گفت‌وگو با اکبر زنجان‌پور،کارگردان نمایش دشمن مردم
کارگردان قراردادی با نویسنده‌ای خاص ندارد. هنرمند در شرایط و حال و هواهای متفاوت حساسیت‌هایی خاص پیدا می‌کند که او را به سوی انتخاب یک اثر سوق می‌دهد. من از جوانی ارتباطی خاص با آثار چند نویسنده از جمله میلر، چخوف، اونیل و ایبسن داشتم.
عباس غفاری، شراره پورخراسانی:
اشاره:
اکبر زنجان‌پور، بازیگر و کارگردان تئاتر، سینما و تلویزیون، بازیگری تئاتر را از سال 45 با بازی در نمایش”فیل در پرونده” به کارگردانی صادق هاتفی آغاز کرد. او از آن پس در نزدیک به 40 نمایش و تله تئاتر به ایفای نقش پرداخته است.
بازی در نمایش‌هایی مانند”شازده احتجاب”، ”ایوانف”، ”شب هزار و یکم”، ”آخرین بازی”، ”گوریل پشمالو” و ... او در عرصه کارگردانی تئاتر هم تجربه‌های زیادی دارد. برای اولین بار نمایشنامه”ریل” نوشته محمود دولت‌آبادی را در سال 42 کارگردانی کرد و از آن پس بیشتر نمایشنامه‌های چخوف و میلر را اجرا کرد. آخرین کار وی در عرصه کارگردانی نمایش”سه خواهر” نوشته چخوف در سال 83 بود.
اکبر زنجان‌پور در جشنواره امسال در بخش سفارشی نمایشنامه معروفی از ایبسن را به نام”دشمن مردم” کارگردانی می‌کند. او در نقش یکی از شخصیت‌های این نمایش هم بازی می‌کند.
چه شد پس از کار روی نمایشنامه‌هایی از چخوف و میلر به نمایشنامه‌ای از ایبسن پرداختید؟
کارگردان قراردادی با نویسنده‌ای خاص ندارد. هنرمند در شرایط و حال و هواهای متفاوت حساسیت‌هایی خاص پیدا می‌کند که او را به سوی انتخاب یک اثر سوق می‌دهد. من از جوانی ارتباطی خاص با آثار چند نویسنده از جمله میلر، چخوف، اونیل و ایبسن داشتم. چند سال پیش نمایشنامه”هدا گابلر” نوشته ایبسن را شروع کردم ولی به علت تکمیل نشدن گروه کار متوقف شد و اگر عمری باقی باشد آن را به صحنه خواهم برد.
احساس می‌شود نگاه ایبسن نسبت به چخوف نگاهی تلخ‌تر است.
طنز چخوف بسیار عمیق است و بسیار تلخ و به همین دلیل تفاوتی با ایبسن ندارد. چخوف در نمایشنامه‌هایش محیط خانواده را انتخاب می‌کند. در برخی آثار ایبسن نیز با چنین محیطی رو به رو هستیم اما در”دشمن مردم” با مسائل اجتماعی و فرهنگی یک جامعه روبه‌رو می‌شویم. در آثار چخوف قهرمان‌ها به طور معمول قوم و خویش هستند؛ اما در آثار ایبسن افرای مختلف از طبقات مختلف اجتماع حضور دارند.
می‌توان گفت نگاه ایبسن به نگاه میلر نزدیک‌تر است تا چخوف، نظرتان چیست؟
میلر می‌گوید که به علت خواندن نمایشنامه‌های ایبسن به نمایشنامه‌نویسی روی آورده و همیشه نیز تحت تاثیر او بوده است. فاصله سنی آن‌ها زیاد نیست و در یک صد سال واحد هستند. از نظر وجه تاریخی بسیار نزدیکند، دوره‌ای است که پس از انقلاب صنعتی اروپا از فئودالیزم به بورژوازی رسیده‌اند و این در آثار میلر به خوبی دیده می‌شود که حضور ماشین فراگیرتر می‌شود و مردم در زیر چرخ‌ها نابود می‌شوند. چخوف نیز برای آدمیانی که از یک دوره به دوره‌ای دیگر می‌رسند دریغ و افسوس می‌خورد. این جا دوره گذار و رسیدن به انقلاب صنعتی است.
