین نقل قول می‌آورد که تئوری‌ای بنا نهاد که تماماً در جهت مخالفِ دراماتورژی بعدی خود لوکاچ قرار می‌گیرد. لوکاچ متاخر، در توجه به”خطوط اصلی تاریخ”، بر پایه تصور هگل از تراژدی، قهرمان دراماتیک را چون نماینده اراده، مقوله‌بندی می‌کند. پروتاگونیستِ جدالی میان دو سوی منحصر به فرد معادله درخواست‌های اخلاقی.
برای عبور از تمام موانع به طریق اراده، تنها فرض برای قهرمان، افتخار و پیروزی او بوده است. لوکاچ می‌گوید”افلاطون چون طبیعت غیر دراماتیک بالاترین صورت انسان، یعنی حکیم شناخته شد و هنوز هم خود را در دیالوگ‌هایش به آستانه صحنه می‌رساند.”
ولی با این افلاطون است که تاریخ تناوبی درام اروپایی آغاز می‌شود که در آن حکیم و انسان خونسردِ بی‌تعصبِ بی‌طرف، قهرمان است.
به راستی که سقراط درام”خردورز”نوین اوریپید را تحسین می‌کند که در آن، دوران عظیم تراژدی یونان به پایان خود می‌رسد و بنیامین، برشت را یک درام پرداز سقراطی می‌داند. می‌توان تئاتر حماسی را دراماتیک‌تر از دیالوگ دانست. (که البته همیشه این طور نیست) ولی تئاتر حماسی، به این خاطر، لزوماً کمتر از دیالوگ، فلسفی نیست.
در دگردیسی حکیم نزد برشت از”گالی‌گی” در”آدم آدم” است تا”آزداک” در”دایره گچی قفقازی” و”ماتی” در”ارباب پونتیلا”، حکیم مردی است که رنج کشیده، سفر بسیار کرده، نقش‌هایش را برای لذت اطرافیانش عوض می‌کند. در این فضای خالی است که تناقضات جامعه ما بازی می‌شود. از رهگذر این”قهرمان خالی” دمدمی مزاج سازوارِ وفق‌پذیر است که برخی اصول مونتاژ مثل آشنایی‌زدایی مثل تبدیل نقش و هویت به بهترین وجه به نمایش درمی‌آید. چنین شیوه‌ای توسط الیوت در سرزمین هرز به کار رفته است در قالب غیبگویی دو جنسی و کور، تریسیاس که همه چیز را از پیش دیده و دوباره شاهد همه چیز هست و دوباره از آن رنج می‌برد. ولی او شکلی از نوستالژی است، حکیم سنتی رواقی که به زبان استهزایی پرافاده و مغرور سخن می‌گوید و می‌تواند، هیچ برای آیندگان باقی نگذارد جز هجاهایی از زبان هند و اروپایی، ولی در مقابل، حکیمان برشت یا”مردان متفکر” او مردان حس و سرزندگی‌اند.
بنیامین در کاوش متافیزیکی اندیشه‌اش، تئاتر حماسی برشت را نه چون صورتی صرفاً سقراطی، بل، به حقیقت، درام افلاطونی می‌بیند. نقشی فعال برای هنرمند که می‌تواند خشونت افلاطون را در”جمهور” تسکین دهد.
تخیل تاریخی بنیامین از راهی که از دیالوگ‌ها به تئاتر حماسی می‌رسد و سوق می‌یابد، پرده برمی‌دارد. در رسالات بنیامین در باب برشت، او به دنبال نجات هنرمند در افلاطون است، آن هنرمنی که خود افلاطون از او می‌ترسید.
از یک نگاه، ما از میان بردن سیاسی‌سازیِ هنر از طریق استفاده از دستگاه و ابزار بازتولید هنری، بنیامین و برشت همزمان ارتباط میان سیاست و هنر را گردهم می‌آورند، برشت با نظریه و عمل قادر به روشن کردن این سراسیمگی و اغتشاش شد و بنیامین پیش از آن که بتواند به طور کامل به یک زیبایی شناسی ماتریالیستی بیندیشد خودکشی کرد.
رویکرد اولیه برشت با پیسکاتور و پیش فوتوریست‌های روس مثل ترتیاکوف شکل گرفت که برایش تخریب”تئاتر توهم” به معنای حمله به خود بورژوازی بود. باز تولید سبک استانیسلاوسکی که به چنین بورژوایی ارجاع می‌شد.
برای بورژوا ستیز بودن و یا پرولتاریایی بودن می‌بایست نشان داد که چیزها چگونه کار می‌کند، درست زمانی که آن چیزها را دارند نشان می‌دهند.
عریان کردن شیوه و تمهید آن گونه که فرمالیست‌های روس در نظر داشتند. هنوز می‌باید چون صورتی از تولید ملاحظه شود. صحنه باید چون کارخانه‌ای ظاهر شود که دل و روده و دم و دستگاه‌‌هایش بیرون ریخته و عریان است.
به وسیله آوانگاردِ چپی دهه بیست و سی، این باور استیلا داشت که انکار”توهم باوری” یا”بازتولید” خود یک کنش اجتماعی پیش رونده برمی‌سازد، راهی که در آن سیاست می‌توانند مستقیماً به هنر وارد شود. این باور بر تمام اندیشه رادیکال و چپِ زیبایی شناسی امروز همچنان تاثیر دارد.
تحول بنیامین تا برسد به این نقطه، حرکتی مختص به خود بوده است. او در ابتدا چون فیلسوفی زیبایی‌شناس آغاز می‌کند که در سوگ گذر سنت‌های کهن است. وقتی تکنولوژی مدرن و جامعه توده‌ای جای آن را می‌گیرد. او هیچ نبود جز اندیشمندی آوانگارد و انقلابی.
و بنیامین همیشه آوانگارد، ولی در روح یک الیوت: الیوت از اصل و ریشه‌یِ متافیزیکی شاعران پرده برمی‌دارد، همان ریشه‌ای که بنیامین در درام آلمانی باروک می‌جوید. و بنیامین به عنوان یک نقاد همتای قدرت استعاری شعر الیوت است.
همزمان که بنیامین از”چیزهای بد جدید” پشتیبانی می‌کرد، فلسفه تاریخ او مستلزم جنگی همیشگی بر سر گذشته و بر سر قربانیانش بوده او حل این تناقض را در ایده”حضور اکنون” یا زمان حال می‌جوید، زمان ایستا، آن جا که گذشته و آینده همدیگر را قطع می‌کنند نه در دمسازی و هماهنگی بلکه به طوری انفجاری در اکنون حاضر. این ایده زمان حاضر و ایده”تاکتیک اصطکاک” از دید سنت‌های ترقی‌خواهان و تکامل باوران و جبرگرایان دموکراسی اجتماعی از یک سو بسیار حائز اهمیت است که بنیامین در آثار خود به صراحت به آن‌ها تاخته است و از سوی دیگر پوزیتویسم و عمل‌گرایی(پراگماتیسم)، آرمانشهری ایالات متحده شوروی استالینی با اندیشه زمان حال در جنبش انقلابی سوسیالیست، بنیامین مقوله‌بندی‌ها و دسته و گروه‌های گرامشی و لوکاچ را به یکدیگر می‌پیونداند: لوکاچِ تاریخ و آگاهی طبقاتی(که کتابی بود که بنیامین شدیداً تحت تاثیر آن بود)
برشت، پیکاتور، میرهولد.
راستگویی ـ عدم پنهان کاری
اغلب گمان دارند که برشت فقط یک نمایشنامه‌نویس به اصطلاح مردمی یا انقلابی است و به نمایشنامه‌هایش ارجاع می‌کنند. آن که گفت آری، آن که گفت نه، که البته گویا اصل آن”کی باید گفت آری و که باید گفت نه”، هست. و یا می‌توان گفت”کی می‌توان گفت آری، کی می‌توان گفت نه”. اما با همین آن که گفت آری و آن که گفت نه، یک شمایل سیاه و سفید از این دو نفر بخت برگشته ترسیم می‌شود.
اما برشت یک نسبی‌گراست، به تبع پایگاه اندیشه‌اش و اجرا برای او پراتیک این اندیشه است برای رسیدن به اندیشه.
مثالی بزنیم: اغلب می‌شنوم که این فیلم خوب نیست، چون دوربین در آن حس می‌شود، مونتاژش آدم را از موضوع پرت می‌کند ـ و موضوع یعنی البته قصه ـ می‌پرسم چه اشکالی دارد؟ می‌گویند قانون است که دوربین و تدوین و مسائل فنی در فیلم نباید حس شود. می‌پرسم این قانون را که آورده؟ راست آن است که نمی‌دانند این قانون هالیوود است بعد از تصفیه‌های مک کارتیزم و قدرت قاهر صفتِ فرهنگ به اصطلاح آدرنو و تداوم قاهرانه آن در کار سینما، پنهان کاری را به عنوان اصل بدیهی، قانون فطری کرده به این اصل چنان عادت شده که متوجه این پنهان کاری، یعنی ریا نیستند فکر می‌کنند ریا را باید در یک داستان گفت یا فقط آدم ریاکار وجود دارد، نه فیلم پنهان کار و ریاکار. نمی‌خواهند بدانند مکانیزم پنهان کرن هر چیز ـ خاصه عناصر تشکیل دهنده یک پدیده ـ گسترش عادت دادن به پنهان کاری است. یعنی دروغ.