نمایشنامه”دشمن مردم” نسبت به آثار دیگر ایبسن چون”هدا گابلر”، ”اشباح” و ... رگه‌های سیاسی قوی‌تری دارد.
بهتر است بگوییم رگه‌های اجتماعی. در دشمن مردم این گمراه کنندگی وجود دارد که کار به طور صرف سیاسی است و حاکمان را در برابر کاشفان حقیقت قرار می‌دهد، اما این ظاهر قضیه است. از نویسنده‌ای چون ایبسن بعید است که با نگاهی صرفاً سیاسی کار خود را تاریخ مصرف‌دار کند. در دشمن مردم قدرت قهار فقط در ظاهر است و نویسنده نسخه‌ای نمی‌پیچد که حق با کیست. به هیچ کس چه دکتر و چه شهردار نمره رد یا قبولی داده نمی‌شود. شهردار معتقد است که اگر در حمام بسته شود اقتصاد شهر فلج می‌شود و مردم از گرسنگی می‌میرند و دکتر اعلام می‌کند اگر حمام‌ها باز بمانند مردم از مرض می‌میرند و در اصل هر دو نگران مردمند و تفاوت در این است که شهردار می‌خواهد فرصت‌های اجتماعی را به نفع خود به دست آورد ولی دکتر تمامی فرصت‌ها را به نفع اجتماع از دست می‌دهد. حقیقت‌طلبی باعث می‌شود امکانات زندگی خود را از دست بدهی و دچار حرمان‌ها می‌شوی و طرف مقابل چون به دنبال کسب قدرت است لحظات را به نفع خود فتح و کسب می‌کنند.
یعنی ما با یک تراژدی آگاهی نسبت به سرمایه روبه‌رو هستیم؟
در واقع حرف و جوهره نمایشنامه همین است که وقتی تفکر نباشد جامعه نابود می‌شود و جامعه به طور صرف در خورد و خوراک و معیشت خلاصه نمی‌شود چون جوامع حیوانی نیز درگیر همین خورد و خوراک‌ها هستند. ایبسن می‌گوید انسانی ارزشمند است که صاحب تفکر باشد. دکتر در دیالوگی می‌گوید:«به جان خودت رفیق که ما همه حیوانیم. نکته این است که در بین ما حیوان خوش نژاد و اصیل بسیار نادر است.
با این که ایبسن در اواخر قرن 19 زیسته ولی یک نوع تراژدی روشنفکرانه قرن بیستمی در آثارش وجود دارد.
ایبسن نمی‌خواهد به روشنفکران بپردازد. در دشمن مردم نظر او این نیست که روشنفکر موجودی خاص است، بلکه می‌گوید، کسی که جستجوگر حقیقت است می‌تواند روشنفکر باشد یا نباشد. کسی مورد نظر است که به دنبال انسانی‌تر زندگی کردن است و می‌تواند روشنفکر از آن جنس که ما می‌شناسیم نباشد.
ولی به هر حال در یک نگرش اجتماعی، نقش دکتر در این نمایشنامه با آدم‌های دیگر به خصوص شهردار متفاوت است!صددرصد! اما شهردار نیز انسان باسوادی است. هر دو عالمند ولی چرا یکی روشنفکر به شمار می‌رود و دیگری نه؟ همان انتخاب است. دکتر، مردمی بودن را انتخاب کرده است و شهردار قدرت را. دکتر صاحب فکری روشن است و در جهت تعالی انسان قدم برمی‌دارد. او سال‌ها در یک بیقوله با مردم وحشی زیسته و در محیطی روشنفکرانه نبوده ولی چون افشاگری و روشنگری در خون او جریان دارد روشنفکر به شمار می‌رود.
یکی از نکات مثبت در نمایشنامه دشمن مردم این است که قضاوتی یک طرفه نمی‌کند و نمی‌گوید سیاه‌ها و سفیدها، بلکه آدم‌ها در خط سیرشان خاکستری هستند.