همین است که پیسکاتور و برشت با آن مبارزه کرده‌اند و از همین است که آدرنو، وجه صناعت فرهنگی سینما را هنر نمی‌داند. پیسکاتور و برشت خود را با طبقه‌ای روبرو می‌دیدند که چیزی ندارد تا پنهان کند. طبقه فرودست، چیزی ندارد که پنهان کند. پنهان کردن به نفع او نیست. او رنج خود را نمی‌باید و لزومی ندارد که پنهان کند. از همین است که ادبیات عامیانه، ادبیات با حیایی نیست چون از میان توده‌ها برمی‌خیزد و ادبیات رسمی یا حامیان صاحب قدرت با حیا و سازمان یافته و پیچیده می‌شود. ادبیات عامیانه، بی‌حیا، سر راست و غیر پیچیده است. در این سر راستی خود البته پر از راز و رمز و نماد و تمثیل. هیچ گزاره‌‌ای در آن مهمل نیست.
پرده‌پوشی، پنهان کردن چیزی را در چیزی گم کردن خود نوعی اخلاق است. برملا کردن، ظاهر کردن، عدم پنهان کاری، سر راست بودن، خود نوعی اخلاق دیگر. اگر برای جمعی هستی که چیزی ندارد تا پنهان کند پس در رفتار، اولین اصل این است که چیزی پنهان نشود.
صادق بودن در این اصل ـ یا در واقع اصل صداقت ـ به کلی اجرا را در صحنه و بازیگری و نحو درام نویسی را دیگر می‌کند.
این جا با همه عادت‌ها باید فاصله گرفت تا واقعیت را دید. نه واقعیت جعل شده، بل، واقعیتِ واقعی.
فاصله‌گذاری ـ که اصل بنیادین برشت می‌شود ـ مستقیماً با اصل عدم پنهان کاری و نیز با اصل عادت زدایی اشکلوفسکی، مربوط می‌شود، آشنایی‌زادیی، مسئله مرکزی نظریه اشکلوفسکی.
فاصله‌گذاری یک شگرد نیست، یک مفهوم منطقی است. مفهوم استقلال، نقد، تفکر، مفهوم شرافت انسانی، در پنهان نکردن، در یکی دیگر گم نشدن، فاصله‌گذاری در مقابل پذیرش است، تمکین. عادت به تمکین پذیر بودن، عادت به پذیرفتن، عادت به فکر کردن و اراده یکی دیگر بجای تو – که بازیگری، یا تماشاگری – عادت به ندیدن، و از طریق ندیدن، پذیرفتن امور، و تن دادن، به مثابه امر طبیعی.
عادات که توانایی دیدن را کور می‌کند.
- عادت به زندگی روزمره – آن را طبیعی فرض کردن.
- عادت به روابط موجود – و طبیعی فرض کردن آن.
- عادت به تئاتر روز – تراژدی خطی قانونی شده ارسطویی.
- عادت به همذات پنداری – به عنوان فطری‌ترین درخواست تماشاگر – کاتاریس.
- عادت به عدم حضور عوامل فنی.
- عادت به پذیرفتن دیوار چهارم در فضای متصنع تئاتر. به عنوان امر طبیعی. قرارداد طبیعی شده.
- عادت به پنهان کردن
و همه این‌ها، همه این عادات، به عنوان یک میثاق فطری بشری – اخلاقی.
اگر فاصله‌گذاری اصل می‌شود، به معنای فاصله گرفتن از واقعیت و مصنوعی شدن نیست، بل، به معنای پرده نیانداختن روی واقعیت است. واقعیت درونی و رفتاری. نه واقعیت موضوع.
وقتی – چه نویسنده، چه کارگردان، چه بازیگر – که می‌توانی خودت را بجای واقعیت بنشانی، پس می‌توانی واقعیت را هم دگردیس کنی. بخشی را بگویی، و بخشی را نگویی. که در این حالت نه از خود می‌گویی، نه از واقعیت. بل چیزی جدید معرضه می‌کنی که می‌تواند جهان را بجای آشکار کردن، پنهان کند. و این، بیش از همه از برای بازیگر است که قرنهاست خود را پنهان می‌کند، تا شاید کاراکتر عیان شود، بگیریم فرو رفتن در نقش.
فاصله‌گذاری – بازیگری.
بازیگر در فرو رفتن در نقش، خود را پنهان می‌کند، خود را به این ترتیب نفی می‌کند، از خود نمی‌گویدکه برصحنه هست، از دیگری می‌گوید، که بر صحنه نیست، و این عدم حضور، در واقع دیگر هر گونه اراده به نقد را از او سلب می‌کند، و این امر آنقدر تکرار شده، که به اصل موضوعه، به امر فطری تئاتری بدل شده. و کسی نمی‌پرسد، چرا باید این باشد.