چه خوش است گر محک تجربه آید به میان
تا سیه رو شود هر که در او غش باشد
انسان تا در یک محاق تجربه قرار نگیرد خود را نمی‌شناسد و احساس می‌کند خوب زیسته و برای مردم نیز قدم‌های خوبی برداشته. انسان تعالی طلب است، وقتی در مرحله انتخاب قرار می‌گیرد عملکردش مهم است. گاهی انتخاب حق او را از تمامی امکانات محروم می‌کند و با انتخاب ناحق بسیاری چیزها را کسب می‌کند. برخی افراد می‌توانند این مراحل را طی کرده و در جاده حق قدم بردارند در حالی که اغلب افراد وامی‌مانند. در دشمن مردم بسیاری چون ها‌و‌ستاد، پیلینگ و ... که شعار مردمی بودن می‌دهند درست در جایی که خطر را احساس می‌کنند و با بسته شدن روزنامه روبه‌رو می‌شوند طرف ناحق را می‌گیرند و در اصل زندگی خود را می‌بازند.
به طور خلاصه شخصیت و قهرمان‌های چخوف مراحل انتخاب را پشت سر گذاشته‌اند و حال یا رد شده‌اند و یا قبول ولی قهرمان‌های ایبسن در مرحله واکنش هستند و تراژدی رخ می‌دهد.
قبول دارید که در آثار ایبسن ما با قهرمان روبه‌رو نیستیم و همه ضد قهرمان‌هایی هستند که به گفته شما در یک مرحله گذار استمراری و تجربه قرار گرفته‌اند؟
در آثار بزرگانی چون ایبسن و حتی شکسپیر که هملت را می‌نویسد ما با قهرمان به آن مفهوم که می‌شناسیم روبه‌رو نیستیم حتی در اتللو ما با یک ذر‌ه‌بین بلاهت روبه‌رو هستیم که شخصیت در زیر آن قرار گرفته و فقط قصه روی آن‌هاست. در زمان سوفکل چنین قهرمان‌هایی را می‌توان دید ولی از شکسپیر به بعد به طور تقریبی با قهرمانی که بیاید تا سرنوشت انسانی را تغییر دهد روبه‌رو نیستم.
در واقع حاکمیت و جبر، قهرمان می‌شود تا این انسان‌های خرد یا ضد قهرمان‌ها را در زیر چکمه‌های خود له کند.
شرایط مهم است. حال در بعضی آثار چون”گوریل پشمالو”، از میان این له شدن‌هاست که قهرمان داستان به این باور می‌رسد که یک گوریل است و به قفسی در باغ وحش می‌رود و مردم گریز می‌شود چون شرایط و چرخ دنده‌های صنعت این آدمی را که تمامی احساسات بدوی یک انسان طبیعت‌گرا را داراست به کنار حیوانات می‌کشاند. در تراژدی‌های به خصوص قرن بیستمی جبر همانی است که حاکم است و می‌تواند همان ماشین و سرمایه‌داری باشد که در هم تنیده شده‌اند تا آدمی را له سازند و انسان را از بدویت خودش جدا کنند چون آدمی حتی اگر انیشتین هم باشد باز بدویت خود را دوست دارد و به دنبال خود واقعی‌اش می‌گردد. آدمی که صاحب اندیشه است می‌خواهد به اصلش بازگردد. در تراژدی مدرن این امکان را ماشین و سرمایه از انسان گرفته است.
مثالی که در گوریل پشمالوی اونیل زدید ما به شکلی دیگر در”کرگدن” یونسکو می‌بینیم.
بله و در بانوی سالخورده دورنمات نیز دیده می‌شود که همه آلفردی را می‌فروشند آن هم برای یک کفش نو. سرمایه حرف اول و آخر را می‌زند و تمامی نویسنده‌های بزرگ این زنگ خطر را به صدا درمی‌آورند تا انسان متوجه خود شود. تلفن که نبود برای دیدن یکدیگر از این شهر به شهری دیگر می‌رفتیم ولی در حال حاضر وجود این پیشرفت‌ها ما را از هم دور کرده و ما میل به سفر کردن را از دست داده‌ایم. ظاهر قضیه باشکوه است که در لحظه، خبر سلامتی دیگران را به دست می‌آوریم ولی یک واقعیت انسانی در این میان از دست رفته و ما خود را گم کرده‌ایم.
مثالی از”بانوی سالخورده” زدید، می‌توان گفت که به نوعی سرنوشت دکتر در دشمن مردم با شخصیت نمایشنامه”بانوی سالخورده” شبیه به هم هستند.