در کار پیسکاتور و برشت – البته پیکاتور و میرهولد بیشتر در طرح صحنه و رفتار – و برشت با تکیه عمیق‌تر و منعطف‌‌تر بر بازیگری این اصل موضوعه شکسته می‌شود.
دیگر بازیگر نمی‌گید من، من نیستم، بل هاملت هستم. ارباب پونتیلا هستم. بل، می‌گوید من، هاملت را گزارش می‌کنم. من ارباب پونیتل را مطرح می‌کنم. – نوع بازیی که به نحوی دیگر در متنی بکلی متفاوت در کارهای”برسون” باشدت می‌بینم. من دارم او را نقد می‌کنم. دارم کلک‌های او را برای شما روشن می‌کنم. و من.... قدمی پیش‌تر، من می‌پرسم شما که تماشاگرید چه می‌گوئید؟
بازیگر آماده است تا هر لحظه بازی خود را قطع کند. با یک سئوال مواجه شود، و این به لزوم از طرف مقابل نیست، که این سئوال از خود اوست. چرا هارپاگون این جمله را گفت؟ اگر نمی‌گفت چه می‌شد؟
با این سئوال کردن و سئوال برانگیزی همواره، دیگر لزومی ندارد که بازیگر به عامل پنهان کننده خود تبدیل شود، به عامل پنهان‌گر، وجود بازیگر دیگر یک شبح نیست، حضوری است دیالکتیک که با خود و با نقش فرمان حضور دارد. این قطع و وصل، این گزارشگری، این دوگانه بودن واقعی، و اصیل، حتی عادت کردن به همین روند را نیز می‌شکند. نه آن است که چنین اجرایی، خود اصل موضوعه شود، و کاری است سخت پیچیده، و سخت عادت شکن، و نا بازیگرانه حتی، چنانکه در بسیاری از اجراها، از جمله اجرای معروف ننه‌دلاور توسط هلنا وایگل، برشت در مقابل منتقدان تئاتر رایج، که بازی هلنا و ایگل را سرد و غیر بازیگرانه توصیف کردند، - چنانکه در کارهای برسون هم بازیگرانش به این متهم‌اند – دفاع می‌کند، و آن را نه بازی، و نه یک نقص، بل اصل موضوعه ارائه نقادانه کاراکتر اعلام و تفسیر می‌کند.
این فقط نا بازیگری، یا یک بازی دلبخواه نیست، این بازی عریان بودن، آموزش آزادمنشی است. نه موضوع آزادمنشی.
موضوعات به قول باختین، همچون کلمات بوده‌اند، هزاران بار ادا شده، کلامی نیست که نا ادا شده باشد. اما گزاره، و سخن گزاره، در وجه مکالمه‌یی خود، حتی در کلمه‌یی یا صدایی مثل، آه، یا ای وای، در رابطه چند سویه گوینده (یا عامل)، موضوع (درون بودگی)، شنونده یا متعامل (برون بودگی)، تعیین می‌شود که چه معنایی دارد، چگونه می‌باید ادا شود، و همراه می‌شود با ژست صدا، چهره بدن. همراه می‌شود با پنجره هوا، فصل، سرما. همراه می‌شود با بدبینی زمان حال، و خوش بینی آینده.
با این وجه، دیگر کاراکتر نمایشنامه نیست که نامنتظر، چند پهلو و قهرمان است، مثل هاملت. بل این بازیگر است که نامنتظر، چند وجهی و قهرمان است.
کاراکترهای برشت را می‌گویند که تخت‌اند، یک بعدی، حداکثر دو بعدی‌اند، مثل ارباب پونتیلا، گالیه. اما این کم بودن بعد، خود یک تمهید است. این کم بعدی به بازیگر اجازه می‌دهد که چند بعدی بودن خود را عرضه کند، ما کاراکترها را با گروتسک شدن هم از پیش می‌شناسیم، هم به وجه تمثیلی آنان تکیه می‌کنیم. اما بازیگر را که از پیش نمی‌شناسیم. اوست که دیگر برای ما نامنتظر است. ممکن است در یک روند بسیار ظریف یکباره، یک حرکت غافلگیر کننده، کاراکتر را از این رو به آن رو کند، و یا در باب او شروع کند به یک سخنرانی، یک دیالوگ با خود، با بیننده. در کار برشت، کاراکتر مهره‌های شطرنج‌اند که در چند حرکت و طرح خلاصه می‌شوند. اما در وجود بازیگر یک تصاعد بی‌نهایت تحلیلی می‌یابند، بازیگر خود شطرنج باز است که چند بعدی است و اراده‌مند و فعال. اما این نیز هست که بازیگر یک دیکتاتور تک خواست نیست، بل، او با کاراکتر خود درگیر است، کلنجار می‌رود، با کاراکتر خود در کنکاش و مشورت است.
اصل عریانی – عریانی صحنه. عریانی کاراکتر
این نحو بازیگری، خود نحو نوشتار هم هست. – که در ترجمه‌ها نیامده است. بگذریم. – نحو ساختار روایت هم هست. نحو صحنه‌پردازی هم هست.
صحنه نیز نباید دروغگو باشد، توهم‌زا. شاید اصلی‌ترین آن دیوار چهارم است.” به بازیگر می‌گویند تو با دیوار چهارم در اتاق خودت حضور داری، و بازی می‌کنی. این توهم نه. اینجا بازیگر از دیوار چهارم عبور می‌کند. دیوار چهارمی در واقع در کار نیست، ما با واقعیت عدم دیوار چهارم مواجهیم توهمی انکار آن است ساختار دهنده ذهن. سه دیوار دیگر هم نیستند. اگر دیواری، یا شیئی خصور دارد، به دلیل معنای حضوری آن شیئی است. نه توهم آن شیئی. توهم دیوار و اتاق، دریا، طبیعت، درخت، نیست. بل در اجرا نیز – همپای متن – می‌باید اصل توهم زدوده شود توهم زدایی اصل اخلاقی و اصل ایدئولوژیک است. و فقط شعار دادن راجع به آن کافی نیست، بل، در عمل و کوچکترین عمل می‌باید اصل توهم زدوده شود. نمی‌شود جایی راست‌گو بود و جایی دروغگو.
به هیچ وجه طراحی نمی‌کنیم که توهم اتاقی، دریایی، خانه‌یی، درختی و جنگلی فراهم شود. با هر توهمی مخالف باید بود. چون توهم آفرینی، خود مکانیزم پنهان کاری است – نمونه اعلا اکنون، سینمای تجاری و موفق امریکا – این توهم زایی، به توهم موقت دیدن یک اتاق یا یک دریا ختم نمی‌شود، بل آموزش متوهم بودن است . ما در اتاقی نیستم و توهم بودن در اتاق را القاء می‌کنیم. این القاء، اتاق را فاکتور می‌گیرد، و خود توهم می‌ماند. ذهن توده عام بیننده، در واقع وارد فرایند مکانیزم توهم می‌شود. عادت به توهم.”ذهن او می‌آموزد که می‌تواند خوشبخت نباشد، اما دچار توهم خوشبختی باشد، می‌تواند آزاد نباشد. و توهم آزادی داشته باشد. می‌تواند متفکر نباشد، اما توهم تفکر داشته باشد.
این اصلی است که برشت، پیسکاتور و میرهولد، با آن مبارزه می‌کنند، بجای آن اصل عریان کردن همه چیز را قرار می‌دهند، نه فقط عریان کردن آنان که با آنان مخالفیم. بل عریان کردن خود، فقط ارباب پونتیلای تمثیلی عریان نمی‌شود، خود صحنه نیز عریان است اصل تمهید فرمالیست‌ها، به مثابه هنر و ارجاع به تمهید، نه پنهان کردن تمهید، کاربرد اخلاقی می‌یابد صحنه باید مثل کارخانه‌یی طراحی و ظاهر شود که دل و روده‌اش و دم و دستگاهش بیرون ریخته باشد و عریان باشد.
در همین است که برشت می‌گوید پرده را نبندید، بگذارید پرده نیم افراشته، یا نیم بسته باشد، تا تماشاگر ببیند که دارند افراد اشیاء صحنه را می‌چینند، توهم یک چیز از پیش آماده، و یک فضای متعین پیشینی نداشته باشند. بل، با واقعیت خود صحنه مواجه باشند. واقعی نشان دادن مطرح نیست، بل واقعی بودن مطرح است.
و هم از این است که واقعی نشان دادن یا باز تولید استانیسلاوسکی را نمی‌پذیرند. و از این است که استالین این قدر از این واقعی نشان دادن و باز تولید استانیسلاوسکی حمایت می‌کند.
که البته من اینجا – استانیسلاوسکی و اعتبار و راهگشایی کار او را تخطئه نمی‌کنم. او یک تئوریسین بزرگ تئاتر است اما از هر حرکتی قدرت‌ها می‌توانند که استفاده خود را کنند. تو خود می‌باید واقعی باشی. از این است که پیسکاتور در صحنه همه عناصر را آشکار به کار می‌گیرد. موسیقی و گروه نوازندگان، فیلم، شعر، ترانه‌های محلی، توقف، گزارش روزانه، پلاکات، عناوین صحنه، پیش‌نویس، و حتی مذاکرات اجرایی، و ایضاً برشت. و ایضاً صحنه‌پردازان مدرنیست.