بله، در بانوی سالخورده با شخصیت پیرمرد ارتباط‌ها بسیار دوستانه‌اند ولی به محض این که جرقه مادیات زده می‌شود، پیرمرد را به خاطر یک جفت کفش به قتل می‌رسانند. در دشمن مردم نیز دکتر که فردی موثر است، حمام‌ها را ساخته و برای سلامتی مردم شهرش سعی وافری کرده در زمانی که بحث منافع مالی به میان می‌آید توسط همین مردم به فراموشی سپرده می‌شود.
در این کار به سمت اکسپرسیونیزم رفته‌اید یا همان رئالیزم ایبسن را دنبال کردید؟
واقعیت این است که از جنس رئالیزمی که پهلو به ناتورالیزم می‌زند نیست، به سمت و سوی اکسپرسیونیزم رفته است.
اما نورها و بازی‌های تند و اغراق شده در این کار به چشم می‌خورند؟
ریتم بازی قرن نوزده با ریتم بازی جامعه قرن بیستم شباهتی ندارد. شتابی که نوزده قرن روی هم داشته‌اند نسبت به قرن بیستم قابل مقایسه نیست. قرن 20 به اندازه 19 قرن حرکت کرده و انسان به تلفن، ماشین، هواپیما، سفر به کرات دیگر که همه و همه آرزوهایی دست نیافتنی‌اند دست یافت.
ده سال پیش موبایلی وجود نداشت ولی در حاضر با ماست و رفتارهای ذهنی ما تغییر یافته است. به خوبی و بدی آن کاری ندارم. آن چه مورد نظر است این است که ما انسان‌های ده سال پیش نیستیم. در قرن 19، گورکی در جنوب روسیه، چخوف در میانه و تولستوی در شمال بوده، گورکی حرکت می‌کند به سراغ چخوف می‌رود و سفری طولانی و چند ماهه را طی می‌کنند تا استاد تولستوی را ملاقات کنند، ریتمی کند و پربار! حال با ریتمی تند روبه‌رو هستیم؛ اما پرباری گذشته را از دست داده‌ایم. من مجاز نیستم قصه‌ای که در قرن نوزده نوشته شده را با همان ریتم قرن نوزدهمی برای تماشاگران قرن 21 اجرا کنم. تماشاگر امروز شکل و شمایل قرن نوزده را شاید بپذیرد ولی ریتم قرن نوزده او را خسته خواهد کرد.
بازیگران خود را تغییر داده‌اید و از گروه قبلی استفاده نکرده‌اید، علت چیست؟
تا آن جا که امکانات به من اجازه بدهند از بازیگرانی که به نقش‌ها نزدیک‌ترند دعوت به کار می‌کنم. به هنرپیشه‌ای صاحب نام چون توشیر و میفونه نمی‌توانیم نقش هملت را بدهیم چون مناسب آن نقش نیست. وظیفه کارگردان در درجه اول این است که بازیگرانی را انتخاب کند که هم از نظر ظاهری و هم از نظر ریتم و جنس بازی به جنس نقش نزدیک باشند. در این کار تمامی آن‌هایی که در نظر داشتم حاضر شدند و حدود 95 درصد آن‌ها به نقش‌ها نزدیکند و از گروه بسیار راضی هستم.
نقش دکتر در دشمن مردم نقش سختی است، شما در حالی که این نقش را ایفا می‌کنید کارگردان آن نیز هستید. احساس نمی‌کنید وظیفه خطیر کارگردانی مانع ارائه یک بازی خوب و بهتر می‌شود؟
این پرسش را باید تماشاگر پاسخ دهد. نقش دکتر همیشه مرا وسوسه می‌کرد تا این نمایشنامه را به صحنه ببرم. اگر کارگردانی موفق از من برای ایفای این نقش دعوت می‌کرد مشتاقانه می‌پذیرفتم اما چون چنین اتفاقی رخ نداد تصمیم گرفتم خودم این کار را به اجرا ببرم و براساس خواست و نیاز خود این حرکت را شکل دادم چون روحیات نقش را با خودم بسیار نزدیک می‌دیدم. البته گروه حرفهای هستند و من با آن‌ها مشورت می‌کنم. گاهی عوامل دیگر در جای من قرار می‌گیرند تا من با دیدی نقادانه کار را دنبال کنم. جمع بندی نظرات گروه در پیشرفت کار بسیار موثر بوده است.
در این چند سالن اخیر به آثاری از اونیل، میلر، چخوف و حال ایبسن پرداخته‌اید و کمتر دیده شده که به سمت نمایشنامه‌های ایرانی رفته باشید. البته انتخاب حق مسلم یک کارگردان است ولی این یک کنجکاوی درونی است که بپرسم چه شد زنجان‌پور به متون خارجی گرایش بیشتری نشان داده تا متون ایرانی؟
کارگردانی خود را در سال 42 با متن ایرانی”ریل”، اثر محمود دولت‌آبادی شروع و پس از آن نمایشنامه”نگار” نوشته علی نصیریان را اجرا کردم و آخرین نمایشنامه ایرانی که کارگردانی کردم نمایشنامه”مروارید”بود که براساس اتفاقی واقعی که خود شاهد آن بودم نوشته شد، طرح را به عزت‌الله مهرآوران دادم و او هم نوشت و بدین ترتیب”مروارید” شکل گرفت که اجرای بسیار موفقی هم داشت. تصمیمی بر این نداشتم که متنی ایرانی به صحنه نبرم. بسیاری از متونِ ایرانی هستند که نویسنده به قصد کارگردانی خود نوشته و از سوی دیگر من نویسندگان کشورهای دیگر را بیگانه از خود نمی‌دانم و آن‌ها را به چشم یک خارجی نگاه نمی‌کنم. هنر، خارجی و داخلی نمی‌شناسد. ون‌گوک با این که در هلند زیسته ولی تابلوهای او مرا دگرگون می‌کند یا موسیقی بتهوون مرا با خود می‌برد پس او از من است همان طور که حافظ فقط برای ما نیست.
مولوی در قونیه ترکیه به خاک سپرده شده و زبانش نیز فارسی است اما ترک‌ها او را از آن خود می‌دانند و ما هم او را از آن خود و دنیا نیز او را از آن خود می‌داند. او در یک جغرافیای خاص زیسته ولی تفکر او، جغرافیاپذیر نیست. سوفکل 3000 سال پیش می‌نوشته و هنوز که هنوز است آثارش در سراسر دنیا اجرا می‌شود و اجرا نیز خواهد شد. چه از بعد تاریخی و چه جغرافیایی. در کل کره زمین روی هم رفته 20 نمایشنامه‌نویس بزرگ نداریم پس چرا باید این‌ها را از خود دریغ کنیم. تئاتر این نیست که کاری نیم ساعته را مملو از عجز و ناله به صحنه ببریم و از سویی تمامی شخصیت‌ها نیز بیرون‌ریزی‌های خود نویسنده باشند. یکی از ایرادهای متون نمایش ایرانی این است که نویسنده هر آن چه که آرزو دارد و هر آن چه که نظرات شخصی اوست به شخصیت‌ها تزریق می‌کند ولی شخصیت‌های آثار نویسندگان بزرگی چون ایبسن و شکسپیر این گونه نیستند و حرفهای قصه را از زبانشان می‌شنویم. آثار ما نمایشنامه نیستند بلکه مونولوگ‌هایی هستند که نویسنده می‌نویسد و در بین چند شخصیت تقسیم می‌کند به اسم دیالوگ. یک خلط مبحث است البته درباره بیشتر آثار نمایشی ما نه همه آن‌ها. کسی می‌گفت:«چرا آثار نویسندگان جدیدتری چون پیتر هانتکه را به صحنه نمی‌بری؟ گفتم مثل این است که بگوییم حالا که نیما و شاملو هستند باید کتاب حافظ را ببندیم و به گوشه‌ای رها کنیم. هر کدام ارزش‌های خود را دارند. اگر حافظ نبود نیمایی به وجود نمی‌آمد. ایبسن کسی است که سعی می‌کند تمامی قالب‌های تئاتری را در دوره خودش بشکند. دشمن مردم را می‌توان با هر سبکی به صحنه برد که نشان از توانایی بالای ایبسن است. قالب مدرن است و می‌توان به هر شکلی اجرایش کرد. من با دیدی اکسپرسیونیستی نگاهش کردم.