از این است که پیسکاتور، برشت، هیجان بیننده را نه از روی انگیختگی احساس، بل مثل یک شطرنج باز، در رسیدن به یک نقشه متفکر می‌خواهند، در این صورت بازیگر و تماشاگر، دو سوی این شطرنج‌اند. تماشاگر، در عین حال که تماشاگر است. خود همان نقطه سوم آن تثلیت باختینی است که نحو مخفی گزاره را و معنای ظاهر شونده گزاره را تعیین می‌کند، با حضور اوست که این بازی می‌تواند اجرا شود.
درام نویس- مکالمه‌گر سقراطی
از این امر دیالکتیک است که نمایشنامه‌های برشت، و بازنویسی‌های پیسکاتور و برشت از نمایشنامه‌های قبلی، مثل مادر گورکی، یا از شکسپیر، یا حتی کاری چون در اعماق کورگی، دیگر یک نمایش کاراکترستیک به معنی اجراهای استانسیلاوسکی نیست، بل دیالوگ‌ها، یک مناظره سقراطی است. دیالوگ‌ها یادآور دیالوگ‌های چند صدایی و گفت‌وگوهای پرسش‌گرانه و به بن‌بست رساننده سقراطی است، که البته از زمان افلاطون، ما سقراط را می‌شنویم. ما نمی‌دانیم سقراط کیست، جز اینکه می‌دانیم افلاطون می‌گوید سقراط چه می‌گوید. بیاد بیاوریم. تمرینه نقل قول را در فاصله‌گذاری، و توجهات باختین.
برشت و پیسکاتور، همان طور که به تئاتر میستیک قرون وسطی ارجاع می‌دهند و نحوه‌های غیر دراماتیک و خطابی آموزشی این نوع تئاتر را احیا می‌کنند در واقع به جای اشیل و سوفوکل. افلاطون را به عنوان الگوی کلام تئاتری برمی‌گزینند یا از آن الهام می‌گیرند، آنان ارسطو را کنار می‌زنند و در برابر آن همچنان که سقراط را در برابر سوفسطاییان قیام می‌کند. سقراط را قرار می‌دهند؛ که ارسطو حکم می‌کند؛ سقراط اما، سوال می‌کند. سقراط راه‌های چند گانه را می‌گشاید، ارسطو اما، فقط یک راه را می‌بیند. ارسطو نمی‌داند نا تمامی چیست.
پس دیالوگ‌ها، یک مناظره سقراطی است یا مناظره خود افلاطون است، با خود دیگر خود. اما در کارهای برشت، افلاطونی که در پی نجات هنرمند است، هنرمندی که افلاطون از قدرت او می‌ترسید چرا که هنرمند در این جا دیگر جادوگر مقاصد پنهانی نیست، بل، او این جا یک اعتراف‌گر بزرگ است و از این است که برشت و پیسکاتور از درامای تراژیک سر باز می‌زنند و درام اپیک را پیشنهاد می‌کنند و از این است که در نمایشنامه‌های برشت، صحنه‌ها به هم وصل زمانی ندارند، بل، آشکارا از هم مستقل‌اند. تمهید در وصل کردن وحدت مکان و زمان نیست، بلکه نوعی روایت اپیزودیک به قول خود برشت نمایشک‌ها است و هر صحنه بعدی، در واقع نیاز تحلیل صحنه قبلی است.
نقاب، اعتراف
به یاد بیاوریم که جد پیسکاتور، یک کشیش متعصب بود که ترجمه او از اناجیل، از ترجمه‌های معتبر است و یکی از شغل‌های کشیشان اعتراف گرفتن است و این خصلت از پیسکاتور به کار اجرایی برشت منتقل می‌شود؛ اعتراف به ضعف، اعتراف به حضور خود و خود را عریان دیدن که بعدها در کارهای لونیگ تئاتر به تظاهرات جسمی می‌کشد و از بنیان یک امر اجتماعی، دوباره به نحوی به امر نفسانی ـ روانی سوق داده می‌شود.
این اعتراف وجود، این عدم پنهان کردن، این عدم توهم‌زایی، این عریان بودن، نه تنها در صحنه که در خود گزاره‌های نمایشنامه‌ها و نحوه‌های ارتباط جمله‌ها، نحوه‌های ارتباط حوادث هم به عنوان یک اصل موضوعه کاربرد می‌یابد. پیرایه‌های آرایشی، نظم‌های نمایشی، زبان فاخر بدون ارزش‌های اکسپرسیونیستیک و نقاد، حذف می‌شود. این درواقع می‌باید گفت از ایبسن آموخته می‌شود که از زبان آشغال روزمره، او یک شعر بلند می‌ساخت، یک منظومه بدون آرایه‌های قافیه و وزن، بل، ریتم زبان روزمره در فرودست‌ترین و گوشه‌‌یی‌ترین وضعیت گفتاری خود، برآمده از طبیعت روابط انسانی، به مثابه یک شعر.
و این خود نقاب برداشتن است از اصل وجود که در زیر قضاوت‌ها، پنهان مانده و قضاوت شده فرو مرده است. ما به دلیل مصرف خود و اشیاء و پیش داوری‌های پذیرفته، نه جهان را می‌بینم، نه خود را. و درواقع با نقابی مواجهیم که به جای اصل آن را می‌بینیم و دو دست درایم تا آن را بپذیریم. ما با نقاب‌ها، طرف مکالمه‌ایم. با نقاب پزشک، نقاب شاعر، نقاب کارخانه‌دار، نقاب کارگر، نقاب رهگذر، نقاب منظره زیبا و طبیعت، اما این نقاب‌ها در واقع وجه کارگزاری رسمی این موجودات است که به آن‌ها تحمیل شده.
نقاب یک صندلی. نقاب روی کارگزاری در امر نشستن. او وجود ندارد مگر آن که روی او بنشیند. وگرنه مطرح نیست و این همان مسئله انباری بودن هایدگر است. انباری از آماده به خدمت‌ها که در صورتی وجود می‌یابند که به خدمت احضار شوند.
از این فاجعه، برشت و پیسکاتور، فقط سخن نمی‌گویند، بل، با آن به صورت عملی و همه جانبه مواجه می‌شوند. صندلی دیگر فقط یک کارگزار برای نشستن افراد نیست، بل، او خود حضوری انتقادی و معنا دار دارد. ما عادت کرده‌ایم به نقاب تئاتر به عنوان توهم یک سه دیوار همراه با دیوار چهارم. این نقاب برافکنده می‌شود، ما عادت کرده‌ایم به دیدن هاملت و تردیدهایش. این نقاب پاره می‌شود ما اکنون کسی را می‌بینیم که هاملت را مطرح می‌کند و این که در تردیدهایش، اصل اراده معنا می‌یابد. اصلی را که از شوپنهاور تا نیچه تا کافکا، درگیرآنند. اصل بدبینی خرد و خوش‌بینی اراده.
اصل بدبینی خرد از زمان حال ـ زمان حال بین دو جنگ ـ و خوش‌بینی اراده، اراده معطوف به آینده و ساختن آینده. آینده ساخت پذیر نه آینده به مثابه یک تقدیر، که آینده به عنوان امر ساخت پذیر، آینده است. چون ساخت پذیر است، آینده است. و الا همان گذشته است.
ما عادت کرده‌ایم خود را با کاراکترها، همذات پنداری کنیم و خود را در نقاب یک همذات ببینیم. این نقاب پاره می‌شود با دائماً سوال ایجاد کردن، این سوال‌ها البته گفتاری نیست بلکه بیشتر کرداری است، در تکرار یک حرکت در معکوس کردن یک حرکت، در خارج کردن آن از طبیعت عادت شده خود، در لحن، در تمهیدهای صحنه‌ای، در ناتمام گذاردن و اعلام کردن کاراکترها و خود بازیگر، خودِ توضیح، خود حادثه و داستان و این چنین ما در یک کارناوال ویرانگر و بی‌پرده حضور می‌یابیم.
ما نقاب نیک و بد کاراکترها را دیده‌ایم. این نقاب در ارباب پونتیلا، پاره می‌شود، مست است، نیک است، هوشیار است، بد است. دکتر جکیل و مستر هاید در هر کاراکتری حضور دارد. این موقعیت‌هاست که در حاد بودن خود، وجود را به سوی اراده به عمل می‌برد، و نیک و بد را می‌آفریند. گالیله نقاب قهرمان بودن را می‌درد. قهرمان نیست، ساد‌ه‌لوح است، خوش باور است، حیله‌گر است، عالم است، تسلیم است، قهرمان نیست.
پیسکاتور و برشت، هر دو قهرمان زدایی می‌کنند چه در مفهوم کاراکتریستیک، وجه در گزینش قهرمانان تاریخی. زندگی روزمره مردان و زنان روزمره را مطرح می‌کنند. ننه دلاور، فرد است که عادت داریم در این ننه‌ها، نقاب مادر فداکار را ببینیم، نقابش فرو می‌افتد، فاصله است بین مادر و یک کاسب‌کار. فاصله است بین مادر و یک دایه صادق، فاصله است بین ارباب پونتیلا و ارباب پونتیلا.