شاید به همین علت است که فراجهانی می‌شوند چون منطقه‌ای نیستند و تاریخ مصرفی ندارند.
تفکر، تفکری انسانی است و به هیچ جا متعلق نیست و به همه جا تعلق دارد.
احساس می‌کنم برمی‌گردد به تعریف غلطی که ما از تئاتر ملی داریم.
باید تعارف‌ها را کنار گذاشت. چه بخواهیم و چه نخواهیم تئاتر از ما نیست و یک هنر وارداتی است که صد سال نیز بیشتر از عمرش نمی‌گذرد. البته آئین‌ها مسئله‌ای جدا از نمایشند. نمایش همان تئاتری است که فکری آن را بر ورق‌ها شکل داده و فکری دیگر آن را بر صحنه، در ایران صد سال سابقه ندارد و در اکثر سال‌ها نیز به صورت اتفاقی اجرا شده و چند سالی است که شکلی مداوم به خود گرفته است. چهل سال پیش که دانشجوی تئاتر بودم اجراها همه شکل هرازگاهی داشتند. در حالی که امروزه با ترافیک اجرایی روبرو هستیم.
تئاتر ملی را زمانی می‌توانیم داشته باشیم که این هنر نیز چون شعر و ادبیاتمان ریشه در فرهنگ و تار و پود تاریخی ما داشته باشد. تئاتر ملی زمانی شکل می‌گیرد که اجراهایی متفاوت از متون ایرانی و خارجی داشته باشیم آن هم با به کارگیری مکاتب متفاوت نه در یک شکل و روال خاص. اگر با جمع اضداد این آثار در یک پروسه سی، چهل ساله پیش برویم به تئاتر ملی دست خواهیم یافت.
تئاتر ملی ما فقط در نمایش تخت حوضی خلاصه نمی‌شود، چون همیشه با این شکل و شمایل خواسته‌ایم میانبری زده و به نتیجه برسیم. خودم عاشق کارهای تخت حوضی هستم ولی تئاتر ریشه در زندگی مردم دارد و در یک گونه خاص خلاصه نمی‌شود. نمی‌توان تئاتر ملی را به نمایش‌های تخت حوضی سنجاق کرد چون انسان تغییر کرده و تفکر او شکل جدیدی به خود گرفته است. می‌توان از نمایش‌های تخت حوضی وام گرفت تا تفکری جدید را به صحنه ببریم. همه وسایلی هستند تا هدف معنا شود. نباید با تئاتر ملی محدوده‌ها را محدود کرد.
در دهکده‌ای جهانی هستیم همراه با انفجار این همه اطلاعات. حتی در انگلستان که نویسنده‌ای چون شکسپیر دارد، می‌آیند و متنی از میلر آمریکایی و ایبسن اسکاندیناوی را کار می‌کنند.
درست است. من در حال حاضر متنی از ایبسن را کار می‌کنم. اما با تب و تاب انسان امروز ایرانی. تقلیدی نباید در کار باشد، چون ریتم یک اجرای فرنگی با یک اجرای ایرانی فرق می‌کند. من می‌خواهم”دشمن مردم” ایرانی کار کنم با ضرباهنگ و ریتم یک اجرای ایرانی. به بازیگرانم می‌گویم این دیالوگ‌ها بهانه‌ای هستند تا شما بازی خود را به تصویر بکشید. دیالوگ مهم نیست و تو باید سفیدی بین خطوط سیاه را بازی کنی.
آیا برای کار آینده برنامه‌ای دارید یا براساس شرایطی که هر روزه تغییر می‌کند و حتی در یک شبانه روز هم با شرایط یکسانی روبه‌رو نیستیم از انتخاب صرف نظر کرده‌اید؟
دوست دارم پس از اجرای این کار اگر نفسی بود”هدا گابلر” را به صحنه ببرم.
این وابستگی و میل برای چیست؟
اجرای بسیار سختی است. بازیگری که بخواهد این نقش را بازی کند باید بسیار با نقش جور باشد. بازی رئالیستی عمیقی را می‌طلبد، نور و صحنه بهانه‌ای هستند برای رسیدن به درونیات. گروهی را می‌طلبد که درون خود را بازی کنند. باید به خودی رسید که هیچ کس آن را نشناخته است..