این فاصله در صحنه‌پردازی هم هست. فاصله است بین پنجره و دیوار، فاصله است بین آسمان پشت پنجره و پنجره و نیز آشکار است که گروه نوازندگان در صحنه‌اند و می‌نوازند، موسیقی، موسیقی متن نیست. نوازندگان خود در صحنه بازیگرانند، خود بازی را قطع می‌کنند، نوازنده و خواننده می‌شوند، فرصت آن که ما غرق شویم نیست، هر لحظه یک تقطیع آشکار است. تو باید خودت را با آن مواجه کنی. و نسبت به آن ناگزیری بگویی که حالا چرا این؟ چرا آن؟
پس کاراکتر هاملت، در اجرای برشتی، همواره مردد نیست، ما دائماً با تناوب اراده و تردید مواجهیم، می‌پرسیم، پس اراده او چگونه می‌تواند عمل کند و اگر عمل کند چه خواهد شد و اگر عمل نکرد چه؟
بیننده در واقع، مجری اراده هاملت است در لحظه تردید هاملت، و در لحظه اراده هاملت مجری تردید او، و درگیر تعقل تردید است و این جاست که خنده می‌شکافد و اصل بنیادین می‌شود. بازیگوشی، خنده رندانه، خنده طنز و به خود خندیدن، خنده باختینی که می‌باید همواره نو تا همواره شگفت‌انگیز و خنده‌دار و شادمان بماند.
سرانجام
این مجموعه تفکر، اعتقاد در حد یک مومن. وسواس در واقعی بودن خود و راست انگاری ارتدکسی، شیوه برشت را سازمان جامع می‌دهد و جست‌وجوی دائمی او را در ناتمامی که چگونه در تئاتر رفتار کند که راست‌گو باشد، آموزش دهنده باشد، یک معلم شریف برای آن‌ها که می‌خواهد، آموزششان دهد، و معلمی جذاب باشد و بیدار نگه دارنده شاگردان. پس طرح می‌ریزد که شاگردان خود معلم باشند. معلم عصا قدرت داده نیست، با شاگردان شوخی می‌کند، می‌گذارد آن‌ها راحت باشند، شلوغ کنند و زنده باشند. برگردند و به عقب سرخود نگاه کنند و ببینند که معلم در لباس یک شاگرد مدرسه دارد می‌آید با یک لبخند، بازیگوشانه، عریان، خودشان ببیند که اگر شاگردند، چگونه‌اند و اگر معلم‌اند، چگونه و عادتشان به شاگرد بودن به گوش دادن پذیرا، فرو ریزد، تماشاگران روان باخته، تسلیم، تماشاگران تحسین‌گر و مطیع، مرعوب.
تماشاگرانی که نقاب تماشاگر حرفه‌ایی را به خود بسته‌اند و با این نقاب به تئاتر می‌روند یا به سینما یا به خیابان و می‌بینند که معلمشان تماشاگر است. بچه‌ها خنده‌شان می‌گیرد، با آن کلاه کپی، یک کیف مدرسه‌ایی و شاگردی که سیگار برگ بزرگی بر لب دارد.
نتیجه
از دل این حذف دیوار سه گانه و دیوار چهارم و مشارکت عقلانی بیننده در بازیگری، تئاتر خیابانی شکل می‌گیرد و تداخل صحنه‌ای میان تماشاگر و صحنه و تماشاگر بی‌نقاب رو در روی، بازیگر بی‌نقاب شکل می‌گیرد، این نقا‌ب‌‌های پنهان بورژوازی. و به قول برشت در بورژوازی چیزی جز آداب پنها‌ن‌گری نیست .می‌باید این آداب و مراسم را شکست، اما در واقع این آئین پنهان با آئین دیگری شکسته می‌شود و در واقع نمایشک‌های برشت، اجرای یک آیین نو شونده است. اجرای آئینی است، آیین عریان کردن. آیین قربانی کردن که کمی بعدتر، آنتونن آرتو، با سرسختی آن را به نهایت می‌رساند.
متمم
برشت می‌گفت، چقدر خوب است تماشاگر لم بدهد و سیگار بکشد و در آرامش سیگار کشیدن شاهد باشد که مسئله چگونه اتفاق می‌افتد و آرامش آن را داشته باشد که این چگونه اتفاق افتادن را نقد کند و راجع به آن تصمیم بگیرد.
سیکار برگ‌های برشت هم معروف است و کاریکارتورهایی از او با سر بزرگ و سیگار برگ بزرگ‌تر، هم معروف است.
برشت در سال 1956 در 58 سالگی بر اثر تصلب شرایین فوت می‌کند. پس نتیجه می‌گیریم، برخلاف توصیه و نظر برشت نباید، لم داد. و سیگار کشید. باید ایستاد و برای برشت، این معلم بزرگ مساله در زمانی نظریه و ساختار، این معلم بزرگ ساختار یا فرم به منزله اصل موضوعی مفهوم، این یکی از پدیده‌های عجیب قرن بیست، دست زد.